Жанр: Электронное издание
343_87
...ч. Сделавшись впоследствии епископом, он остался верен
этим привычкам.
Ревностно соблюдая церковные предписания, являя пример монашеского
послушания и своим бывшим товарищам по келье, заваленный
судейскими и политическими делами, связанными с его официальным
положением, он успевал тем не менее ежедневно посещать школы и мастерские
своей епархии. Он основал при местном соборе и еще в других
местах мастерские для переписи церковных книг, из которых в архивах
собора до сих пор хранятся несколько экземпляров. Он поощрял все
искусства, которым сам обучался в молодости, и использовал - как подчеркив
ают источники - каждую неизвестную, но казавшуюся ему достойной
подражения техническую подробность в чужих изделиях, стек
авшихся ко двору Отгона III. Занимаясь мозаикой из алебастра, он изобрел
без всякой посторонней помощи новый вид черепицы, лично руководил
работами по расписыванию церковных стен и сводов и уделял
много внимания художественной обработке металлов. Кресты, чаши,
кадила, люстры, канделябры, переплеты для книг производились по его
указаниям; литые чугунные ворота, "бернвардская колонна", многочисленные
сосуды и принадлежности церковной утвари служат живыми
памятниками деятельности монастырских мастерских Гильдесгейма.
Знаменитое блюдо, принадлежавшее одно время герцогу Кумберлендскому
(ныне собственность Австрийского музея в Вене), приписывается
многими также Бернварду или его ученикам. Из подписи на одной из
люстр гильдесгеймского собора мы узнаем, что она была вылита по прик
азу епископа одним из его учеников в эпоху расцвета литейного искусств
а из неизвестного дотоле сплава. "Не из золота и серебра, а все-таки,
как видишь сам", - гласит надпись; но ларчик открывался просто: оба
металла были сплавлены с железом. Отметим еще, что епископ, желая
расширить кругозор своих наиболее даровитых учеников, открыл
им доступ ко двору и брал их с собою в свои дальние поездки.
Для насаждения новых отраслей искусства монастыри призывали в
уединение своих лесов художников из культурных областей. Так, Дезидерий,
настоятель Монте-Казиноского монастыря, выписывает византийских
мозаистов для украшения свода над главным престолом монастырского
храма. По окончании этой работы греческие мастера были
оставлены им при монастыре в роли наставников молодых монахов. Так
насаждались зародыши художественно-промысловой деятельности на
девственной почве монастырского трудолюбия, где они быстро привив
ались и произрастали в могучие дерева.
Наряду с монастырскими искусство и художественные промыслы
стали появляться здесь и там при дворах королей и в бургах имперских
васалов, а здесь они служили для нужд собственного потребления и, в
частности, преследовали ту же цель - прославление Творца. Оно и не
могло быть иначе при той силе, какую религиозные мотивы в эту эпоху
имели над умами, а также и благодаря тому, что большая часть драгоценных
изделий, производившихся в этих крупных замкнутых хозяйствах,
предназначалась для церквей и монастырей. И ни одна королева не
гнушалась ремесленных работ. Дочь императора Отгона 1 Люитгард была
знаменитой ткачихой, супруга Генриха II известна своим мастерством в
художественном прядении.
Изготовление драгоценных тканей, широко распространенных уже в
23. Зомбарт В. 353
эту эпоху - эпоху господства "романского стиля", - сделалось специально
женской работой. И знатные дамы соперничали с монахинями в деятельном
проявлении своего благочестия, изготовляя и даря эти изделия
монастырям. "В Бамбергском соборе до сих пор хранятся остатки императорских
мантий, из которых древнейшие относятся ко времени Генрих
а II (начало XI столетия). Одна из них - замечательное произведение
художественного шитья - уцелела почти полностью; это козуэла (cosu1
а) - короткая мантия, одевавшаяся священнослужителями поверх рясы
во время службы, сработанная сестрой названного императора, была
подарена ею с супругом, венгерским королем Степаном, в 1031 г. Мариинскому
собору в Штульвейсенбурге, ныне составная часть торжественного
облачения венгерского короля" (Knackfuss).
