Жанр: Психология
Психология искусства
...вировать его, потому что "здесь мы выходим из области
рассматриваемого, то есть из области поэзии, и сталкиваемся с теми
произведениями, которые называются прозою..." (92, с. 28).
Иначе говоря, причина этого требования заключается, по мнению Потебни, в
некоторых свойствах нашей логической мысли, в том, что всякое обобщение наше
ведет нас к частностям, в нем же заключенным, но не к частностям другого круга.
Не более удовлетворительно объясняет этот случай и Лессинг. По его словам,
знаменитый пример Аристотеля относительно избрания магистрата, подобно тому как
владелец корабля стал бы по выбору назначать кормчего, только тем отличается от
басни, что он представляет все дело, как если бы оно произошло, оно осознается
как возможное, а здесь оно приобретает действительность, здесь это определенный,
это тот владелец корабля: "В этом суть дела. Единичный случай, из которого
состоит басня, должен быть представлен как действительный. Если бы я
удовлетворялся только возможностью его, это был бы пример, парабола" (150, S.
39).
Суть басни, следовательно, заключается в том, что она должна быть рассказана как
некий частный случаи. "Басня требует действительного случая, потому что в
действительном случае мы можем лучше и отчетливее различить причины поступков,
потому что действительность дает более живое доказательство, чем возможное"
(150, S. 43). Необоснованность этого утверждения сама собой бросается в глаза.
Никакой коренной, принципиальной разницы между единичным и всеобщим случаем
здесь не оказывается, и мы можем положительна утверждать, что всякое общее
естественнонаучное положение, рассказанное как басня, может служить прекрасным
материалом для вывода из него известного морального положения. Еще больше не
можем мы понять, почему басенному рассказу непременно должна принадлежать
действительность и имеет ли в виду здесь басня действительность в точном смысле
этого слова или же нет. Напротив того, мы можем легко показать в целом ряде
случаев, что басня намечает как бы свою особую действительность и часто
ссылается на то, что "так рассказывается в басне", и вообще басня описывает
действительность случая не с большей реалистичностью, чем рассказ.
Не помню, у какой реки,
Злодеи царства водяного,
Приют имели рыбаки.
И очень часто автор ссылается на такую сказочность того происшествия, которое он
собирается предложить вниманию читателя. Очень часто он прямо противопоставляет
ее действительности:
У сильного всегда бессильный виноват:
Тому в Истории мы тьму примеров слышим.
Но мы Истории не пишем;
А вот о том, как в Баснях говорят...
Здесь прямо история басенная противопоставляется истории действительной, между
тем в рассуждениях Лессинга и в рассуждениях Потебни заключена та несомненная
фактическая правда, что в действительности басня всегда имеет дело именно с
единичным случаем и притом случай этот бывает рассказан как действительный. Но
они оказываются бессильными объяснить причину этого факта. Стоит только подойти
к поэтической басне со всеми присущими ей особенностями искусства, как и этот
элемент или свойство басни станет для нас совершенно непонятным. Возьмем тот
самый пример, которым пользуются и наши авторы. Вот басня, приписываемая Эзопу:
"Говорят, обезьяны рождают по два детеныша; одного из них мать любит и лелеет, а
другого ненавидит; первого она удушает своими объятиями, так что доживает до
зрелого возраста только нелюбимый". Для того чтобы эта басня из
естественноисторического рассказа превратилась в басню, необходимо рассказывать
ее так: одна обезьяна родила двух детей, одного из них любила и т. д.
Спрашивается, почему такое превращение сделает басню действительно басенной, что
нового придадим мы этой басне при таком ее превращении? С точки зрения Потебни,
"из этого рассказа про обезьяну следует непосредственно для меня то, что
сказанное вообще про обезьяну должно быть сказано о каждой из них порознь. Нет
никакого импульса, толчка мысли, чтобы перейти от обезьяны к чему-нибудь
другому. А нам в басне именно это самое и нужно" (92, с. 31).
Между тем эта басня, рассказанная как единичный случай, естественно обращает
нашу мысль на аналогию с человеческими родителями, которые часто любят своих
собственных детей, заласкивая их сверх меры. По мнению Лессинга, при таком
превращении из общего в единичный рассказ из параболы делается басня.
