Жанр: Философия
Сборник произведений
...ражение, отражение совершеннейшего
познания, именно того, которое не обращено на отдельную вещь, а на идею,
следовательно, восприняло все существо мира и жизни, каковое познание,
воздействуя в них на волю, не доставляет, подобно другим познаниям, мотивов для
последней, а, напротив, стало квиетивом всякого хотения, из чего поистекла
совершенная резигнация, составляющая внутренний дух как христианства, так и
индийской мудрости, устранение всяческого хотения, возвращение вспять,
устранение воли и с нею всего существа этого мира, следовательно, искупление.
Так созерцательно выразили оные вечно чтимые мастера искусства своими творениями
высшую мудрость. И здесь вершина всего искусства, которое, проследив волю, в ее
адекватной объективности, в идеях, по всем ступеням, в нижайших, на которых
властвуют причины, затем там, где господствуют раздражения, и наконец там, где
мотивы так разнообразно оную волнуют и развивают ее существо, - завершает все
изображение свободного ее самоустранения посредством единого великого квиетива,
возникающего в ней из совершеннейшего познания собственного своего существа.
450
§ 49
В основании всех наших до сей поры исследований лежит истина, что объект
искусства, коего изображение составляет цель художника и коего познание,
следовательно, должно, как зерно и источник, предшествовать его произведению, -
есть идея, в Платоновском смысле, и никак не что иное: не отдельная вещь, объект
будничного восприятия, и не понятие, объект разумного мышления и науки. Хотя
идея и понятие имеют нечто общее в том, что оба как единицы заступают множество
действительных вещей; тем не менее большое различие между ними стало, вероятно,
понятно и ясно из того, что в первой книге сказано о понятии, а в настоящей - об
идее. Но чтобы и Платон уже ясно понимал это различие, я никак не хочу
утверждать: напротив, многие из его примеров идей и его объяснений таковых
приложимы только к понятиям. Не вдаваясь, впрочем, в этот вопрос, мы идем по
собственному пути, радуясь каждый раз, когда выходим на след великого и
благородного ума, причем, однако, имеем в виду не его ступни, а собственную
цель. Понятие абстрактно, дискурсивно, внутри своей сферы вполне неопределенно,
определенно лишь в своих границах, каждому владеющему умом доступно и постижимо,
словами без дальнейшего посредства передаваемо, своим определением вполне
исчерпаемо. Напротив, идея, могущая, пожалуй, быть определяема, как адекватная
представительница понятия, вполне созерцательна, и хотя заступает место
бесчисленного количества отдельных вещей, тем не менее безусловно определенна:
индивидуум, как таковой, никогда ее не познает, а познает лишь такой, который
возвысился над всяким желанием и всякой индивидуальностью до чистого субъекта
познания: поэтому она доступна лишь гению и затем тому, кто находится в
гениальном настроении, в возвышенном состоянии своей чистой познавательной силы,
вызываемом большею частию произведениями гения; поэтому она не просто, а лишь
условно передаваема, так как воспринятая и в художественном произведении
повторенная идея действует на всякого лишь по мере его собственного
интеллектуального достоинства; почему именно наипревосходнейшие создания всякого
искусства, благороднейшие произведения гения для тупого большинства людей вечно
должны оставаться закрытыми книгами и недоступными для него, отделенного от них
широкой пропастью, подобно тому, как
общество государей недоступно для черни. Правда, и величайшие тупицы признают в
силу авторитета признанные великие произведения, из боязни выдать собственную
слабость; но втихомолку они постоянно готовы высказать над ними свой
обвинительный приговор, как только им предоставят надежду, что им это позволят
безнаказанно. Тут вырывается на простор их долго сдерживаемая ненависть ко всему
великому и прекрасному, которое никогда их не привлекало и тем унижало, и к
виновникам оного. Ибо вообще для добровольного и свободного признания и оценки
чужого достоинства необходимо иметь собственное. На этом основана необходимость
скромности при всякой заслуге, равно как и несоразмерное прославление этой
добродетели, которую одну, из всех ее сестер, каждый, дерзающий восхвалять
какого-нибудь превосходного мужа, привешивает к его хвале, в виде примирения и
укрощения гнева ничтожества. Что же скромность иное, как не притворное смирение,
посредством которого в мире, исполненном отвратительной зависти, стараются за
преимущества и заслуги вымолить прощение тех, которые их не имеют? Ибо кто не
приписывает себе достоинств потому, что действительно их не имеет, не скромен, а
только честен.
