Жанр: Философия
Сборник произведений
...рисуща вторая природа. А именно Платон отделил многообразие тех вещей,
которые наименее подходящи: это идеи вещей, сделанных, как-то щит или лира, а с
другой стороны - того, что направлено против природы, как, скажем, лихорадка или
понос; нет также идей у индивидуальных предметов, вроде Сократа и Платона; нет
идей и у низменных вещей, как, например, грязь и солома; а также - у высших и
превосходных отношений, а именно у умозрительных образов вечных богов как самих
по себе совершенных".
При этом случае следует упомянуть еще пункт, в котором наше учение об идее очень
расходится с Платоновым. Он учит именно ("Государство", стр. 288.), что предмет,
который изящные искусства стремятся представить, первообраз живописи и поэзии,
не идея, а отдельная вещь. Наше все предшествующее исследование утверждает прямо
противоположное, и мнение Платона тем менее способно сбить нас, что оно было
источником величайшей и общепризнанной ошибки этого великого человека, именно
его неуважения и отрицания искусства, особенно поэзии: свое ошибочное о них
суждение он непосредственно связывает с вышеприведенным местом.
§ 42
Я возвращаюсь к нашему объяснению эстетического впечатления. Познание
прекрасного действительно постоянно предполагает чистый познающий субъект и
познаваемую идею, как объект, единовременно и нераздельно. Тем не менее источник
эстетического наслаждения будет более
425
заключаться то в восприятии познанной идеи, то в блаженстве и духовном
спокойствии чистого познания, освобожденного от всякого хотения и тем самым от
всякой индивидуальности и проистекающей из нее муки. Такое преобладание одной
или другой составной части эстетического наслаждения будет, однако, зависеть от
того, составляет ли интуитивно воспринятая идея более высокую или низкую ступень
объективации воли. Так, при эстетическом лицезрении (в действительности или при
посредстве искусства) прекрасной природы в неорганическом и растительном и в
произведениях зодчества будет преобладать наслаждение чистым безвольным
познанием, так как воспринимаемые здесь идеи суть только низкие ступени
объективации воли, а потому не проявления глубокой значительности и много
говорящего содержания. Напротив, когда животные и люди есть предмет
эстетического лицезрения или изображения, наслаждение более заключается в
объективном восприятии этих идей, которые суть наияснейшие откровения воли, ибо
они представляют величайшее разнообразие форм, богатство и глубокую
значительность явлений и открывают нам в полном совершенстве существо воли, или
в ее страстности, ужасности, удовлетворенности, или в ее сокрушении (последнее в
трагических образах), наконец даже в ее извращениях или самоотрицании, что
особенно становится темой христианской живописи; как и вообще историческая
живопись и драма имеют объектом идею воли, озаренной полным сознанием. Мы желаем
теперь рассмотреть искусства поодиночке, чем именно выставленная теория
прекрасного получит полноту и ясность.
§ 43
Материя, как такая, не может быть выражением идеи. Ибо она, как мы это нашли в
первой книге, насквозь причинность: ее бытие всецело действие. А причинность
есть форма закона основания: познание идеи, напротив, по существу своему
исключает содержание этого закона. Кроме того, во второй книге мы объяснили
материю как общий
субстрат всех отдельных проявлений идей, следовательно, как связующее звено
между идеей и явлением или отдельной вещью. Следовательно, по одной, как и по
другой причине материя сама в себе не может представлять идеи. Апостериорно же
это подтверждается тем, что о материи, как таковой, не может быть никакого
созерцательного представления, а только возможно абстрактное понятие: именно в
первом являются только формы и качества, коих носительница материя и в коих во
всех раскрываются идеи. Это соответствует и тому, что причинность (все существо
материи) сама по себе наглядно не представляема, а представляема лишь
определенная связь причинности. Напротив, с другой стороны, каждое проявление
идеи, когда она, как таковая, вошла в форму закона основания, или в принцип
индивидуации, представится в материи, как ее качество. Итак, в этом смысле, как
сказано, материя есть связующее звено между идеей и принципом индивидуации,
который есть форма познания индивидуума, или закон основания. Поэтому Платон
совершенно верно рядом с идеей и ее проявлением, отдельной вещью, каковые,
вообще говоря, вдвоем обнимают все вещи мира, поставил еще и материю как третье,
от обеих отличное ("Тимей", стр. 345). Индивидуум, как проявление идеи, всегда и
материя. Также всякое качество материи есть проявление идеи и, как таковое,
способно быть эстетически лицезримо, т.е. познаваемо в сказавшейся в оном идее.