Смиренное монашеское искусство процветало на всем протяжении
средних веков. Нам известны имена монаха Джиакомо да Верона, построившего
в своем родном городе "palazzo del consiglio"^*, в Париже - Монм
артрский мост, миниатюриста Джулио Клавио, мозаиста Джакопо Туррити,
украсившего своими изделиями хоры крестильницы (баптистерия) во
Флоренции, живописца по стеклу Бернардино ди Стефано, Гульемо ди
Марчилла, Якова Гризингера, мастера Дамьяно да Бергамо, резные
скамьи которого (на хорах в церкви Сан-Доменико в Болонье) Буркгардт
объявляет лучшим произведением этого рода во всей Италии, и многих
других.
Но в эти времена среднего и позднейшего средневековья искусство и
художественное производство все более ускользали из рук женщин; они
переходят из монастырских мастерских в мастерские расцветавшего
городского ремесла. Находясь в преемственной связи с первыми, организ
ация его отменяет монастырскую. Поэтому мы должны теперь подробнее
ознакомиться с ремесленной организацией художественных промыслов
и с теми ее особенностями, которые, возникнув в средневековых
городах, сохранились надолго и в Новое время.
3. Ремесленная организация художественного производства
Я должен прежде всего предупредить читателя, что смешение понятий
"ремесло" и "ручная работа" ("рукомесло") вызывает пагубные для
ясного понимания дела недоразумения. Ручная работа есть особого рода
техника, определенная форма затраты рабочей энергии для производства
потребительных благ. Ремесло - определенная форма хозяйства, и иначе:
особая организация добывания средств существования путем производств
а потребительных благ. Мне еще не раз придется говорить о различии
между ремеслом и ручной работой и останавливаться на тех заблуждениях,
к которым приводило несоблюдение этого различия. Здесь нам
пока необходимо получить ясное представление о том, что следует
разуметь под ремесленной организацией хозяйства.
Спрашивая себя, чем же, собственно, отличается ремесленное хозяйство
от рассмотренных форм, находим, что в нем впервые наблюдается
отделение производителя от потребителя. В прежнем хозяйстве каждый
производил, что ему было нужно, личным трудом или по крайней мере
все, в чем нуждался данный общественный союз (род, семья, община,
монастырь, двор), изготовлялось внутри него, его членами. В ремесле
(художественно-) промысловая деятельность обособилась в самостоятельную
профессию. Ею заняты теперь лица, желающие иметь постоянный
заработок, доставляемый им продажей другим (посторонним) лицам
своих продуктов. Они производят, таким образом, изделия для чужого
потребления, зарабатывая себе средства существования путем обмена
этих изделий.
Производители являются "ремесленниками", существо которых
характеризуется следующими чертами*.
Ремесленник - это свободный рабочий, обладающий всеми условиями,
необходимыми для производства и сбыта продуктов, располагающий,
следовательно, как капиталом для обзаведения необходимыми средствами
производства, так и личными способностями самостоятельного производителя.
Это некая социально-экономическая разновидность "микрокосм
а". Центральным пунктом ремесленного производства являются
указаные способности ремесленника, т.е. то обстоятельство, что он
находится во всеоружии технического умения, позволяющего ему исполнить
все необходимые для изготовления предмета потребления частичные
работы. С этим техническим предрасположением в его лице соединяются:
1) требуемые данным промыслом художественные дарования; 2) необходимые
предварительные знания; 3) функции как организатора производств
а и его руководителя, так и 4) торговца, лично исполняющего закупочные
и продажные операции.
Его задача: своим трудом обеспечить себе независимое положение и
приличествующий ему как члену данной профессии заработок.
Для достижения этих целей он должен приложить к делу все свои
силы, причем не иначе как в форме собственноручного труда. Все, что
доступно ловкости его рук и его техническому опыту, объемлет сфера
его деятельности, в которой вся его личность находит себе непосредственное
выражение. Этой идеи труда как совместной деятельности всех
индивидуальных сил соответствует свойственное ремеслу разделение
труда, отличительный признак которого опирается на предположение,
что человеческая личность должна и может искать применение своим
силам в определенном комплексе функций, внутренне объединенных
духовной связью - идеей целого; что расширение этого комплекса неизбежно
ведет к раздроблению сил и что, наконец, сужение функций или
одностороннее развитие одних в ущерб другим повергает работника в
омут притупления чисто механического производства.
