Жанр: Философия
Век просвещения и критика способности суждения.
...снова
производит", в какой предметы на картинах Шардена - не природа, но
становятся природой. Неуловимая точка между природой и искусством,
между предельно формальной, чисто музыкальной гармонией тона и цвета
(так говорит Дидро о Шардене в другом месте) и природой как таковой,
^Там же. С. 76.
^Там же. С. 66.
^Там же. С. 68 (курсив мой. - В. Б).
^Там же. С. 189. '
11
совершенно не формальной, естественной и прообразной, именно эта точка
- есть точка вкуса, есть точка эстетического значения картин Шардена.
"Как соблюдена перспектива! Как отражаются друг на друге вещи! Как
разрешены массы... Это гармония, выше которой нечего желать; она незаметно
пронизывает его композицию, в каждой части, на всем протяжении
его полотна, так же как богословы говорят о духе: "ощутим во всем и всюду
скрыт"" "
Так начинаются парадоксы просвещенного вкуса. Парадоксы пронизывают
все годы работы над "Салонами", и парадоксальность эта, скорее невольная
и бессознательная в первых "Салонах", все более начинает осознаваться
самим Дидро, мучить его, выводить из эстетического равновесия и
толкать на какие-то попытки саморефлексии. Саморефлексия возрастает в
"Салонах" 69-го, 71-го и особенно 81 годов. Но одновременно с возрастанием
рефлективности "суждение вкуса" теряет свою естественность, непосредственность
и становится уже не вкусовой оценкой, а философским
размышлением. В контексте нашего исследования эти самооценки Дидро
существенны только на фоне первоначальных "Салонов", только как момент
необходимого развития и неизбежного исчерпания самой "культуры
художественного вкуса". (Впрочем, культурное значение этого самоисчерпания
можно будет с полной определенностью установить в кантовской
"Критике способности суждения".)
Очерченные только что странности просвещенного вкуса (читатель
найдет в "Салонах" десятки таких странностей...) стягиваются к двум средоточиям,
образующим как бы фокусы того основного парадокса, того "большого
эллипса", по которому движется, в котором развивается "способность
эстетического суждения".
1. Парадоксальность просвещенного вкуса, во-первых, сосредоточивается
в двусмысленности эстетического идеала.
Вкус Дидро, вкус безусловно "просвещенный", удовлетворяется лишь
тогда, когда художественное произведение воспринимается - одновременно
- как природа, как нечто совершенно естественное и - вместе с тем -
как нечто неестественное, искусственное, классическое, идеальное, стоящее
выше природного образца, точнее, вне этого образца.
Этот второй полюс суждения просвещенного вкуса Дидро чаще всего
выражает в понятии "античность*.
Художник должен - одновременно - подражать природе и подражать
античным образцам, и он должен каким-то чудом согласовывать, сводить в
одну точку эти несоизмеримые устремления.
"... Тот, кто презирает античность ради натуры, рискует остаться навсегда
малым, слабым и скудным в рисунке, в характере, в драпировке и в выражении.
Тот, который пренебрегает природой ради античности, рискует
остаться холодным, лишенным жизни, без единой из тех скрытых и тайных
истин, которые можно увидеть только в самой природе. Мне кажется, что
надо изучать античность, чтобы научиться видеть природу" .
Последним замечанием симметрия вкуса как будто нарушается, изучение
античности нужно как средство для того, чтобы видеть природу. Но
Дидро быстро восстанавливает симметрию противоположных утверждений,
соединенных в суждении вкуса. В каждом эстетическом идеале - естественности
и искусственности, природы и античности - своя правда,
" Там же. С. 188-189 (курсив мой. - В. Б.).
^ Там же. С. 94.
12 ВЛАДИМИР БИЕЛЕР
своя красота. "...Солнце искусства не то же, что солнце природы, свет художника
не то же, что свет неба; мясо с палитры не то же, что мое мясо- глаз художника
не то же, что глаз другого; как же не бытьманере в цвете..."