Это относится даже к самым общим качествам материи, без которых она никогда не
бывает и коих идеи суть слабейшая объективация воли. Таковы: тяжесть, сцепление,
косность, жидкость, реакция против света и т.д.
Если мы взглянем на зодчество только как на изящное искусство, отдельно от его
предназначения к полезным целям, в коем оно служит воле, а не чистому познанию
и, следовательно, уже не есть искусство в нашем смысле; то не можем подставить
ему других намерений, кроме стремления довести до ясной созерцательности
некоторые из тех идей, которые составляют нижайшие ступени объективации воли:
таковы тяжесть, сцепление, косность, твердость, эти общие качества камня, эти
первые простейшие,
самые глухие видимости воли, основные басовые звуки природы, и затем рядом с
ними свет, составляющий во многих отношениях их противоположность. Даже на этой
низкой ступени объективации воли мы видим, как существо ее высказывается
раздором: ибо собственно борьба между тяжестью и косностью составляет
единственное эстетическое содержание изящной архитектуры: разнообразными
способами заставить ее совершенно ясно высказаться - ее задача. Она не
разрешает, преграждая оным неугасимым силам кратчайший путь к их удовлетворению
и удовлетворяя их посредством окольного пути, чем борьба продолжается, и
неисчерпаемое стремление обеих сил становится очевидным самым разнообразным
способом. Вся масса строения, предоставленная своей первоначальной склонности,
представила бы простую груду, соединенную насколько возможно крепче с земным
шаром, к которому тяжесть, в коей здесь проявляется воля, непрестанно влечет,
тогда как косность, такая же объективация воли, противится. Но именно этой
наклонности, этому стремлению препятствует зодчество в непосредственном
удовлетворении, предоставляя ему только посредственное, на окольных путях. Таким
образом, например, балка может давить землю только через посредство колонны;
свод должен поддерживать сам себя и может удовлетворять своему стремлению к
массе земли только через посредство стен и т.д. Но именно на этих вынужденных
окольных путях, именно посредством таких задержек раскрываются наиболее явно и
многоразлично те грубой каменной массе присущие силы: и далее чисто эстетическая
цель зодчества идти не может. Поэтому, конечно, красота здания состоит в
очевидной целесообразности каждой части, не для внешней произвольной цели
человека (в этом смысле здание относится к полезному строительному искусству), а
непосредственно к поддержанию целого, к коему место, величина и форма каждой
части должны иметь такое необходимое отношение, что, насколько возможно, если
отнять какую-либо часть, целое должно бы развалиться. Ибо только в том, что
каждая часть выдерживает столько, сколько она действительно может, и каждая
подперта именно там и именно настоль428
ко, насколько ей следует, развивается до полнейшей очевидности та взаимная игра,
та борьба между косностью и тяжестью, которая составляет жизнь, проявление воли
камня, так что нижайшие ступени объективации воли ясно раскрываются. Равным
образом и форма каждой части должна быть определена своей целью и своим
отношением к целому, а не произволом. Колонна есть самая простая, одною только
целью определяемая форма опоры: витая колонна безвкусна. Четвероугольный столб в
действительности менее прост, хотя случайно его легче сделать, чем круглую
колонну. Равным образом формы фриза, балок, свода, купола вполне определяются
своей непосредственной целью и тем сами себя объясняют. Украшение капителей и
т.д. - принадлежность скульптуры, а не архитектуры, которая их только терпит,
как привходящее убранство, которое могло бы и не быть. Согласно сказанному, для
понимания архитектурного произведения и эстетического им наслаждения неизбежно
необходимо иметь непосредственное, созерцательное познание его материи,
относительно ее веса, ее косности и сцепления, и наша радость над таким
произведением вдруг многим уменьшилась бы при открытии, что пемза составляет его