Идея есть единство, посредством временной и пространственной формы нашего
интуитивного восприятия распавшееся на множество; напротив того, понятие есть
единство, посредством отвлечения нашего разума вновь восстановленное из
множества: его можно обозначить как единство "после вещей", а первую как
единство "до вещей". Наконец, можно посредством сравнения выразить различие
между понятием и идеей, сказавши: понятие подобно безжизненному вместилищу, в
котором вложенное действительно лежит друг подле друга, но из которого и нельзя
вынуть (аналитическими суждениями) более того, что вложено (синтетической
рефлексией); идея, напротив, развивает в том, кто ее воспринял, представления,
которые новы по отношению к соименному ей понятию: она подобна живому,
развивающемуся, одаренному производительной силой организму, производящему то,
что не было в нем готово.
Вследствие всего сказанного, понятие, как ни полезно оно для жизни и как ни
потребно, необходимо и плодотворно оно для науки, - для искусства вечно
бесплодно. Воспринятая идея, напротив, есть истинный, единственный родник
всякого настоящего художественного произведения. В своей мощной первобытности
она дочерпается только из самой жизни, из природы, из мира, и только одним
настоящим гением или человеком, вдохновенным на мгновение до гениальности.
Только из такого непосредственного восприятия исходят настоящие произведения,
носящие в себе бессмертную жизнь. Именно потому, что идея созерцательна,
художник не сознает в абстракциях намерения и цели своего произведения; не
понятие, а идея носится перед ним; поэтому он не в силах дать отчета в своих
действиях: он работает, как люди выражаются, по одному чувству и бессознательно,
даже как бы инстинктивно. Напротив, подражатели, маньеристы, имитаторы, скотырабы
исходят в искусстве из понятия: они замечают, что нравится и действует в
настоящих произведениях искусства, уясняют это себе, связывают в понятие,
следовательно абстрактно, и подражают этому, явно или скрытно, с умной
преднамеренностью. Они, подобно паразитам, сосут пищу из чужих произведений и
принимают, подобно полипам, цвет своей пищи. Даже, продолжая сравнение, можно бы
сказать, что они подобны машинам, которые то, что в них вложено, хотя и
раздробляют очень мелко, но никогда не могут переварить, так что чужие составные
части все еще налицо и их можно отыскать и выделить: только гений, напротив
того, был бы подобен органическому, ассимилирующему, изменяющему и продуктивному
телу. Ибо он, хотя и воспитывается и образуется своими предшественниками и их
произведениями, но оплодотворяется непосредственно только жизнью и самим
мирозданием, посредством впечатления созерцания: поэтому даже высочайшее
образование никогда не вредит его оригинальности. Все подражатели, все
маньеристы схватывают существо чужих, образцовых произведений в понятии; но
понятия никогда не в силах сообщить произведению внутреннюю жизнь.
Современность,
т.е., наличная тупая толпа, знает сама только понятия и держится за них, почему
и принимает манерные произведения с быстрым и громким одобрением; но те же
произведения, спустя немного лет, становятся непригодны, потому что дух времени,
т.е. преобладающие понятия изменились, тогда как на них одних таковые могли
корениться. Только настоящие произведения, которые почерпнуты непосредственно из
природы, из жизни, остаются, подобно им самим, вечно молодыми и вечно могучими.