Рассмотрим, так ли это? Для Лессинга, следовательно, это превращение есть только
превращение степени отчетливости и ясности рассказа; для Потебни оно есть
превращение логического порядка. Между тем совершенно очевидно, что в
поэтической басне то же самое свойство - единичность и краткость рассказа -
имеет совершенно другой смысл и назначение: ближайший смысл этого свойства
заключается в том, что оно придает всему поэтическому рассказу совершенно другую
направленность, другое устремление внимания и гарантирует нам ту необходимую для
эстетической реакции изоляцию от реальных раздражителей, о которых мы говорили
уже выше. В самом деле, когда мне рассказывают общий рассказ про обезьян, моя
мысль совершенно естественно направляется на действительность, и этот рассказ я
сужу с точки зрения правды или неправды, обрабатывая его при помощи всего того
интеллектуального аппарата, при помощи которого я усваиваю всякую новую мысль.
Когда мне рассказывают про случай с одной обезьяной, у меня сразу получается
другое направление восприятия, я изолирую этот случай из всего того, о чем идет
речь, обычно я ставлю себя к этому случаю в отношения, делающие возможной
эстетическую реакцию. Другой, более отдаленный смысл этой единичности
заключается, конечно, в том, что, как мы видели, поэтический рассказ вообще
стремится усилить плоть или тело басни, как говорил Лафонтен, за счет ее души и
что, следовательно, он стремится подчеркнуть и усилить конкретность и
действительность описываемого, потому что только при этом она приобретает над
нами свое аффективное действие. Но эта действительность или конкретность
басенного рассказа ни в какой мере не должна смешиваться с действительностью и
обычном смысле этого слова. Это есть особая, чисто условная, так сказать,
действительность добровольной галлюцинации, в которую ставит себя читатель.
Глава VI
"Тонкий яд" Синтез
Он тонкий разливал в своих твореньях яд.
Зерно лирики, эпоса и драмы в басне. Басни Крылова. Синтез басни. Аффективное
противоречие как психологическая основа басни. Катастрофа басни.
Подведем итоги всему сказанному. Мы везде при рассмотрении каждого из элементов
построения басни в отдельности вынуждены были вступить в противоречие с тем
объяснением, которое давалось этим элементам в прежних теориях. Мы старались
показать, что басня по историческому своему развитию и по психологической своей
сущности разбилась на два совершенно различных жанра и что все рассуждения
Лессинга всецело относятся к басне прозаической и потому его нападки на
поэтическую басню как нельзя лучше указывают на те элементарные свойства поэзии,
которые стала присваивать себе басня, как только она превратилась в поэтический
жанр. Однако все это только разрозненные элементы, смысл и значение которых мы
старались показать каждого порознь, но смысл которых в целом нам еще непонятен,
как непонятно самое существо поэтической басни. Ее, конечно, нельзя вывести из
ее элементов, поэтому нам необходимо от анализа обратиться к синтезу,
исследовать несколько типических басен и уже из целого уяснить себе смысл
отдельных частей. Мы опять встретимся все с теми же элементами, с которыми имели
дело и прежде, но смысл и значение каждого из них уже будет определяться строем
всей басни. В качестве предмета исследования мы остановились на баснях
Крылова[Комментарий 40 - "...мы остановились на баснях Крылова...". - В дополнение к
старой литературе о Крылове, указанной в книге Выготского, см.: Степанов П. Л.
Крылов. Жизнь и творчество. М., 1949; Степанов Н. Л. Вступит, статья. - В кн.:
Русская басня XVIII и начала XIX века. Л., 1951; Его же. Мастерство Крыловабаснописца.
М, 1956.], синтетическому разбору которых и посвящена настоящая
"ВОРОНА И ЛИСИЦА"
Водовозов указывает на то, что дети, читая эту басню, никак не могли согласиться
с ее моралью (27, с. 72-73).
Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
И в самом деле, эта мораль, которая идет от Эзопа, Федра, Лафонтена, в сущности
говоря, совершенно не совпадает с тем басенным рассказом, которому она
предпослана у Крылова. Мы с удивлением узнаем, что существуют сведения, по
которым Крылов уподоблял сам себя этой лисице в своих отношениях к графу
Хвостову, стихи которого он долго и терпеливо выслушивал, похваливал, а затем
выпрашивал у довольного графа деньги взаймы (60, с. 19).