строительный материал: ибо в таком случае оно казалось бы нам каким-то
призрачным строением. Почти так же подействовало бы известие, что оно только
деревянное, когда мы предполагали камень; потому именно, что это изменяет и
извращает отношение между косностью и тяжестью и таким образом самое значение и
необходимость всех частей, так как эти силы природы гораздо слабей выражаются в
деревянном здании. Поэтому нельзя собственно создавать произведения
художественной архитектуры из дерева, хотя оно и воспринимает все формы: это
объяснимо только нашей теорией. Но если бы нам наконец сказали, что здание,
радующее наши взоры, состоит из совершенно различных материалов, весьма
несходных по весу и веществу, чего, однако, глазами не различишь; то все здание
стало бы настолько же чуждо нашему чувству изящного, как стихотворение на
незнакомом языке. Все это доказывает именно, что зодчество действует не только
математи429
чески, а и динамически, и что то, что из него нам говорит, - не одни формы и
симметрия, а скорее те основные силы природы, те первые идеи, те нижайшие
ступени объективации воли. Правильность здания и его частей зависит частью от
непосредственной целесообразности каждой части к поддержанию целого, частью она
служит к облегчению обзора и понимания целого; частью наконец правильные фигуры
споспешествуют красоте, раскрывая закономерность пространства как такого. Но все
это имеет лишь второстепенное значение и необходимость, а никак не главное; так
как даже симметрия не безусловно потребна, ибо самые развалины еще бывают
прекрасны.
В совершенно особенном отношении находятся произведения искусства к свету: они
приобретают двойную красоту в полном солнечном свете, при заднем плане голубого
неба, и производят опять совершенно иное действие при лунном свете. Поэтому, при
воздействии прекрасного произведения зодчества, всегда принимают в особенное
соображение действие света и под каким небом строят. Все это, конечно, главным
образом, основано на том, что только ясное и резкое освещение вполне выставляет
на вид все части и их отношения; кроме того, я того мнения, что зодчество,
подобно тому, как оно раскрывает тяжесть и косность, предназначено к откровению
совершенно им противоположной сущности света. Свет, воспринимаемый,
задерживаемый, отражаемый большими, непрозрачными, резко очерченными массами,
самым чистым и явным образом раскрывает свою природу и свойства, к великому
наслаждению зрителя, так как свет есть самая радостная вещь, как условие и
объективный коррелят самого совершенного созерцательного рода познания.
Так как идеи, доводимые зодчеством до ясной наглядности, суть нижайшие ступени
объективации воли, и, следовательно, объективная значительность того, что
зодчество нам открывает, сравнительно не велика; то эстетическое наслаждение при
виде прекрасного и благоприятно освещенного здания будет заключаться не столько
в восприятии идеи, сколько в соприсущем такому восприятию субъективном его
корреляте, следовательно, преимуществен430
но состоять в том, что при этом виде зритель отрывается от индивидуального
образа познания, служащего воле и следующего закону основания, и подымается к
роли чистого, безвольного субъекта познания; следовательно, в самом чистом, от
всех страданий хотения и индивидуальности освобожденном, созерцании. В этом
отношении противоположностью архитектуры и другой крайностью в ряду изящных
искусств является драма, приводящая к познанию самые значительные идеи, почему в
эстетическом оною наслаждения объективная сторона решительно преобладает.
Зодчество отличается от образовательных искусств и поэзии тем, что оно дает не
снимок, а самую вещь: оно не повторяет, подобно им, познанную идею, причем
художник снабжает зрителя своими глазами, а художник в этом случае только
прилаживает для наблюдателя объект, облегчает ему восприятие идеи тем, что
приводит действительный индивидуальный объект к ясному и полному выражению
своего существа.
