ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ПРОМЫШЛЕННОСТЬ
И КУЛЬТУРА
1. ЧТО ТАКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ?
Как видно из немецкого термина "Kunstgewerbe", "художественная
промышленность" является сочетанием "художества" и "искусства",
точнее - образовательного искусства и промысла, еще точнее - объектов
производства. В них художественное творчество одухотворяет предметы,
служащие тем или иным потребительным целям. Или - согласно смыслу
французского термина - художественные промыслы характеризуются
как "прикладное искусство" - arts appliquees. В них прекрасное соединяется
с полезным, привлекательная форма с полезными свойствами. Предмету,
назначение которого - удовлетворять насущные потребности,
придается очарование бесцельной игры. Плод художественного замысла
поступает на службу практической надобности.
Но насколько ясным и самоочевидным представляется такое толкование
термина "художественная промышленность", настолько же трудно
определить более точным образом область ее господства и категорию
лиц, ею занятых. Вникая в вопрос глубже, мы легко убедимся в невозможности
отграничить известную сферу человеческой деятельности и
сказать: это художественный промысел, как говорят: это хлебопекарное,
это портняжное производство.
По объективным признакам мне кажется прежде всего нецелесообраным
противопоставлять, как два разных понятия, художественную промышленность
искусству, или, как принято в таких случаях выражаться,
"чистому" искусству. Мы должны ограничиться замечанием, что изделия
художественной промышленности, помимо цели служить воплощением
художественных идей, имеют еще и другую цель, тогда как произведение
"чистого" искусства знает одну только эту цель. Оно - самоцель.
Такое удовлетворительное на первый взгляд различие при более вним
ательном исследовании оказывается недостаточным, неясным, неустой-
чивым. Разве изображение Страшного суда в сикстинской капелле, или
полотна Рафаэля в станцах Ватикана не служили потребительным целям
наравне с троном венецианских дожей или статуей Фидия в афинском
храме? Целям украшения, памяти, культа? Разве существует такое произведение
искусства, которое было бы совершенно бесцельным? Не предн
азначенным "украшать" общественное здание, зал или каморку? И если
не считать изделием художественных промыслов самый оригинал, служащий
одною из этих целей, то как быть с копией, с репродукцией? Будет
ли второе, третье воспроизведение мраморного изваяния произведением
искусства, а сотое изображение его в числе продуктов художественной
промышленности? Заслуживает ли оригинальная гравюра названия
произведения искусства, или это только художественное изделие? Куда,
например, отнести фотографический снимок?
Может ли, далее, произведение искусства превратиться в художественное
изделие только благодаря тому, что оно случайно служит какой-
либо иной цели: украшением колодца, пограничным столбом, спинкой
скамьи? Переход от "высокого" искусства к художественному производству,
напротив, менее резок и более подвижен. Справившись у истории,
мы еще увидим, что нашему времени впервые было суждено обнаружить
их различие или, как думают многие, непримиримое противоречие.
Послужив источником многих ценностей для сокровищницы нашей
культуры, этот разрыв не лишен и пагубных последствий, что, к счастью,
не прошло не замеченным для современников.
Но я полагаю, что, пользуясь объективным критерием, навряд ли нам
удастся и внутри обширного класса предметов потребления отмежевать
для художественных производств неотчуждаемую сферу господства от
той, которая бы ему как таковому была бы недоступна. Художественная
обработка применима во всех отраслях промышленного производства.
Среди его продуктов нет ни одного, который бы принципиально не мог
сделаться предметом художественной промышленности. Дароносица и
алтарь - наряду с подвязкой и битом для усов.
И все-таки эти доводы не разубеждают нас в том, что где-нибудь да
находится та сфера художественного производства, которую нельзя
резко отделить от смежных с нею областей (что всюду связано с большими
трудностями), но которая тем не менее, ясно сознаваемая, является
особой сферой человеческой культуры. Мы требуем, чтобы картина
Рембрандта, резной шкаф и телеграфные провода не ставились бы на одну
доску. Я думаю, что эта способность отчетливо различать произведение
искусства от художественного изделия и то и другое от предмета простой
полезности коренится в склонности нашего ума классифицировать
различные культурные цели, исходя из сравнительной их оценки, создав
ать иерархию целей, сообразно с которой оцениваются и предметы, находящиеся
в их услужении. В создании нашем жертвоприношение и утоление
голода - две разные вещи. И предметы, служащие высшим целям, мы
оцениваем выше тех, которыми осуществляются низшие.