Одно разъяснение. Когда я сейчас говорю о "парадоксах" в мышлении
Дидро, в его суждениях вкуса, то не имею в виду никаких особых философских
тонкостей. Здесь парадокс означает просто какую-то органическую
несогласованность, несоответствие суждений вкуса, характерных для Дидро
и, как нам думается, вообще для просвещенных людей XVIII века, но такую
несогласованность, которая не может быть устранена, без которой вкус перестает
быть вкусом, эстетическое перестает быть эстетическим, искусство
ссыхается до моральных норм и философских максим. Это то значение
парадокса, которое дано уже этимологически: "парадокс" - это то, что
"возле истины", рядом с ней, интуитивно совпадает с истиной, но логически
разрушает всякое истинное утверждение. Форма парадокса - это форма
загадки, что обычно и подчеркивают поэты и мыслители Эллады.
Исходный парадокс суждения вкуса приобретает далее особую остроту.
Художник стремится воссоздать природу- без этого он не художник,
- но он достигает своей цели лишь тогда, когда проскакивает MWHO
цми, дальше ее, когда за природой он видит нечто невозможное в природе,
нечто противоречащее природным определениям. "Ваша линия, "если бы
вы в точности подражали природе," не была бы правильной линией, линией
красоты, линией идеала, но линией измененной, искаженной, портретной,
индивидуальной" .
Прекрасная линия, линия искусства не открывается (в природе), но
изобретается художественным гением, постепенно и мучительно создается
(канон) в бесчисленных поисках и находках, в бесчисленных исправлениях,
преобразованиях, очищениях, перегонках... природного сырья. "Со временем,
в результате медленного и боязливого пути, длительного и мучительного
нащупывания, неясного скрытого познания аналогий, в результате
бесконечного количества последовательных наблюдений, память о которых
исчезает, но результат которых остается, исправления распространились
на маленькие части, откуда на еще меньшие, и на самые мельчайшие -
на ноготь, на веки, на ресницы, на волосы... удаляясь все время от портрета,
от неправильной линии, чтобы подняться до настоящего, идеального образца
красоты, до правдивой линии. Правдивая линия, идеальный образец
красоты не существовал нигре, кроме как в голове Агасия, Рафаэля, Пуссена,
Пюже, Пигеля, Фальконе..." .
"Античность" нельзя перенять, нельзя скопировать - вне того пути,
которым шло изобретение прекрасной линии, нельзя взять как готовый
итог. Античность - это не образец прекрасных линий, это пример их достижения,
стремления к ним. Но что здесь подразумевается под "античностью",
какой ее образ взят за прообраз?
Это какая-то особая, изобретенная XVIII веком античность, скорее
римская, чем аттическая, но все же и не римская, это - античность канона,
античность, нужная для... антитезы к "природе", изобретенной тем же
XVIII веком. Или, скажем иначе, это античность, открытая в исторической
античности (она там действительно скрывалась) для того, чтобы обрести
^Там же. С. 181.
^Там же. С 125.
^Там же. С. 130.
(уже - не изобрести!) природу, предстоящую перед человеком Нового времени.
"Так восемнадцатый век, отвергнув источник света, исторически им
наследованный (христианскую литургию. - В. Б.), должен был разрешить
заново для себя эту проблему. И он разрешил ее своеобразно, прорубив окно
в им же самим выдуманное язычество, в мнимую античность, отнюдь не
филологическую и не подлинную, а вспомогательную, утилитарную, сочиненную
для удовлетворения назревшей исторической потребности*.
Смысл "античности Просвещения" - это форма действия, освобожденная
от трудностей действия.
Это форма (что крайне существенно для культуры вкуса), не несущая
никакой излишней нагрузки, освобожденная от реального значения, -
опустошенная.
Это - по сути своей - форма, могущая возникнуть как идеал не у работника,
а у праздного зеваки, а если не употреблять сильных выражений, у
человека, смотрящего со стороны. Дидро пишет "Если то, что я тебе только
что говорил, правильно - самая прекрасная, самая совершенная модель
мужчины или женщины была бы мужчиной или женщиной, наиболее способными
ко всем жизненным функциям и достигшими возраста их полного
развития, не испшняя ни одной из них*. Все формы, вышедшие из мастерской
природы, в этом плане всегда испорчены они "подчинены условиям,
функциям, нуждам, еще более их исказившим" .
Здесь исходный парадокс суждений вкуса уже перестает быть общим
требованием к любому произведению искусства, любой эпохи, но приобретает
точную прописку в культуре XVIII века, в культуре Просвещения, где
противоречивое сочетание утонченности и естественности, элитарности и
руссоизма оказывается важнейшим определением всех эстетических стремлений.