Произведения зодчества очень редко создаются, подобно остальным произведениям
изящных искусств, с чисто эстетическими целями; скорее последние подчиняются
иным, самому искусству чуждым, полезным целям, и тут великая заслуга зодчего
состоит в том, чтобы провести и достигнуть чисто эстетических целей, при такой
их подчиненности чуждым, ловко приноравливая их многоразличным образом к данной
произвольной цели, и верно рассудить, какая эстетически-архитектоническая
красота соответственна и соединима с храмом, какая с дворцом, какая с цейхгаузом
и т.д. Чем более суровый климат увеличивает такие требования необходимости,
полезности, строже их определяя и неизбежно предписывая, тем менее простора для
прекрасного в зодчестве. В теплом климате Индии, Египта, Греции и Рима, где
требования необходимости умеренней и слабей определялись, зодчество наиболее
могло свободно преследовать свои эстетические цели. Под северным небом они были
у него сильно пообрезаны: здесь, где требовались ящики, острые крыши и башни,
зодчество, долженствовавшее развивать свою собственную красоту лишь в весьма
тесных пределах, вынуждено было, взамен того, тем более украшаться
заимствованным у скульптуры убранством, как это видно на готической архитектуре.
Если зодчество вынуждено терпеть такое большое стеснение от требований
необходимости и полезности, то, с другой стороны, оно находит именно в них
твердую опору, так как оно при большом объеме и дороговизне своих произведений и
узкой сфере своего эстетического образа действия вовсе не могло бы удержаться,
как изящное искусство, если бы в то же время, в качестве полезного и
необходимого ремесла, не занимало прочного и почтенного места среди человеческих
рукоделий. Недостаток последнего именно мешает другому искусству стать с первым,
в качестве родни, рядом, хотя в эстетическом отношении его следует с ним
сопоставить как прямое соответственное: я подразумеваю изящную гидравлику. Ибо
то, что производит зодчество по отношению к идее тяжести, там, где она
проявляется в связи с косностью, гидравлика производит по отношению к той же
идее там, где к ней присоединяется жидкость, т.е. бесформенность, легчайшая
подвижность и прозрачность. С пеной и шумом летящие через скалы водопады,
разлетающиеся в пыль водные брызги, высоким столбом возносящиеся фонтаны и
зеркальные озера выражают идею жидкой тяжелой материи точно так же, как
произведения зодчества развивают идею косной материи. В полезной гидравлике
эстетическая не находит опоры, так как цели первой с ее собственными обыкновенно
не совместимы и встречаются только как исключения, например, в водном каскаде
фонтана Треви в Риме.
§ 44
Что производят два упомянутых искусства по отношению к нижайшим ступеням
объективации воли, то в некотором роде производит парковое искусство для более
высокой ступени растительной природы. Ландшафтная красота местности большею
частью основана на разнообразии соединенных на ней естественных предметов и
затем на том, что таковые чисто выделяются, ясно выступа432
ют и тем не менее представляются в соответственной связи и разнообразии. Этим
двум условиям помогает парковое искусство: тем не менее своим веществом оно
далеко не владеет в такой же мере, как зодчество своим, и потому его действие
ограничено. Прекрасное, которое оно представляет, почти целиком принадлежит
природе; само оно (искусство) мало прибавляет, и, с другой стороны, оно почти
бессильно против неблагосклонности природы, и где последняя действует не за, а
против него, там его успехи ничтожны.
Насколько, таким образом, растительное царство, которое без посредства искусства
всюду напрашивается на эстетическое наслаждение, составляет объект искусства,
оно преимущественно относится к ландшафтной живописи. В области последней
находится вместе с ним и вся остальная бессознательная природа. В натюрморте и
живописи одной архитектуры, развалин, интерьера церквей и т.п., преобладает
субъективная сторона эстетического наслаждения, т.е. наша радость заключается
преимущественно не в непосредственном восприятии выраженных идей, но более в
субъективном корреляте этого восприятия, в чистом, безвольном познании; ибо,
между тем как живописец заставляет нас видеть вещи его глазами, мы в то же время
получаем сочувствие и отголосок глубокого спокойствия духа и полного безмолвия
воли, которые потребны были, чтобы так всецело погрузить познание в эти
безжизненные предметы и воспринять их с такой любовью, т.е. в этом случае в
такой степени объективно. Действие настоящей ландшафтной живописи в целом все
еще в этом роде; но так как изображаемые идеи, как более высокие ступени
объективации воли, уже значительней и более говорящи, то объективная сторона
эстетического наслаждения проступает уже более и уравновешивается с
субъективною. Чистое познание, как такое, становится уже не исключительно
главным делом, а напротив, с равной силой действует и познанная идея, мир как
представление на значительной ступени объективации воли.