Наиболее соответствующей ремесленной организации производства
формой предприятия является "мелкое предприятие": как одиночное и
как предприятие с небольшим числом помощников.
*Подробности см. в моем "Der moderne Kapitalismus" (I.I, с. 73 и след.). Есть
русский перевод.
Характеризующая ремесло как хозяйственную систему техника - техник
а эмпирическая, передаваемая по традициям и прикованная к прокрустову
ложу органического мира, сохранившаяся повсюду в средние
века вплоть до XVIII столетия, когда впервые стали применяться новей-
шие изобретения.
Бесспорно, в эту эпоху ремесленной организации художественное
производство давало свои лучшие плоды. Это времена готики. Ренессанс
а, отчасти также и последующие столетия вплоть до восемнадцатого и
девятнадцатого включительно. Как нам объяснить это? Существуют ли
соотношения между характером хозяйственной системы и объемом художественно-промыслового
творчества? Мне кажется, да.
В ремесле, правда, - как мы видели - производитель уже отделен от
потребителя и благодаря этому первый шаг на пути к уничтожению корней
органического творчества уже сделан. Но отношения между ними
еще настолько тесны, что пагубные последствия этого обосоления не
успели еще сказаться во всей их остроте. Кого мы видим в редких еще
рядах потребителей художественных изделий этой эпохи? По общему
правилу - все еще немногих: богатых и знатных людей. И на первом
плане, как и прежде, стоят церкви и монастыри, поручающие мастером
городских ремесел те работы, которые когда-то так искусно исполнялись
в их собственных мастерских. Далее - короли, князья, вельможи. К ним
постепенно примыкают богачи и торговые магнаты в городах, в большинстве
случаев отпрыски знатных фамилий, шаг за шагом достигшие влияния
и богатства, а не разбогатевшие за сутки дельцы.
С этими лицами мастера-ремесленники и вступали в соглашение относительно
поставки художественно-промысловых изделий.
Завязывавшиеся при этом отношения были не только чисто меркантильного
характера. На почве взаимного доверия возникали дружественные
отношения; долголетние, иногда пожизненные связи устанавливались
между заказчиком и ремесленником.
"Все большие и сложные работы, которые я исполнил во Франции при
достойном преклонения короле Франциске 1 (в первой половине
XVI в.), - пишет Бенвенуто Челлини в своей автобиографии, - удались
мне в совершенстве лишь благодаря тому, что этот добрый король оказыв
ал мне щедрую поддерку, когда я падал духом, и позволял мне наним
ать столько рабочих, сколько я желал. . . " Таким образом, художникремесленник
получал то душевное спокойствие, которое необходимо,
чтобы жить исключительно своей работой.
Он мог не заботиться (хотя ему уже приходится считаться со "сбытом"
своих изделий) о том, как и где ему продать свое произведение. Сбыт
был ему обеспечен даже и в том случае, когда его отношения с тем или
иным из своих покупателей расстраивались: он мог быть уверен, что они
немедленно заменятся новыми. И это вследствие незначительного распростр
анения художественно-промыслового, как и вообще промыслового,
мастерства в сравнении с немалым количеством богатых людей,
нуждавшихся в их изделиях. В переводе на современный язык это
значит, что спрос всегда превышал предложение. Поэтому среди художников-ремесленников
конкуренции не наблюдалось: "конкурировали"
друг с другом скорее заказчики. Художник-ремесленник мог сосредоточить
все свои помыслы на достижении возможного совершенства своего
изделия; он мог руководствоваться своими внушениями; он мог свою
волю диктовать покупателям. Так как он был сильнейшей.
В итоге: если производство и совершалось уже для рынка, рабочий
все-таки мог всецело отдаваться своей работе. Почти как и в былое
время, когда он, не заботясь о своем пропитании, трудился в монашеской
келье. Это позволяло ему его своеобразное экономическое положение.
Но в наименьшей мере благоприятствовали ему организация производств
а и техника, дававшая ему возможность развернуться во всю ширь
в своем произведении и вдохнуть в него художественный дух.