Впрочем, детальнее об этой стороне дела дальше, когда мы сможем
полным голосом говорить вместе с Кантом.
2. Второй полюс притяжения эстетической мысли Дидро определяет
парадоксальность суждений вкуса в плане, так сказать, фор^чы существования
эстетического, того "места", на котором осуществляются вкусовые перипетии.
Просвещенный вкус требует от произведения искусства, чтобы оно
удовлетворяло двум, остро противоречивым, но требующим согласования
оценкам. Во-первых, произведение искусства должно быть слтдостаточньш,
замкнутым в себе, предельно цельным, гармоничным, - особым микрокосмом.
Этот микрокосм художественного произведения принципиально
не имеет никаких критериев своей красоты или своей человеческой
ценности вне себя, в каких-то иных формах культуры - ни в нравственных
оценках, ни в соответствии природе, ни даже в соотнесении с бесконечностью
реального макрокосма.
"Эх, безумные глупцы, я требую натуры для вас не для того, чтобы сделать
нос, рот, глаз, но для того, чтобы схватить в действии фигуры тот закон
симпатии, который располагает всеми этими частями и располагает способом,
который будет всегда новым для художника, будь он наделен самым
невероятным воображением и имей он за собой тысячу лет ученья" .
Мандельштам О. О поэзии. Л., 1928. С. 65.
Дидро Дени. Указ. соч. С. 129 (курсив мой. - В. Б.).
" Там же. С. 176.
14 ВЛАДИМИР БИБЛЕР
Или еще. "Он (Буше) не знает, что такое эти отдельные тонкие аналогии,
благодаря которым размещаются предметы на полотно один рядом с
другим и которые связывают их тайными и незаметными нитями* ".
Вот картина Виена "Торговка амурами": "Интерес этих трех лиц в их
соотношениях выявлен с глубокой продуманностью; нельзя ни на йоту изменить
действия или страсти одной, не нарушив в этом отношении согласованности
всех. И какая элегантность в позах, в телах, в лицах, в одеждах;
какое спокойствие в композиции; какая тонкость... Аксессуары тонкого вкуса
и замечательной законченности... В общем, во всех этих частях мало изобретательности
и поэзии, никакого энтузиазма, но тонкость и бесконечный
вкус... Гармония красок, столько важная во всякой композиции, лежит в самой
основе этой картины; она действительно доведена до высшей ступени"
".
Идеал этой самодостаточности и законченной гармоничности - музыка,
но живопись лишь отдаленно приближается к идеалу. "Соберите
предметы всякого рода и всяких цветов, - белье, фрукты, бумагу, книги, материи
и животных, - и вы увидите, что воздух и свет, эти два всеобщие гармонизирующие
факторы, каким-то образом согласуют их с помощью незаметных
рефлексов; все будет связано, несоответствия сгладятся, и ваш глаз
не придерется к целостности всего произведения. Искусство музыканта,
"который берет" на органе совершенный аккорд... дошло до этого; искусство
живописца никогда до этого не дойдет. Дело в том, что музыкант посылает
вам самые звуки, а то, что живописец растирает на своей палитре, это не
мясо, не шерсть, не кровь, не солнечный свет, не атмосферный воздух; это
земли, сок растений, жженая кость, размолотые камни, окиси металлов. Отсюда
невозможность передавать незаметные рефлексы вещей друг на друга;
есть враждебные друг другу цвета, которые никогда не удается примирить...
Что представляет собой... техника (живописца. - В. Б.)? Искусство спасти
некоторое количество диссонансов, избавить искусство от непреодолимых
затруднений" .
В идеале живопись должна не изображать, но - во внутренней гармонии
- означать самое себя!
Но - здесь начинается основной парадокс - целостность, самодостаточность
художественного произведения сразу же противопоставляется
Дидро (см. выше - о Грезе, о Буше) свободе воображения, разрушающей
исходную целостность.
"Я вам опишу картины, и мое описание будет таково, что с помощью
небольшого воображения и вкуса их можно будет воспроизвести в пространстве
и расположить на них предметы приблизительно так, как мы их
видели на холсте..." . Увы (или к счастью), совсем не так.
Воображение, без которого нет искусства и нет его восприятия,
"призвано" как раз разрушать гармонию холста, провоцировать бесформенность,
многозначность, разрывать целостность. "Воображение быстро
переходит от одного образа к другому; глаз охватывает все сразу. Если воображение
различает планы, оно их не разделяет и не устанавливает, оно удалится
внезапно на огромное расстояние; вдруг оно вернется с той же скоростью
и надвинет на вас предметы. Оно не знает, что такое гармония, размер,
Там же. С. 59.