Верно или неверно это сообщение - совершенно безразлично. Достаточно того, что
оно возможно. Уже из. него следует, что едва ли басня действительно представляет
действия лисицы как гнусные и вредные. Иначе едва ли кому-нибудь могла бы
закрасться мысль, что Крылов себя уподобляет лисице. И в самом деле, стоит
вчитаться в басню, чтобы увидеть, что искусство льстеца представлено в ней так
игриво и остроумно; издевательство над вороной до такой степени откровенно и
язвительно; ворона, наоборот, изображена такой глупой, что у читателя создается
впечатление совершенно обратное тому, которое подготовила мораль[Комментарий 41
- Замечательно, что на подобные факты наталкивались и люди, смотрящие с
противоположной точки зрения на басню. Ср.,у В. Водовозова:Басня "Ворона и
Лисица" изображает ловкость и изворотливость лисы, которая выманивает сыр у
глупой вороны. Ее нравственная мысль - показать, как бывает наказан тот, кто
поддается на льстивые слова, - урок очень практический и полезный пеопытным
людям. Но, с другой стороны, искусство льстеца здесь представлено так игриво,
что нисколько не видно гнусности лжи. Лисица чуть ли не была права, обманывая
ворону, которой вся вина состоит в одной ее глупости: плутовка забавляет вас
своею хитростью, и вы не чувствуете к ней ни малейшего презрения. Здесь смех,
возбуждаемый глупой вороной, в ином случае был бы не совсем нравствен. Если над
ней посмеется ребенок, сам наклонный ко лжи и лукавству, то цель басни вряд ли
будет достигнута (с. 72-73).Басня "Тришкин кафтан" заключает на вид очень
простой и забавный рассказ. Тришка обрезает рукава, чтобы залатать локти,
обрезает фалды и полы, чтобы наставить рукава. Но если вы захотите объяснить как
следует смысл этой басни, то вам придется обратиться к предметам, выходящим из
крута детских понятий. Дитя скорей поймет, что Тришка был искусен в своем деле;
применив же басню к детскому быту, мы лишим ее сатиры. (О педагогическом
значении басен Крылова. - "Журн. Мин-ва народного просвещения", 1863, дек., с.
74).]. Он никак не может согласиться с тем, что лесть гнусна, вредна, басня
скорей убеждает его или, вернее, заставляет его чувствовать так, что ворона
наказана по заслугам, а лисица чрезвычайно остроумно проучила ее. Чему мы
обязаны этой переменой смысла? Конечно, поэтическому рассказу, потому что,
расскажи мы то же самое в прозе по рецепту Лессинга и не знай мы тех слов,
которые приводила лисица, не сообщи нам автор, что у вороны от радости в зобу
дыханье сперло, - и оценка нашего чувства была бы совершенно другая. Именно
картиннось описания, характеристика действующих лиц, все то, что отвергали
Лессинг и Потебня у басни, все это является тем механизмом, при помощи которого
наше чувство судит не просто отвлеченно рассказанное ему событие с чисто
моральной точки зрения, а подчиняется всему тому поэтическому внушению, которое
исходит от тона каждого стиха, от каждой рифмы, от характера каждого слова. Уже
перемена, которую допустил Сумароков, заменивший ворона прежних баснописцев
вороной, уже эта небольшая перемена содействует совершенной перемене стиля, а
между тем едва ли от перемены пола переменился существенно характер героя. Что
теперь занимает наше чувство в этой басне - это совершенно явная
противоположность тех двух направлений, в которых заставляет его развиваться
рассказ. Наша мысль направлена сразу на то, что лесть гнусна, вредна, мы видим
перед собой наибольшее воплощение льстеца, однако мы привыкли к тому, что льстит
зависимый, льстит тот, кто побежден, кто выпрашивает, и одновременно с этим наше
чувство направляется как раз в противоположную сторону: мы все время видим, что
лисица по существу вовсе не льстит, издевается, что это она - господин
положения, и каждое слово ее лести звучит для нас совершенно двойственно: и как
лесть и как издевательство.
Голубушка, как хороша!
Ну что за шейка, что за глазки!..
Какие перушки! какой носок!
и т. д.
И вот на этой двойственности нашего восприятия все время играет басня. Эта
двойственность все время поддерживает интерес и остроту басни, и мы можем
сказать наверно, что, не будь ее, басня потеряла бы всю свою прелесть. Все
остальные поэтические приемы, выбор слов и т. п., подчинены этой основной цели.