Размеры предприятий, как мы видели, были невелики. В них занимался
мастер в одиночку или с немногими помощниками, так что вся работа
была по преимуществу личной работой. Произведение носило отпечаток
отдельного человека, переносившего всю свою душу, всю индивидуальность
на это свое собственное произведение. И круг деятельности был
настолько ограничен, что живая личность могла его заполнить, не теряясь
в нем, как в наши дни. Конечно, специализация отдельных ремесел
уже сделала большие успехи. Работа уже ходила по рукам. Живописец по
стеклу и золотых дел мастер мог уже и не сам, и обыкновенно уже не
умел, приготовить себе правильный тигль или тиски, как блаженной
памяти Theophilus, - тот и другой мог посвящать все свое время своей
специальной работе. Но последняя все еще представляла собою органическое
целое. Так усовершенствовалось искусство (техника) благодаря
специализации, причем продукт специальной работы не утрачивал своего
первоначального целостного характера.
Но и техника не создавала препятствий художественному творчеству.
Рукою и глазом, пользуясь силами и веществами, предоставленными
человеку органическим миром, он производил свои изделия, как встарь.
Определенные технические приемы: особые приемы плавления металлов,
особый способ окраски, особые правила для мозаичных работ или
резьбы - слагались и упрочились долголетней практикой и столь же
медленно изменялись последующими поколениями; так продвигалась
вперед медленная, но непрерывная эволюция техники. Но и самый
процесс производства для многих отраслей художественных промыслов
отличался чрезвычайной медлительностью, что опять-таки объясняется
господствовавшей системой общественного хозяйства.
Мы удивлены, узнавая, в какие промежутки времени создавались
тогда произведения искусства: над алтарями в соборе св. Якова в Пистоле
и в храме Крещения во Флоренции искуснейшие мастера работают
более 150 лет; над парадными воротами перед флорентийским храмом
Крещения Гиберти трудился около 40 лет.
Но наиболее важным следует признать то, что в эти времена процветания
художественных ремесел художники еще не успели отстраниться от
промыслового производства, столь же охотно занимались изготовлением
какого-либо близкого к их специальности предмета потребления, как и
произведениями "высокого", "чистого" искусства. Израиль фон Мехельн
составлял рисунки для женских нарядов, Паоло Веронезе и др. - образчики
для художестяенного шитья и вышивок, Россо и Приматизе - наброски
для тонких слесарных и столярных работ, Жан Гужон и Жермен
Пилон - модели кроватей с балдахинами, стульев, столов, скамеек,
мастера Михаил Вольгемут, Петр Вишер, Адам Крафт были крупными художник
ами, и к ним, как и ко многим другим, применимы слова Вазари в
его "Vita del Dello": "...e per molti anni fu di sorte questa cosa in uso che eziandio
i piu accelenti pittori in cosi fatti lavori si esrcitavano senza vergognarsi
come oggi molti farebbero di dipignere e mettere d'oro simili cose"'*.
Искусство и ремесло до самого Ренессанса не были обособлены друг от
друга даже и внешним образом.
Живопись и ваяние также до конца средних веков сохранили родственные
другим художественным ремеслам дух и формы предприятий.
Они сплошь и рядом объединялись общей цеховой организацией. Во
Флоренции живописцы и техники совместно заняты в производстве мебели
- члены товарищества св. Луки (с 1349 г.). То же наблюдается и в других
городах Италии. В Венеции лишь после продолжительных судебных
тяжб Академии живописи удается удалить из своих стен седельных мастеров
и маляров. Крупнейшие скульпторы эпохи, каковы Орканья,
Донателло, Брунелески, Гиберти и др., вышли из цеха золотых дел мастеров
и сами были весьма искусны в этих работах. В других странах это
объединение всех художников в ремесленные корпорации встречается
еще в XV, XVI и XVII в. Живописец Ганс Шюлейн, известный последователь
Эйковской школы (Eycksche Schule), был в 1473 г. председателем
объединенного цеха живописцев, резчиков по дереву, стекольщиков и
др. Жан Барб, работавший при постройке замка Гайльон (в 1456-1463 гг.),
был - как говорит хроника - одновременно peintre verrier и doreur**. К
тому же времени относится учреждение цеховой корпорации живописцев
и плотников в Руане; маляры и живописцы-художники еще не отделились.