" Там же. С. 25, 26.
" Там же. С. 30.
Там же. С. 53 (курсив мой. -В. Б).
ВЕК ПРОСВЕЩЕНИЯ И КРИТИКА СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ 15
равновесие; оно нагромождает, спутывает, двигает, приближает, удаляет,
перемешивает и окрашивает, как ему нравится. В его композициях нет ни
монотонности, ни какофонии, ни пустот... как это понимает живопись" "
Воображение просто не знает всех этих понятий, оно вне формы, а поэтому
не может обладать и "плохой" формой.
(Конечно, в контексте "истории эстетических идей" все эти противоречия
можно было бы истолковать как некую непоследовательность воззрений
Дидро, "несогласованность" его "классицистских" и "романтических"
симпатий, но, когда мы анализируем генезис "просвещенного вкуса",
эти противоречия выступают необходимыми условиями самого формирования
способности эстетических суждений.)
Суждение вкуса может состояться лишь тогда, когда самодостаточное
произведение искусства, в том же самом отношении (в отношении художественной
оценки), оказывается лишь поводам для игры воображения, рассудка,
разума, для игры моральными нормами. Игра эта возникает в слушающем
или смотрящем индивиде и постепенно заслоняет, оттесняет на
задний план тот повод, в связи с которым она возникла.
Произведение искусства - точка приложения для субъективных перетасовок
смысла, возникающих в сознании судящего об этом произведении
знатока. Произведение искусства обречено - в суждениях просвещенного
вкуса - потерять свою плотность, свою самодостаточность, оно
обречено стать лишь одним из многих, одним из бесчисленных вариантов
той игры воображения, что ведет сам с собой умудренный знаток искусства.
Причем воплощенный на полотне вариант - он лишь провокатор произвольной
фантазии, сама его плотность и предметность мешает ему быть,
так сказать, лучшим, совершенным вариантом. Он хорош только для начала
(вспомните "Паралитика" Греза). О нем следует забыть, расплавив его эстетическую
непроницаемость в произвольных и бесконтрольных картинах
воображения.
Однако необходимо, чтобы *сл\юдостаточность" и "провокационность*
художественного произведения были сфокусированы в одной точке,
постоянно вытесняли друг друга, существовали - и не могли существовать
- в одном и том же "месте", в одном отсеке сознания. Как только начинается
эта игра на вытеснение - сразу же становится возможным суждение
просвещенного вкуса.
Если произведение не способно расплавляться под взглядом знатока,
оказаться лишь поводом для игры воображения, для столкновения нравственных
оценок, если это произведение слишком плотно, слишком активно,
если этот образ культуры сам в себе несет бесконечные смыслы и варианты,
а читателю или слушателю остается только поворачивать этот бесконечногранный
кристалл, то тогда мы имеем дело уже не с феноменом культуры
вкуса, а с какой-то другой культурной целостностью, или, скажем мягче, мы
имеем дело не с культурой вкуса эпохи Просвещения, а с какой-то другой
сферой способности суждения, которая уже не обладает самостоятельной
целостностью, а выступает где-то на вторых рблях, по отношению к какомуто
неисчерпаемому образу культуры (Эдипу или Прометею, Гамлету или
йргантюа).
Эту же мысль можно выразить и иначе. Суждение просвещенного вкуса
может состояться тогда, когда собственно эстетическая оценка оказывается
как бы сжатой между двумя внеэстетическими реальностями. В нача/че сужТамже.С.
153-154.
16 ВЛАДИМИР БИБЛЕР
дения вкуса лежит, к примеру, какое-то мора/иное суждение, которое затем
раздваивается, приобретает двусмысленный характер, включает игру воображения,
переходит в эстетическое качество. Но это эстетическое качество,
в свою очередь, имеет как бы неэстетическую закраину. Игра воображения,
рассудка, моральных норм должна привести к тому, чтобы человек забыл
и об исходном пункте своих размышлений, и даже об их эстетическом
преображении и погрузился в себя, в свой субъективный мир, в нечто бесформенное,
неопределенное, не ^чюгущее быть за/нкнутьш и ограниченньш.