Поэтому нас не трогает, когда Сумароков приводит слова лисицы в следующем виде:
И попугай ничто перед тобой, душа;
Прекраснее сто крат твои павлиньи перья
и т. д.
К этому надо еще прибавить то, что самая расстановка слов и самое описание поз и
интонация героев только подчеркивают эту основную цель басни. Поэтому Крылов
смело отбрасывает заключительную часть басни, которая состоит в том, что,
убегая, лисица, говорит ворону: "О ворон, если бы ты еще обладал разумом".
Здесь одна из двух черт издевательства вдруг получает явный перевес. Борьба двух
противоположных чувств прекращается, и басня кончается у Лафонтена, когда
лисица, убегая, насмехается над вороном и замечает ему, что он глуп, когда верит
льстецам. Ворон клянется впредь не верить льстецам. Опять одно из чувств
получает слишком явный перевес, и басня пропадает.
Точно так же самая лесть лисицы представлена совсем не так, как у Крылова: "Как
ты прекрасен. Каким ты мне кажешься красивым". И, передавая речь лисицы,
Лафонтен пишет: "Лисица говорит приблизительно следующее". Все это настолько
лишает басню того противочувствия, которое составляет основу ее эффекта, что она
как поэтическое произведение перестает существовать.
"ВОЛК И ЯГНЕНОК"
Мы уже указали на то, что, начиная эту басню, Крылов с самого начала
противопоставляет свою басню действительной истории. Таким образом, его мораль
совершенно не совпадает с той, которая намечена в первом стихе: "У сильного
всегда бессильный виноват".
Мы уже цитировали Лессинга, который говорит, что при такой морали в рассказе
делается ненужной самая существенная его часть, именно - обвинение волка. Опять
легко увидеть, что басня протекает все время в двух направлениях. Если бы она
действительно должна была показать только то, что сильный часто притесняет
бессильного, она могла бы рассказать простой случай о том, как волк растерзал
ягненка. Очевидно, весь смысл рассказа именно в тех ложных обвинениях, которые
волк выдвигает. И в самом деле, басня развивается все время в двух планах: в
одном плане юридических препирательств, и в этом плане борьба все время клонится
в пользу ягненка. Всякое новое обвинение волка ягненок парализует с возрастающей
силой; он как бы бьет всякий раз ту карту, которой играет противник. И наконец,
когда он доходит до высшей точки своей правоты, у волка не остается никаких
аргументов, волк в споре побежден до самого конца, ягненок торжествует.
Но параллельно с этим борьба все время протекает в другом плане: мы помним, что
волк хочет растерзать ягненка, мы понимаем, что эти обвинения только придирка, и
та же самая игра имеет для нас и как раз обратное течение. С каждым новым
доводом волк все больше и больше наступает на ягненка, и каждый новый ответ
ягненка, увеличивая его правоту приближает его к гибели. И в кульминационный
момент, когда волк окончательно остается без резонов, обе нити сходятся - и
момент победы в одном плане означает момент поражения в другом[Комментарий 42 -
"...и момент победы в одном плане означает момент поражения в другом". - В
рукописи, принадлежавшей Эйзенштейну, к этому месту монографии Выготского
Эйзенштейн записал: "Usual in a good construction" ("Обычно так бывает при
хорошем построении).]. Опять мы видим планомерно развернутую систему элементов,
из которых один все время вызывает в нас чувство, совершенно противоположное
тому, которое вызывает другой. Басня все время как бы дразнит наше чувство, со
всяким новым аргументом ягненка нам кажется, что момент его гибели оттянут, а на
самом деле он приближен. Мы одновременно сознаем и то и другое, одновременно
чувствуем и то и другое, и в этом противоречии чувства опять заключается весь
механизм обработки басни. И когда ягненок окончательно опроверг аргументы волка,
когда, казалось бы, он окончательно спасся от гибели, - тогда его гибель
обнаруживается перед нами совершенно ясно.
Чтобы показать это, достаточно сослаться на любой из приемов, к которым
прибегает автор. Как величественно, например, звучит речь ягненка о волке:
Когда светлейший Волк позволит,
Осмелюсь я донесть, что ниже по ручью
От Светлости его шагов я на сто пью;
И гневаться напрасно он изволит...
Дистанция между ничтожеством ягненка и всемогуществом волка показана здесь с
необычайной убедительностью чувства, и дальше каждый новый аргумент волка
делается все более и более гневным, ягненка - все более и более достойным, - и
маленькая драма, вызывая разом полярные чувства, спеша к концу и тормозя каждый
свой шаг, все время играет на этом противочувствии.