В Германии цеховая организация соединяла чаще всего живописцев
с производителями золотых и серебряных изделий. Страссбургский
цех состоял из золотых дел мастеров, живописцев, седельников, стекольщиков,
маляров, литейщиков, токарей, резчиков и гравировальщиков. В
корпорациях св. Луки живописцы также упоминаются наряду с малярами,
стекольщиками, живописцами по стеклу, переплетчиками, производителями
зеркал, лицами, занимавшимися золотым шитьем, вышиванием
гербов и проч., и проч. (см. источники и материалы, приведенные в
моем "Der modeme Kapitalismus", т. II, с. 453-454).
Каково было значение этого соединения искусства и ремесла для развития
художественно-промыслового творчества - решить нетрудно. Вся
образованность, все художественные дарования применялись и использов
ались в производстве предметов потребления. Выдающийся художник
не случайно, в силу личных наклонностей, и не в отдельности от других
занимается изделием продуктов низших видов: он трудится сообща с
товарищами по цеху, делится с ними своим умением и придает всей корпор
ации отпечаток своей индивидуальности. Этот дух, целостности,
единства влиял, в свою очередь, на единство стиля разных видов художественного
производства. "Внутри крупных корпораций художников
деятельность отдельных мастеров не всегда была ограничена какой-
нибудь одной отраслью производства; среди них встречается немало лиц,
имевших аттестат за успешное выполнение "образцовых работ" ("Meisterstuccke")
по нескольким различным специальностям. Внутренняя связь,
объединявшая в этих союзах художников весьма разнообразных специ
альностей, наряду с другими причинами проливает свет на одно из
крупнейших преимуществ готической эпохи - законченное единство
стиля, приведшее к удивительной гармонии все виды художественного
производства".
Расцвет и высокая продуктивность художественных промыслов этой
памятной эпохи объясняются тем, что они беспрепятственно могли питаться
живительным соком самобытного народного дарования.
4. Капитализм и художественные промыслы
Еще в XVIII столетии, но преимущественно в XIX в. капитализм захватыв
ает в свое господство и художественное производство. Капитализм
как хозяйственная система характеризуется тем, что, во-первых, руководящим
хозяйственным субъектом становится владелец капитала и все
виды хозяйственной деятельности сосредоточиваются на одной конечной
цели - достижении прибыли; во-вторых, тем, что капиталистам-предприним
ателям противоставляется огромное число зависимых наемных рабочих
и служащих, низведенных на скромную роль простых исполнителей;
в-третьих,между предпринимателями возникает ожесточенная конкуренция;
вызванная переполнением рынка и превышением предложения над
спросом; в-четвертых, в крупных, основанных на кооперации и специализ
ации предприятиях применяется новая техника: научно обоснованный,
сводящийся к использованию неорганических сил и веществ, к автоматиз
ации процесса труда способ производства.
С завоеванием художественных промыслов капитализмом для первых
наступает печальнейшая эпоха их существования - эпоха полнейшего
упадка, истощения, дезорганизации, оставшаяся в памяти у всех, кто
сознательно переживал 70-е и 80-е годы прошлого столетия.
Ответственность за этот упадок художественных промыслов, главным
образом в первой половине XIX в., падает прежде всего на самих потребителей.
Поколение, выдвинутое этой эпохой, состояло отчасти - в своих
лучших элементах - из лиц, безучастно относившихся к внешнему облику
своей обстановки, душевная жизнь которых была интенсивнее телесной,
охотно проводивших часы досуга в идейных разговорах, философских
рассуждениях и литературных занятиях. Духовные вожди нации,
главные носители и выразители художественного вкуса в прежнее
время, теперь отвернулись от искусства. Богатые люди в большинстве
были малокультурные выскочки, дорожившие в лучшем случае показной
роскошью. Тем временем широкие круги общества, довольствуясь
скромной обывательской посредственностью, еще не предъявляли спроса
на изделия художественного производства.