Вот тут мы подошли к очень важному моменту.
Замкнутый микрокосм художественного произведения соприкасается
- в суждении вкуса - с безграничным и неоформленным мироин
ч&ювеческой индивидуальности. Именно в точке соприкосновения двух
миров вспыхивает вольтова дуга собственно эстетического суждения.
Особое значение в этом втором средоточии парадоксов просвещенного
вкуса имеет игра с "нормами нравственности", с моралью.
XVIII век - век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных
моралите, очень ограниченных и жестких, но вместе с тем это век
наибольшей самокомпрометации моральных ценностей (тот же Дидро
очень точно воспроизводит это сопряжение в "Монахине" или в "Племяннике
Рамо"). Это и понятно. Мораль XVIII века проповедуется со всей страстью
первооткрывателя, но открывается эта мораль в субъективном и неуловимом
мире случайного индивида, она впервые лишается всех священных
санкций, она - редкий случай - способна действовать вне ритусьпа
освящения. Вне ритуала р&,1игиозного освящения и даже вне ритуала освящения
творческими экстазач, героическим энтузиазмом, как это было в
эпоху Возрождения. Мораль эпохи Просвещения постоянно балансирует на
грани полной безнравственности, она всегда страшно туманна и неопределенна
по характеру своих санкций, хотя именно поэтому обычно очень
жестка и докторальна по характеру своих предписаний.
Такое состояние морали, такое неустойчивое равновесие, для нее характерное,
и оказывается самой удобной точкой коловращения для суждений
вкуса. Эта мораль легко срывается в игру, в двусмысленность, быстро
переключается из мира объектов во внутренний, субъективный мир человека.
Мораль XVIII века сразу же срывается в эстетизм.
Но вместе с тем, может быть, именно в мире эстетического мораль вообще
находит свою единственную прочную санкцию, становится (используя
противопоставление Канта или Гегеля) моралью, не переставая быть
нравственностью.
(В предыдущем изложении для нас были несущественны те отличия
между понятиями "мораль" и "нравственность", которые столь характерны
для философских систем Канта или Гегеля. Дело в том, что как раз в культуре
Просвещения эти понятия оказываются очень неустойчивыми и постоянно
переходят Друг в друга. Больше того. Непрерывное переливание
нравственных импульсов в моральные нормы и обратно составляет одну из
особенностей культуры Просвещения.)
Но санкция эта очень своеобразная. Эстетическое освящает нравственность
за счет того, что лишает ее определенного содержания, делает чем-то
бесформенным, неограниченным, игровым, и именно поэтому как бы предназначенньм
дм непрерывного наполнения и из^иенения.
Мы сейчас увидим, какую роль играет этот выход в бесформенное и
неограниченное в общей системе парадоксов просвещенного вкуса (Дидро)
и в особенности в кантовской "Критике способности суждения".
ВЕК ПРОСВЕЩЕНИЯ И KPIfГИКА СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ 17
Выход в бесформенное эстетизирует нравственность, но - одновременно
- означает преодоление собственно эстетических оценок, суждений
вкуса.
Здесь эстетическое уже не срабатывает. Все, что вкус признает достойным,
изящным, красивым, вся игра форм, света, цвета, рисунка здесь теряет
всякий смысл. Бесформенное безобразно и безобразно по определению, но
именно в этом бесформенном, бесконечном, неопределенном кипении
человеческих или природных сил осуществляется формообразование культуры,
получает свою санкцию и эстетическое, и нравственное, и полезное, и
священное, и любые - предметно воплощаемые - стремления человеческого
духа.
Это та область возвышенного (определение Канта), в сопряжении с которой
культура вкуса только и может существовать как нечто культурно целостное,
серьезное, попросту говоря, как действительный вкус, но не манера,
не манерность. Только тогда, когда вкус в каждом своем высказывании,
в каждой точке своего приложения граничит с этой серьезностью бесформенного,
беспредельного, внеэстетического, он имеет право на существование,
он может быть отнесен к определению человеческой деятельности,
творчества, а не безделья, не смакующего любования.
Бесчисленное число раз Дидро фиксирует это странное соединение
вкуса, требующего строгой и изящной формы, и внеэстетических требований
бесформенного, неопределенного, колоссального, необозримого.