"СИНИЦА"
Этот рассказ имеет в своей основе как раз ту самую басню о Турухтане, с которой
мы встретились у Потебни. Мы помним, что уже там Потебня указывал на
противоречивость этой басни, что она разом выражает две противоположные мысли:
первую - ту, что слабым людям нельзя бороться со стихиями, другую - ту, что
слабые люди могут иногда побеждать стихию. Кирпичников сближает обе басни (61,
с. 194). Следы этого противоречия сохранены и в крыловской басне:
гиперболичность и неверность этой истории могла бы дать повод многим критикам
для того, чтобы указать на всю невероятность и неестественность, которую Крылов
допустил в сюжете этой басни. И в самом деле, она совершенно явно не гармонирует
с той моралью, которой она кончается:
Примолвить к речи здесь годится,
Но ничьего не трогая лица:
Что делом, не сведя конца,
Не надобно хвалиться.
В самом деле, этого никак не следует из басни. Синица затеяла такое дело, в
котором она не только не свела конца, но и не могла начать начала. И совершенно
ясно, что смысл этого образа - синица хочет зажечь море - заключается вовсе не в
том, что синица похвасталась, не доведя дело до конца, а в самой грандиозной
невозможности того предприятия, которое она затеяла.
Это совершенно ясно из варианта одного стиха, который впоследствии был выброшен:
Как басню эту толковать? -
Не худо выше сил нам дел не затевать...
и т. д.
Речь, следовательно, идет действительно о непосильном предприятии, и стоит
только обратиться к самому рассказу, чтобы увидеть, что острота басни в том я
заключается, что, с одной стороны, подчеркивается необычайная реальность
затеянного предприятия, с другой стороны, читатель все время подготовлен к тому,
что предприятие это вдвойне невозможно. Самые слова "сжечь море" указывают на то
внутреннее противоречие, которое заключено в этой басне. И вот эти бессмысленные
слова Крылов, несмотря на их бессмыслицу, реализует и заставляет зрителя
переживать как реальные в ожидании этого чуда.
Всмотритесь в то, как описывает Крылов поведение зверей, которые, казалось бы,
не имеют никакого отношения к фабуле.
Летят стадами птицы;
И звери из лесов сбегаются смотреть,
Как будет Океан и жарко ли гореть.
И даже, говорят, на слух молвы крылатой,
Охотники таскаться по пирам
Из первых с ложками явились к берегам,
Чтоб похлебать ухи такой богатой,
Какой-де откупщик и самый тароватый
Не давывал секретарям.
Толпятся: чуду всяк заранее дивится,
Молчит и, на море глаза уставя, ждет;
Лишь изредка иной шепнет:
"Вот закипит, вот тотчас загорится!"
Не тут-то: море не горит.
Кипит ли хоть? И не кипит...
Уже из этих описаний совершенно ясно, что Крылов взялся в басне за реализацию
бессмыслицы, но обставил ее так, точно речь идет о самом обыденном и
естественном деле. Опять описание и предприятие находятся в самом дисгармоничном
несоответствии и возбуждают в нас совершенно противоположное к себе отношение,
которое оканчивается удивительным результатом. Каким-то незаметным для нас
громоотводом молния нашей насмешки отводится с самой синицы и поражает - кого
же? - конечно, всех тех зверей, которые шептали друг другу: "Вот закипит, вот
тотчас загорится" и которые с ложками явились к берегам. Это убедительно
явствует из заключительных стихов, в которых автор серьезно заявляет:
Наделала Синица славы,
А море не зажгла.
Как будто автор должен нам сообщить о том, что затея синицы не удалась, - до
такой степени всерьез взята и описана эта затея во всех предыдущих стихах. И
конечно, предметом этой басни являются "затеи величавы", а вовсе не скромное
правило: не хвалиться делом, не сведя конца...
"ДВА ГОЛУБЯ"
Эта басня может служить примером того, как мы можем самые различные жанры
разыскать в басне. Эта одна из немногих басен, написанная с необычайным
сочувствием к тем, о ком она рассказывает; и взамен классического злорадства,
которым обычно сопровождается нравоучительный вывод, эта басня питает свою
мораль на сентиментальном чувстве умиления, жалости и грусти. Рассказ построен
так, что автор все время старается вызвать у читателя сочувствие к тем
приключениям, которые испытывает голубок, и, в сущности говоря, это единственная
любовная история, рассказанная в басне. Стоит прочитать эту басню, чтобы увидеть
что она воспроизводит эту историю совершенно в стиле сентиментального романа или
рассказа о любовной разлуке двух любящих сердец.