Ибо они принадлежат не какому-либо веку, а человечеству: и так как они потому
именно современным веком, слиться с коим они не удостоили, были приняты холодно
и в силу того, что они тогдашние его заблуждения раскрывали посредственно и
негативно, были поздно и неохотно признаны, то не могут зато и устареть, а
нравятся до позднейших времен постоянной свежестью и новизною. Тогда они уже не
подвергаются более возможности быть незамеченными и непризнанными, будучи
увенчаны и освящены хвалой немногих компетентных голов, отдельно и скупо
появляющихся в столетиях* и подающих свои голоса, коих медленно возрастающая
сумма утверждает авторитет, единственно и составляющий тот суд, который
подразумевается, когда мы апеллируем к потомству. Суд этот состоит единственно
из этих последовательно возникающих единиц; ибо масса и толпа потомства будет и
останется во всякое время так же несообразна и тупа, как были и есть масса и
толпа современная во всякое время. Стоит прочесть жалобы великих умов каждого
столетия на своих современников: они постоянно те же, что и ныне, так как род
людской все тот же. Во всякое время и во всяком искусстве манера заступает место
духа, постоянно составляющего достояние единиц; манера же - лишь старое,
заброшенное платье последнего бывшего и признанного проявления духа. Согласно
всему этому, большею частью одобрение потомства приобретается не иначе, как за
счет одобрения современников и наоборот.
* [Они] появляются редко, как пловцы в бескрайнем море.
§ 50
Если цель всякого искусства - передавать воспринятую идею, которая именно при
таком посредстве духа художника, в коем она является очищенной от всего
постороннего и изолированной, становится затем доступной и тому, кто обладает
более слабой восприимчивостью и лишен производительности [продуктивности]; если
далее исходить от понятия в искусстве недозволительно, то мы не можем одобрять,
когда произведение искусства преднамеренно и открыто предназначается к выражению
понятия: что бывает при аллегории. Аллегория есть произведение искусства,
обозначающее нечто другое, чем то, что оно представляет. Но созерцательное,
следовательно и идея, высказывает себя непосредственно и всецело и не нуждается
в посредстве чего-либо стороннего, которое бы на него намекало. Следовательно,
то, что таким образом чем-либо сторонним намекается и представляется, так как
само не может быть доведено до созерцаемости, есть неминуемо понятие. Поэтому
посредством аллегории всегда стараются обозначить понятие и, следовательно,
отвести дух наблюдателя прочь от изображенного созерцательного представления к
совершенно иному, абстрактному, несозерцательному, лежащему совершенно вне
произведения: здесь, следовательно, картина или статуя должна исполнять то, что
исполняет письменность, только с гораздо большим совершенством. То, что мы
считаем целью искусства, изображение лишь созерцательно восприемлемой идеи,
здесь не составляет цели. Но для того, что здесь имеется в виду, и не требуется
большого совершенства произведения искусства, достаточно, чтобы было видно, чем
должна быть вещь, так как, коль скоро это найдено, цель достигнута, и дух затем
переносится на вполне разнородное представление, на абстрактное понятие, которое
составляло предназначенную цель. Аллегория, следовательно, в образовательном
искусстве не что иное, как иероглифы: художественная значительность, которую
они, сверх того, могут обладать, относится к ним не как к аллегориям, а с другой
стороны. Что Корреджиева "Ночь", гений славы Аннибала Караччи, "Оры"
Пуссена - истинно прекрасные картины, надо вполне отделять от того, что они
аллегории. Как аллегории, они исполняют то же, что и надписи, скорей даже менее.
Здесь мы припоминаем вышеприведенное различие между реальным и номинальным
значением картины. Номинальное здесь именно аллегорическое, как такое, например,
гений славы; реальное - действительно изображенное: в данном случае - прекрасный
крылатый юноша, окруженный летучими прекрасными мальчиками: это высказывает
идею. Но такое реальное значение действует, однако, лишь, пока мы забываем
номинально-аллегорическое: когда вспомнишь последнее, то покидаешь созерцание и
дух предается абстрактному понятию: переход от идеи к понятию всегда падение.