Приближаясь к вожделенной точке - где вкус достигает наибольшей
утонченности и... теряет свою силу, - художник сразу же ощущает деспотическую
требовательность бесформенного. Эта требовательность растет с
двух сторон. Выходя в бесформенность природы, художник должен переводить
исходное изящество и легкость эстетических форм в нечто неподвижное,
в определения безграничной силы. Чем глубже художник погружается
в собственный духовный мир, тем настоятельнее он чувствует потребность
перевести суждение вкуса и нормы в суждение деятельности, в динамику
движений духа.
"Я считаю, что нужно тем меньше движений в композиции, чем действующие
лица строже, величественнее, более крупного масштаба, более значительного
размера... Этот закон замечается как в области духовной, так и в
физической^ в физической - это закон л"асс, в духовной - это закон характеров*
. Область суждений вкуса всегда существует в середине "между
холодным и чрезмерно беспокойным; и эта середина, - это та точка, в которой,
соответственно с изображенным действием, выбор натур сочетается,
к их наибольшей выгоде, с количеством движений" .
"Я заметил.., что постоянно путают два эти выражения: группировать и
давать массу...
Каким бы способом неодушевленные предметы ни были расположены,
я никогда не скажу, что они сгруппированы, но скажу, что. они образуют
массу.
Каким бы способом одушевленные предметы ни были соединены с неодушевленными,
я не скажу никогда, что они сгруппированы, но скажу, что
они образуют массу.
Там же. С. 144 (курсив мой.- В. Б).
" Там же. С. 145.
18 ВЛАДИМИР БИБЛЕР
Каким бы способом одушевленные предметы ни были расположены
друг по отношению к другу, я скажу только тогда, что они сгруппированы,
если они будут объединены каким-нибудь общим действием" .
И, наконец, тот образ звездного неба, что оказывается ключом к систематике
Канта. Но сейчас я говорю не о Канте, а о Дидро.
Это Дидро, подчиняясь парадоксальности просвещенного вкуса, избирает
тот же образ сквозной темой всех своих размышлений. "Небо нас восхищает
не своим цветом и не светилами, которыми оно сверкает ночью...
Если бы женщина пошла к продавцу шелка и он предложил бы ей локоть
или два небесного свода, - я хочу сказать материи лучшего голубого цвета,
усеянной блестящими точками, - сомневаюсь, чтобы она выбрала ее на
платье. Откуда же рождается восторг, который небесный свод возбуждает в
нас в звездную и ясную ночь? Это - или же я сильно ошибаюсь, - зависит
от огромного пространства, которое нас окружает, от глубокой тишины,
которая царит в этом пространстве, и от других побочных мыслей, из которых
одни относятся к астрономии, а другие к религии" .
Обозначенные только что основные полюсы (1-2), притягиваясь к которым
движется парадоксальное суждение вкуса в "Салонах" Дидро, эти полюсы
вступают и между собой в определенное сопряжение, порождая своеобразную
парадоксальность уже внутри каждого отдельного суждения вкуса
(на первом полюсе в "оппозиции" Природа - Античность - выход в форму
бездеятельного, на втором полюсе в оппозиции "целостность" - "игра
воображения" - выход в бесформенность действия-). Огрубляя, можно
сказать, что у человека есть вкус тогда (так действует и первый, и второй полюсы),
когда его вкус граничит с безвкусицей, но, конечно, не любой безвкусицей,
но, так сказать, "хорошего качества", "безвкусицей" возвышенного.
Дидро фиксирует эту рискованность суждений вкуса, подчеркивая, что
вкус и стиль (т. е. творческий вкус) всегда грозит перейти в "манеру", всегда
тяготеет к манере, но никогда не должен переходить в эту манеру полностью.
Вкус всегда должен балансировать между точками предельной индивидуальности,
оригинальности, изящества и точкой неопределенности, неоформленности.
"При зарождении обществ мы находим грубые искусства,
варварские речи, простые нравы; но все это вместе совершенствуется до тех
пор, пока рождается великий вкус; но этот великий вкус подобен лезвию
бритвы, на котором трудно держаться... Владычество разума распространяется;
речь становится эпиграмматична, остроумна, лаконична, поучительна;
утонченность портит искусства... Пишут правила поэтики; выдумывают новые
жанры; становятся странными, причудливыми, манерными.. Манера это
порок просвещенного общества, в котором хороший вкус переходит в упадок"
^
По сути дела, я уже несколько страниц говорю не столь
...Закладка в соц.сетях