Хоть подожди весны лететь в такую даль:
Уж я тебя тогда удерживать не буду.
Теперь еще и корм и скуден так и мал;
Да, чу! и ворон прокричал:
Ведь это, верно, к худу.
Недаром, как показывают исследователи, басня эта заимствована Лафонтеном из
древнего рассказа, где эта басня рассказывается визирем царю, намеревающемуся
предпринять дальнее путешествие для отыскания сокровищ, о которых он был извещен
в сновидении. Таким образом, романтическая и сентиментальная основа этой басни
совершенно ясна, и это показывает нам, как зерно сентиментального романа
прорастает из нашей басни. Таковы, например, первые строчки:
Где видишь одного, другой уж, верно, там;
И радость и печаль - все было пополам.
Не видели они, как время пролетало;
Бывало грустно им, а скучно не бывало.
Ну, кажется, куда б хотеть
Или от милой, иль от друга?
Чем ни начало сентиментальной повести в стихах! И Жуковский совершенно прав,
когда он говорит, что эти стихи "милы тем простодушием, с каким выражается в них
нежное чувство" (60, с. 56).
Ничего специфически басенного здесь нет, и недаром Жуковский приводит стих "под
ним, как океан, синеет степь кругом" как образец живописного изображения бури,
то есть такого изображения, которое, с точки зрения Лессинга, было бы совершенно
вредным и ненужным в басне.
"СТРЕКОЗА И МУРАВЕЙ"
Тот же Водовозов упоминает, что в этой басне детям казалась очень черствой и
непривлекательной мораль муравья и все их сочувствие было на стороне стрекозы,
которая хоть лето, да прожила грациозно и весело, а не муравья, который казался
детям отталкивающим и прозаическим. Может быть, дети были бы не так уж неправы
при такой оценке басни. В самом деле, казалось бы, если силу басни Крылов
полагает в морали муравья, то почему тогда вся басня посвящена описанию стрекозы
и ее жизни и вовсе в басне нет описания мудрой жизни муравья. Может быть, и
здесь детское чувство ответило на построение басни - дети прекрасно
почувствовали, что истинной героиней всего этого небольшого рассказа является
именно стрекоза, а не муравей. И в самом деле, в достаточной мере убедительно
уже то, что Крылов, почти не изменяющий своему ямбу, вдруг переходит на хорей,
который, конечно же, соответствует изображению стрекозы, а не муравья.
"Благодаря этим хореям, - говорит Григорьев, - сами стихи как бы прыгают,
прекрасно изображая попрыгунью-стрекозу" (94, с. 131). И опять вся сила басни
заключается в том контрасте, который положен в ее основу, когда все время
перебивающиеся картины прежнего веселья и беззаботности сопоставляются и
перебиваются картинами теперешнего несчастья стрекозы. Мы могли бы сказать так,
как прежде, что мы воспринимаем басню все время в двух планах, что сама стрекоза
все время перед нами поворачивается то одним, то другим своим лицом и злая тоска
в этой басне так легко перепрыгивает на мягкую резвость, что басня благодаря
этому получает возможность развить свое противочувствие, которое лежит у нее в
основе. Можно показать, что по мере усиления одной картины сейчас же усиливается
и противоположная. Всякий вопрос муравья, напоминающий о теперешнем бедствии,
перебивается как раз обратным по смыслу восторженным рассказом стрекозы, и
муравей нужен, конечно, только для того, чтобы довести эту двойственность до
апогея и там обернуть ее в замечательной двусмысленности.
"А, так ты..." (Муравей готовится поразить стрекозу.)
"Я без души
Лето целое все пела" (Стрекоза отвечает невпопад, она опять
припоминает лето.)
"Ты все пела? это дело:
Так поди же, попляши!"
Здесь двусмысленность достигает своего апогея в слове "попляши", которое зараз
относится к одной и другой картине, объединяет в одном звуке всю ту
двусмысленность и те два плана, в которых до сих пор развивалась басня: с одной
стороны, это слово, п
...Поділитися у соцмережах