Но мы также требуем, чтобы предмет потребления был проникнут красотой,
и это в большей или меньшей степени, смотря по ступени, указыв
аемой ему лестницей нашей иерархии ценностей.
Этим и объясняется, почему мы называем произведением искусства
создание художника, источник которого - вдохновение и единственная
цель - воплощение его идей, служащее, следовательно, "чисто художественным
целям" и тогда, когда в действительности его можно использов
ать и для других целей.
Из статуи Коллеони можно сделать фонтан, "Kuss" Родэна - превратить
в вазу для цветов, и все-таки никто их не назовет художественными
изделиями (в смысле изделий художественного производства), а произведениями
искусства.
С другой стороны, мы разграничиваем - хотелось бы сказать: в нисходящем
направлении - отрасли промышленного производства, в которых
мы не только не ищем но и не желаем находить применение художественных
промыслов. Здесь выпадают, разумеется, прежде всего все средства
производства (блага, служащие для дальнейшего производства). Из готовых
продуктов мы обыкновенно не связываем с художественными
промыслами те из них, в которых изготовляются предметы первой необходимости.
Правда, строгое разграничение здесь еще менее уместно. Но
все-таки можно с достаточной уверенностью утверждать, что, чем скорее
изнашивается предмет, чем короче срок его существования как носителя
потребительной ценности, тем менее он пригоден для художественной
обработки.
Чем настоятельнее потребность, удовлетворяемая данным предметом,
тем менее мы склонны дорожить его внешней формой.
Равным образом: чем грязнее и непривлекательнее манипуляция, при
которой пользуются данным предметом, тем ниже он классифицируется
для художественной обработки.
Сказанное иллюстрируется следующими примерами.
Средства пропитания до сих пор лишь редко бывали объектом художественного
производства; если не считать разукрашенные блюда на парадных
обедах или искусные торты и пироги наших кондитеров, зачатки
художественного творчества в обработке питательных продуктов пекарного,
колбасного и других производств весьма скудны. И, надо думать,
потому, что все эти предметы очень быстро расходуются или потому, что
изготовление колбасы и сыра по рисункам Ольбриха или Римершмида
претит нашему эстетическому чувству. Равным образом никто не станет
требовать красоты формы для таких предметов, как перевязочные
бинты, половые щетки и т.п., несмотря на то что они "прочнее" колбасы и
сыра: потому, что ими удовлетворяются наиболее существенные потребности,
или потому, что их потребление связана с разного рода грязными
манипуляциями. Некоторые предметы домашнего обихода мы желаем
видеть возможно реже, мы их скрываем, делая вид, что не пользуемся
ими: такие предметы - при здравых понятиях и вкусах - не могут быть
объектами художественных промыслов, как не может им быть и динамитный
патрон.
Пограничную область художественного производства составляет
одежда. Женщины нашего времени стремятся возвратить ее целиком
ослабевающему влиянию художника. Об успехе этих стараний можно
спорить: для меня он по крайней мере очень сомнителен. Лишь немногие
составные части одежды поддаются художественной отделке: именно те,
которые служат исключительно украшением. Поэтому галстуки и жилеты
представляют собою более благоприятное поле для художественной изобрет
ательности, чем, например, сапоги и кальсоны. Драгоценности, золотые
и серебряные изделия в этом отношении имеют предпочтение перед
одеждой, парадная одежда - перед обыденной.
Но исконной и неоспоримой сферой художественных промыслов были
и остаются жилище и домашняя обстановка: мебель, ковры, стаканы,
блюда, лампы, книги и проч., потому что эти предметы наиболее прочны
и потребности, ими удовлетворяемые, менее настоятельны; потому еще,
что у себя дома, отдыхая от дневных забот и волнений, человек наиболее
склонен наслаждаться уютом и красотой. Невольно приходит на мысль
домашняя обстановка и украшения, когда говорят о художественных
промыслах.