Но еще гораздо высшую ступень раскрывает живопись и ваяние животных, и у нас
много античных остатков последнего, например, лошади в Венеции, на "холме
коней", на Эльджинских барельефах, и во Флоренции, из бронзы и мрамора, также
античный кабан, воющие волки; далее львы у арсенала в Венеции и в Ватикане целая
зала, преимущественно с античными зверями, и т.д. При этих изображениях
объективная сторона эстетического наслаждения получает уже значительный перевес
над субъективной. Правда, спокойствие познающего эти идеи субъекта, который унял
собственную волю, налицо, но действие его не чувствуется; ибо нас занимает
беспокойство и могущество изображенной воли. Та самая воля, которая составляет и
наше существо, здесь становится перед нашими глазами в образах, коих ее
проявление не так, как в нас, побеждается и смягчается рассудительностью, а
выражается в более сильных чертах и с ясностью, граничащей с гротеском и
чудовищностью, но зато и без притворства, наивно и открыто представляясь воочию,
на чем именно и основан наш интерес к животным. Характерность рода высказывалась
уже при изображении растений, но обозначалась только в формах: здесь она
становится гораздо значительней и выражается не в одной форме, но в действиях,
положениях и ужимках, хотя все еще в качестве характера рода, а не индивидуума.
Этому познанию идеи высших ступеней, которое мы в живописи получаем через чужое
посредство, можем мы сделаться и непосредственно сопричастны через чистое,
наглядное созерцание растений и наблюдение животных, и к тому же последних в их
свободном, естественном и благодушном состоянии. Объективное лицезрение их
разнообразных, изумительных форм и их действий и нравов есть поучительный урок
из великой книги природы, разгадка истинного "значения вещей"*: мы видим в ней
многочисленные степени и образы манифеста434
ции воли, которая во всех существах одна и та же, всюду желает одного и того же,
что именно и объективируется, как жизнь, как бытие, в столь бесконечных
изменениях, в столь различных формах, которые все суть лишь приноровления к
различным внешним условиям, наподобие многих вариаций на ту же тему. Если бы,
однако, нам нужно было выразить наблюдателю разгадку их внутреннего существа
также и для рефлексии, и единым словом, то мы должны бы лучше всего употребить с
этой целью ту санскритскую формулу, которая так часто встречается в священных
книгах индусов и называется "Махавакия", т.е. великое слово [на санскрите] "Тат
твам аси", что значит: "это живущее ты".
* Яков Бёме в своей книге "Об обозначении вещей" глава 1, § 15, 16, 17, говорит:
"И нет вещи в природе, чтобы не раскрывала своей внутренней формы и внешней: ибо
внутреннее постоянно работает к откровению. - У каждой вещи уста для откровения.
- И это язык природы, коим каждая вещь из своего свойства говорит и постоянно
себя открывает и представляет. - Ибо каждая вещь открывает свою мать, которая
таким образом дает эссенцию и волю в формированию".
§ 45
Представить непосредственно созерцательно идею, в которой воля достигает высшей
степени своей объективации, составляет, наконец, великую задачу исторической
живописи и ваяния. Объективная сторона наслаждения прекрасным здесь решительно
преобладает, а субъективная отступает на задний план. Далее должно заметить, что
еще на ближайшей низшей ступени, в живописи животных, характеристическое вполне
тождественно с прекрасным: самый характеристический лев, волк, конь, овца, бык,
был постоянно и самый прекрасный. Причиной этому то, что у животных есть только
родовой, а не индивидуальный характер. Но при изображении человека родовой
характер отделяется от индивидуального: первый называется красотой (чисто в
объективном смысле), а последний удерживает название характера или выражения, и
возникает новая трудность вполне представить оба вместе в том же индивидууме.