Меньшинство, и в том числе лица, материально наиболее потерпевшие
от упадка художественных промыслов, - это художники. Они один за
другим изменяют "прикладным" искусствам, чтобы искать спасения в
обетованном лоне "чистого" искусства. Этим моментом завершается
процесс, признаки которого сказывались еще на исходе эпохи Возрождения,
- процесс, столь пагубный как для живописи и ваяния, так и для
художественных промыслов. Служитель "чистого" искусства, с презрением
смотревший на своего меньшего брата, художника-мастера, утратил
в конце концов вместе с охотою и способность к художественной обработке
предметов житейского обихода. Попытки Шинкеля и романо-готической
школы, таких лиц, как Гейделофс и др., воздействовать на предприним
ателей были осуждены на неудачу: эти художники уже разучились
составлять модели, приспособленные к потребительным целям
предмета и его материалу; игнорируя в большинстве случаев и то и
другое, они насильно хотели втиснуть в заимствованные у архитектуры
формы те или иные виды художественно-промыслового творчества. "Чистый"
художник составлял эскиз, который затем так прямо и наляпывался
на органически чуждый ему предмет, или же насиловался тот самый
материал, так как художник конструировал свою модель без знания техники
обработки материала; "художник весьма искусен и изобретателен в
эскизах и моделях, но он ни золотых дел мастер, ни горшечник, ни ткач,
ни токарь", - жалуется Земпер, один из первых (1852!) указавший на
бедственное состояние художественных промыслов. И оно поистине было
беспримерным.
Те случаи, когда "чистый" художник вообще заботился о "технических"
искусствах - хотя бы и без всякого понимания, - составляли еще
редкие исключения. По общему правилу художественное производство
обходилось и без его руководства - исключительно под эгидой капиталистического
предпринимателя, под углом зрения чисто капиталистических
интересов с целью нажить деньги, безразлично, как и что производя.
В чем заключаются опасности от вторжения капитализма в художественные
промыслы, лучше всего усмотреть из борьбы нового поколения
художников с господствующим в этой области способом производства.
Вот положение данного момента: возрождение художественного вкуса и
художественного производства началось с того времени, когда (в Германии
- несколько лет, в Англии - десятилетий тому назад) некоторые
художники вспомнили, что в старину пожинались лавры и на поприще
прикладного искусства.
Годом рождения английского и, следовательно, вообще современного
вкуса я считаю 1849 г.: год первой выставки прерафаэлитов, так как
Розетти, Гунт и Милэ зажгли вдохновение Джона Рсскина, которого
наряду с Готфридом Земпером следует признать реформатором современного
художественного производства. В том же голу Земпер переселился
в Лондон. К 1851 г. относится открытие выставки и одновременно
начало постройки South-Kensington музея Земпером, к 1859 г. - окончание
постройки Red Hous, к 1861 г.- основание собственной фабрики художник
а Уильяма Морриса, а в следующем году последовала первая
выставка ее изделий.
В Германии обстоятельства начинают меняться несколько позднее. На
первых порах не путем участия художника в художественном производстве,
а через поучение и советы со стороны отдельных искусных и поним
ающих мастеров. Клич: "Назад к отцам!" - раздался впервые в 1870 г.
Мюнхенская выставка 1879 г. является переходным пунктом к новейшему
периоду художественного производства. (За год перед тем Рейло на
выставке в Мельбурне объявил миру свой знаменитый обвинительный
приговор над всей германской индустрией - "дешево и скверно".) Жорж
Гирт приступает к изданию своего "Deutsches Zimmer" и быстро приобрет
ает сторонников в влиятельных кругах германской богемы, оказыв
ающих деятельную поддержку его проповеди о необходимости возврат
а к прекрасным стилям прошлого и главным образом Ренессанса.
Затем, приблизительно с середины 90-х годов, в Германии начинается
новая жизнь во всех областях художественного производства. Оживление
возрастает непрерывно по мере того, как талантливые художники
десятками возвращаются с повинной к прикладным искусствам. Первон
ачальный почин к осуществлению новых веяний на деле был сделан
двумя архитекторами, привлекшими всеобщее внимание тщательной
отделкой построенных ими больших зданий, исполненной до мельчай-
ших деталей по заранее заготовленным планам. Это были Paul Wallot,
строитель здания рейхстага (Reichstagsgebaude), и Lugwig Hoffman, построивший
здание имперского суда в Лейпциге (Reichsgerichrsgebaude).
Живописцы и скульпторы не надолго отстали от архитекторов: и они
принялись за реорганизацию художественного производства, побуждаемые
большей частью
...Закладка в соц.сетях