Иные называют художественную промышленность сестрою архитектуры,
задача которой - "украшать и придавать уютность воздвигнутым
строительным искусством помещениям". "Оно как бы завершает дело
архитектуры, вызвано в жизнь теми же потребностями, следует тем же
принципам целесообразности" (Ludwig Rpfau).

Придерживаясь тех же воззрений, Юлий Лессинг перечисляет в своей
книге "Das Kunstgewerbe als Beruf" следующие виды художественных промыслов
и профессий, которым он придает наибольшее значение: декоративн
ая живопись, живопись по стеклу, фаянсу, моделлисты, портные, рисов
альщики, золотых и серебряных дел мастера, гравировальщики, формовщики,
ювелиры и в качестве "органов архитектора" столяры, обойщики, слесари.
И здесь, следовательно, областью художественного производства
признаются всецело домашняя обстановка и украшения.
Итак, оказывается ли все-таки возможным отмежевать известную обл
асть человеческой деятельности, в которой господствует художественное
производство? Наш ответ будет орицательным, коль скоро в основу
этого ограничения будет положен объективный критерий, и будет утвердительным,
когда мы предоставим решить субъективному усмотрению,
где начинается художественное производство и где его конец. В действительности
мы его застанем там, где существует стремление сделать предмет
потребления не только целесообразным, "практичным", но и красивым.
По существу дела "художественное производство" означает, следовательно,
определенную программу, лейтмотив, максиму следующего
содержания: объединить отдельные виды человеческой деятельности -
художественное творчество и производство потребительных благ - в
одно целое. Она означает желание осуществить то соединение полезности
предмета и прекрасной формы, которое мы приняли отправным пунктом
в нашем изложении, как лингвистический смысл термина "художественные
промыслы". И всюду, где мы застаем это стремление, мк имеем дело
с последними. Они принципиально не стеснены известными рамками,
хотя неодинаковая расценка потребностей, действуя в роли направляющей
силы, отделяет сферы художественного производства с достаточной
отчетливостью.
Я хотел бы еще в нескольких словах указать на то, что техническое
искусство и художественные промыслы далеко не всегда идентичны.
Различие, вытекающее из этих понятий, лучше всего уясняет существо
художественно-промыслового творчества.
Технически искусно (= умело, "мастерски") можно исполнить всякую
сложную, требующую значительной сноровки работу, даже если стремление
к художественной форме не входит в намерения трудящегося. Необходим
а высокая степень технического умения для того, чтобы отшлифов
ать в мастерских Пейса оптическое стекло, конструировать точные весы,
смастерить скрипку с хорошим резонансом. Но ни одну из этих работ мы
не отнесем к художественным промыслам, пока стремление к художественной
форме не получит равноправия наряду с прочими стимулами
данной специальности (например, сделать предмет удобным для пользов
ания, прочным, технически совершенным и проч.). Если крупные скрипичные
мастера старого закала не щадили труда и усилий для изящества
внешней отделки своих изделий (о скрипках Страдивари говорили, что
они обладают стройностью и законченностью форм греческого фриза,
нарисованного рукою мастера), они вступали в область художественного
производства, но только благодаря этому стремлению, а не потому, что
построенные по законам акустики, математики и технического рисования
скрипки, их изделия, с точки зрения музыкальных достоинств отлич
ались большим совершенством.
Как видно из предыдущего изложения, основную проблему художественных
промыслов составляет вопрос: как достигается соединение
искусства с хозяйственным производством благ? При таких условиях
следует ожидать их сотрудничества на общем поприще, когда и каким
образом они достигнут своих пределов.
Эта проблема допускает два решения соответственно обеим сторонам,
свойственным художественным промыслам, как и всякому экономическому
явлению: с точки зрения техники (в данном случае искусства)
или с точки зрения производства (хозяйства). Попытки обсуждения
вопроса в первом из указанных направлений весьма многочисленны. Но,
насколько мне известно, до сих пор никто еще (если не считать того, что
по этому предмету было высказано много в моем "Современном капитализме")
не хотел воздать должное и экономической стороне проблемы.