Человеческая красота есть объективное выражение, обозначающее совершеннейшую
объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, вообще идею человека,
вполне выраженную в созерцаемой форме. Но, как ни сильно здесь проступает
объективная сторона прекрасного, субъективная все-таки остается ее постоянною
спутницей: и именно
от того, что никакой объект так быстро не увлекает вас к чистому эстетическому
созерцанию, как прекраснейшее человеческое лицо и формы, при виде которых нас
мгновенно охватывает невыразимое удовольствие и возносит над нами самими и над
всем для нас мучительным; это делается и возможно только потому, что эта самая
явная и чистая познаваемость воли всего легче и скорей приводит нас в состояние
чистого познания, в котором наша личность, наша воля с своей постоянной мукой
исчезают, пока длится чистая, эстетическая радость; поэтому Гёте говорит: "Кто
видит человеческую красоту, того ничто худое не может коснуться: он чувствует
себя с самим собою и с миром в согласии". Что природе удается произвести
прекрасную человеческую фигуру, должны мы объяснить тем, что воля,
объективируясь на этой высшей ступени в индивидууме, при счастливых
обстоятельствах и собственной силе, вполне побеждает все препятствия и то
противодействие, которые противопоставляют ей проявления воли на низких
ступенях, каковы силы природы, у коих она сперва должна отнять и похитить всем
им принадлежащую материю. Далее, у проявления воли на высших ступенях постоянное
разнообразие в форме: уже дерево есть только систематический агрегат бесчисленно
повторенных растительных волокон: эта сложность, чем выше, все умножается, и
человеческое тело - в высшей степени сложная система совершенно различных
частей, из коих каждая имеет подчиненную целому, но в то же время и самобытную
жизнь, чтобы все эти части были именно должным образом подчинены целому и
сопоставлены рядом, стремясь к гармоническому произведению целого, так, чтобы не
было ничего лишнего, ничего скудного, - все это составляют редкие условия, коих
результатом выходит красота, совершеннейший отпечаток родового характера. Так
поступает природа. Но как же поступает искусство? Говорят, подражая природе. Но
почему же художник должен узнать ее удачное произведение, коему следует
подражать, и разыскать его между неудавшимися, если он не предчувствует
(антиципирует) прекрасного прежде опыта? Кроме того, произвела ли когда-либо
природа во всех частях вполне пре436
красного человека? Тут думали, что художник должен разыскивать отдельные
прекрасные части, распределенные по многим людям, и составить из них прекрасное
целое: превратное и бессмысленное мнение. Ибо снова спрашивается, по чему ему
узнать, что именно эти формы прекрасны, а не те? Да, мы видим, как далеко старые
немецкие живописцы ушли с подражанием природе. Стоит посмотреть на их нагие
фигуры. Чисто апостериорно и из одного опыта невозможно никакое познание
красоты: оно постоянно, по крайней мере отчасти, априорно, хотя совершенно в
другом роде, чем априорно нам известные формы закона основания. Они касаются
общей формы явления, как такого, как она обосновывает возможность познания
вообще, общее, безисключительное как явления, и из этого познания исходят
математика и чистая естественная наука: напротив, тот другой род априорного
познания, соделывающий возможным изображение прекрасного, относится вместо формы
к содержанию явления, не в смысле того, как, а в смысле того, что проявляется.
Что мы все узнаем человеческую красоту, когда видим ее, а в настоящем художнике
это происходит с такой ясностью, что он показывает ее такою, какою никогда ее не
видал, - и превосходит в своем произведении природу; все это возможно лишь
потому, что та воля, коей адекватная объективация, на высшей ее ступени, должна
быть оценена и найдена, - мы же сами и есть. Только единственно в силу этого мы
действительно обладаем предчувствием того, что природа (которая и есть та воля,
что составляет наше собственное существо) силится представить. Такое
предчувствие сопровождается в настоящем гении такой степенью ясновидения
[проникновения вглубь], что он, познавая в отдельной вещи ее идею, как бы
понимает природу на полуслове и ясно высказывает то, о чем она только леп
...Закладка в соц.сетях