Это номинальное значение, эта аллегорическая преднамеренность часто даже вредят
созерцательной истине: так, например, неестественное освещение в Корреджиевой
"Ночи", как ни прекрасно оно выполнено, все-таки аллегорически мотивировано и
реально невозможно. Если, таким образом, аллегорическая картина и имеет
художественное достоинство, то последнее совершенно отдельно и независимо от
того, что она исполняет как аллегория. Такое произведение служит одновременно
двум целям, именно выражению понятия и выражению идеи. Только последнее может
быть художественным произведением; другое составляет чуждую цель, игривую забаву
- заставить картину в то же время служить надписью, в качестве иероглифа -
изобретенную в угоду тем, которым настоящая сущность искусства никогда не может
нравиться. Тут происходит то же, что и когда художественное произведение
является в то же время полезным орудием, так что оно служит двум целям:
например, статуя, которая в то же время канделябр или кариатида, или барельеф,
который в то же время щит Ахиллеса. Чистые друзья искусства не одобряют ни того,
ни другого. Правда, аллегорическая картина может и в этом своем качестве
производить на дух живое впечатление: но то же самое, при одинаковых
обстоятельствах, произвела бы и надпись. Например, если в душе человека желание
славы прочно и твердо укоренилось, причем он, быть может, даже считает славу
своим законным достоянием, которого не вру456
чают ему лишь, пока он не представит документов своего владения, и если этот
человек очутится перед гением славы с его лавровыми венками, то вся душа его
этим возбуждается и вся сила вызывается на подвиги: но то же самое произошло бы,
если бы он вдруг увидал на стене крупно и ясно написанное слово: "слава". Или
если бы человек возвестил истину, важную или как правило для практической жизни,
или как взгляд для науки, но не приобрел бы доверия; в таком случае
аллегорическая картина, изображающая, как время подымает завесу, произвела бы на
него могучее действие: но то же самое произвел бы и девиз: "Время раскрывает
истину". Ибо то, что тут действует, все-таки только отвлеченная мысль, а не
созерцаемое. Если, согласно сказанному, аллегория составляет в образовательном
искусстве ошибочное стремление, служащее совершенно чуждой искусству цели; то
она становится вполне нестерпимой, когда отклоняется до того, что представление
принужденных и насильственно притянутых толкований впадает в нелепость. В этом
роде, например, черепаха, обозначающая женское домоседство; Немезида, смотрящая
за пазуху своей одежды, намекающая на то, что она видит и сокровенное;
объяснение Беллори, что Аннибал Караччи потому одел сладострастие в желтую
одежду, что хотел намекнуть, что радости его скоро увядают и желтеют, как
солома.
Когда же между изображаемым и оным обозначаемым понятием не существует никакой
связи, основанной на подчинении означенному понятию или ассоциации идей; а
напротив, знак и обозначаемое связаны совершенно условно, положительным, но
случайно состоявшимся сочетанием; тогда я называю такой выродок аллегории
символом. Так роза - символ молчаливости, лавр - символ славы, пальма - символ
победы, раковина - символ странничества, крест - символ христианской религии.
Сюда же относятся все намеки непосредственно одними цветами, например, желтый -
цвет лживости, а синий - цвет верности. Такого рода символы могут часто быть в
жизни полезными, но для искусства чуждо их достоинство: на них надо смотреть так
же, как на иероглифы или даже на китайское
письмо, и они действительно состоят в одном классе с гербами, с пучком,
обозначающим кабак, с ключом, по которому узнают камергера, или кожей, по
которой узнают рудокопов. Когда наконец известные исторические или мифические
лица, или олицетворенные понятия, обозначаются раз навсегда определенными
символами, то надо бы их, собственно, назвать эмблемами: таковы животные
евангелистов, сова Минервы, яблоко Париса, якорь надежды и т.д. Между тем под
эмблемами большею частью разумеют те иносказательные, простые и подписью
объясняемые изображения, что предназначены для наглядности нравственной истины,
каких большие собрания у И. Камерария, Альциата и других: они составляют переход
к поэтической аллегории, о чем ниже будет речь. Греческая скульптура обращается
к созерцанию, поэтому она эстетична; индостанская обращается к понятию, поэтому
она символично. Это суждение об аллегории, основанное на нашем до сей поры
исследовании внутреннего существа искусства и тесно с ним связанное, прямо
противоречит воззрению Винкельмана, который далек от мысли считать, подобно нам,
аллегорию за нечто совершенно чуждое цели искусства и ему часто мешающее, но
всюду ее защищает и даже (Соч., т. 1, стр. 55 и др.) поставляет высшей целью
искусства "изображение общих понятий и невещественных предметов". Пусть будет
предоставлено каждому присоединиться к тому или другому мнению. Но при этом и
подобных ему суждениях Винкельмана, касающихся собственно метафизики
прекрасного, я убедился в истине, что можно обладать величайшей восприимчивостью
и правильнейшим суждением в деле художественно-прекрасного, не будучи в
состоянии дать отвлеченного и, собственно, философского отчета о сущности
прекрасного и искусства: точно так же, как можно быть очень благородным и
добродетельным и обладать весьма чувствительной, с точностью аптекарских весов,
в отдельных случаях решающей совестью, все-таки не будучи в состоянии философски
исследовать и в абстракциях представить этическое значение действия.
Но совершенно иное отношение имеет аллегория к поэзии, чем к изобразительному
искусству, и хотя здесь не подобающа, там она допустима и целесообразна. Ибо в
изобразительном искусстве она отводит от данного созерцательного, настоящего
предмета искусства к абстрактной мысли; в поэзии же отношение обратное: здесь
непосредственно данное в словах - понятие, и ближайшей целью постоянно бывает
навести от него на созерцательное, коего изображения должна взять на себя
фантазия слушателя. Если в изобразительном искусстве сводится от непосредственно
данного на нечто иное, то таковым должно непременно быть понятие, потому что
лишь отвлеченное здесь не может быть дано непосредственно; понятие же никогда не
должно быть источником, и его передача никогда не должна быть целью
художественного произведения. Напротив, в поэзии понятие составляет материал,
непосредственно данное, которое поэтому с полным правом можно покидать, чтобы
вызвать совершенно иное, созерцательное, в коем цель достигается. В связи
поэтического произведения иное понятие (или абстрактная мысль) может быть
необходимо, хотя оно само по себе и непосредственно отнюдь неспособно к
созерцательности: поэтому оно часто и приводится к созерцательности посредством
какого-либо, к нему подходящего примера. Это бывает уже при каждом тропе и
бывает в каждой метафоре, сравнении, параболе и аллегории, которые все
различаются только долготой и подробностью своего изображения. В словесных
искусствах поэтому сравнения и аллегории превосходно действуют. Как прекрасно
говорит Сервантес о сне, стараясь выразить, что он облегчает все наши душевные и
телесные страдания: "он мантия, покрывающая всего человека". Как прекрасно
Клейст аллегорически выражает мысль, что философы и исследователи просвещают род
человеческий, в стихе:
Те, чья лампа ночная весь шар земной освещает.
Как сильно и наглядно определяет Гомер бедоносную Ату, говоря: "у нее нежные
ноги, ибо она не ступает на твердую землю, а ходит только по головам людским"
(Илиада, XIX, 91). Как сильно подействовала басня Менения Агриппы о желудке и
членах [человека] на удалившийся римский народ. Как прекрасно выражает уже
упомянутая аллегория Платона, в начале седьмой книги "Государства", о пещере, -
в высшей степени абстрактный философский догмат. Как на глубокомысленную
аллегорию с философской тенденцией, можно смотреть на миф о Персефоне, которая,
потому что вкусила гранатное яблоко в подземном царстве, осталась в нем: это
становится особенно очевидным после стоящей выше всякой похвалы обработки этого
мифа, которую Гёте вплел, как эпизод, в "Триумф чувствительности". Я знаю три
пространных аллегорических произведения: очевидное и откровенное - несравненный
"Критикой" Бальтасара Грациана, состоящий из большой, богатой ткани связанных
между собой глубокомысленных аллегорий, служащих веселой одеждой нравственных
истин, которым он тем самым сообщает величайшую наглядность, изумляя нас
богатством своей изобретательности. Но две скрытых аллегории суть Дон-Кихот и
Гулливер в Лилипутии. Первый аллегоризирует жизнь каждого человека, который, не
так как другие, занят только устройством своего личного блага, а стремится за
объективной, идеальной целью, овладевшей его помыслами и волей, причем, конечно,
в этом мире он оказывается странным. В Гулливере стоит только все физическое
понимать духовно, чтобы заметить, что язвительный плут, как назвал бы его
Гамлет, под этим разумел. Так как у поэтической аллегории данное - постоянно
понятие, которое она посредством картины старается сделать наглядным, то она
иногда может быть выражена или подкрепляема рисованной картиной: поэтому
последняя и не считается за произведение изобразительного искусства, а только за
объяснительной иероглиф, и заявляет права только на поэтическое, а не на
живописное значение. К такому роду принадлежит прекрасная аллегорическая
виньетка Лафатера, которая так подкрепительно должна действовать на сердце
каждого благородного борца за истину: руку, держащую свечку, кусает оса, тогда
как вверху на пламени сгорают комары; под этим подпись:
И пусть комару он и крылья сожжет,
И череп и мозг его разорвет,
Свет все-таки свет;
Ко мне пусть и злая оса пристает,
Не брошу держать его, - нет.
Сюда же относится надгробный камень с погашенной, дымящейся свечой и подписью:
Как кончится, докажет, погасая,
Была ль то сальная свеча иль восковая.
В том же роде старинное немецкое родословное дерево, в котором последний отпрыск
высоко разросшейся фамилии выразил свою решимость - провести жизнь до конца в
полном уединении и целомудрии и таким образом заставить род свой вымереть, тем,
что изобразил себя самого у корней многоветвистого дерева подрезающим ножницами
самое дерево. Сюда принадлежат вышеупомянутые картины, называемые эмблемами,
которые можно бы назвать и краткими рисованными баснями с высказанной моралью.
Аллегории этого рода надо всегда причислять к поэтическим, а не к живописным, и
тем их оправдывать: и картинное их исполнение в этом случае остается побочным
делом, так как от него требуется только, чтобы вещь изображенная была узнаваема.
Но как в изобразительном искусстве, так и в поэзии, аллегория переходит в
символ, когда между созерцательно представленным и посредством оного
обозначенным абстрактным нет никакой, кроме произвольной связи. Так как все
символическое в сущности основано на условии, то между прочими недостатками
символ страдает и тем, что его значение со временем теряется, и он затем
окончательно умолкает: кто же, если бы не было это известно, мог бы отгадать,
почему рыба символ христианства? Разве какой-нибудь Шамполион: ибо это вполне
фонетический иероглиф. Поэтому поэтическая аллегория откровения Иоанна находится
почти в том же положении, как рельефы с великим солнечным богом Митра, которые
до сих пор объясняют.
ПРИМЕЧАНИЯ
В состав настоящего издания сочинений Артура Шопенгауэра включены прежде всего §
23 и 27 первого тома (1818 г.) его главного произведения "Мир как воля и
представление". В этих двух параграфах из второй книги первого тома содержится
характеристика основного онтологического понятия философии А. Шопенгауэра
"Мировая Воля". Эти два параграфа вместе получили в настоящем издании данное
составителем общее название "Понятие Воли".
Кроме того, из того же первого тома в данное издание включены § 36 - 50. Они
входят в состав третьей книги этого тома и рассматривают искусство как средство,
существенно приближающее людей к познанию Мировой Воли и к освобождению как
людей, так и самой Воли от тягот и страданий существования. Эти пятнадцать
параграфов получили в нашем издании общее название: "Основные идеи эстетики", §
51 - 52 в издание не вошли.
Русскоязычный текст всех извлечений из первого тома "Мира как воли и
представления" дан по изданию, осуществленному А. Ф. Марксом в С.-Петербурге в
переводе поэта Афанасия Фета (четвертое издание, б/г). Перевод был выполнен А.
А. Фетом во второй половине 70-х годов XIX в. и окончен в 1880 г. (Н. Н. Страхов
пишет об этом переводе Л. Н. Толстому в письме от 2 августа 1879 г., где
сообщает, что принял участие в его сверке с текстом подлинного немецкого
издания). Первое издание первого тома "Мира как воли и представления" в переводе
Фета вышло в свет в С.-Петербурге в 1891 г. Имевшиеся в первом томе труда
Шопенгауэра цитаты из других авторов на латинском, английском и французском
языках переведены для теперешнего издания его составителем проф. И. С. Нарским.
Это же относится и к нескольким цитатам, оставшимся ранее без перевода на
русский язык или переведенных неточно в других работах Шопенгауэра, включенных в
настоящее издание.
В издание включены две главы (44-я и 46-я) из второго, дополнительного тома
(1844 г.) "Мира как воли и представления", названные самим Шопенгауэром
соответственно: "Метафизика половой любви" и "О ничто
Закладка в соц.сетях