Последняя, однако, охватывает все, что есть общего между художественными
промыслами и остальною хозяйственною жизнью. Иными словами,
нам предстоит разрешить вопрос: каким образом художественная обработк
а продуктов производства под влиянием определенных хозяйственных
систем возникает, прогрессирует и падает.

А влияние той или другой разновидности общественного хозяйства на
художественные промыслы выражается в действии характеризующих ее
условий существования как на производителя, так и на потребителя.
Широта размаха и способы художественного производства находятся в
тесной зависимости от того, каковы его движущие силы, каким образом
занятые в нем лица зарабатывают себе пропитание и из какой категории
трудящихся, руководителей или исполнителей, самостоятельных или
зависимых, они рекрутируются, а также и от общественно-психологических
типов потребителей художественных изделий: от того, короли ли это
или биржевики, римские папы или почтовые чиновники нашего времени.
Все это определяет данная хозяйственная структура, существующая
система общественного хозяйства.
В последующем изложении мы постараемся точно установить эту обусловленность
художественного производства той или иной организацией
хозяйства. Это удастся нам лучше всего при рассмотрении важнейших
хозяйственных эпох и их значения для художественных промыслов.
П. ХОЗЯЙСТВО И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОМЫСЛЫ
1. Возникновение художественных промыслов
Неизмеримо долгие промежутки времени человечество провело в
родовых и соседских союзах, бывших хозяйственно самодостаточными,
т.е. производившими собственными силами все потребные им продукты.
Такова в наши дни жизнь диких народностей полярных стран и жителей
Огненной Земли. Здесь, следовательно, производители совпадают с потребителями.
Все промысловые изделия производятся внутри общественных
союзов для потребностей сородичей или соплеменников: женщинами
- одежда, мужчинами без различия положения - грубые орудия,
отдельными мастерами-специалистами - более тонкие, технически трудные
изделия: металлические, гончарные и проч.
В этих союзах техника производства со времени ее первых зародышей,
с изобретением первобытных орудий и с первым применением огня для
хозяйственных целей достигла значительных успехов: путем чрезвычай-
но длительной эволюции, совершавшейся ощупью, по векам одиночного
опыта, по указанию мастеров, незаметным накоплением разрозненных
знаний и навыков, переходивших от отцов к детям, при частой утрате
уже раз приобретенного... От этих союзов произросло все, что мы
называем искусством, а следовательно, и зачатки художественных промыслов
следует искать в этих хозяйственно самодовлеющих общественных
союзах, производивших для потребностей своих членов.
В зимнюю пору, с прекращением полевых работ, население могло
посвятить свой досуг требующим большей усидчивости и умения промысловым
занятиям. И с того дня, когда человек каменного века впервые
вырезал на своем копье изображение моржа или женщина накидала на
кушак перья пестрой птицы, мы можем считать начало художественного
производства. Оно не моложе человеческой культуры вообще, так как
любовь к украшениям и чувство удовольствия, доставляемое художественной
формой, выросли, по-видимому, вместе с человеком.
Мы называем народным искусством остатки этого примитивного художественного
творчества, встречаемые и в наши дни, вызывающие наше
удивление часто благодаря своей оригинальности, красоте и главным
образом неподдельности.
Следы влияния данной ступени общественного хозяйства на развитие
художественных промыслов уже и в эту эпоху весьма отчетливы. Так
как потребитель здесь идентичен с производителем, т.е. каждый работает
на себя, для удовлетворения собственных потребностей, то последние
совместно с личным знанием и искусством делаются решающим фактором
при установлении размеров и разновидностей художественного производств
а. Соответственные наклонности данного народа, его понимание
красоты и художественный вкус играют здесь первую роль. И раз они
даны, развитие художественного производства определяется степенью
материального благополучия. Так как стремление к художественной
обработке предметов потребления предполагает известный досуг, изли349
шек времени, оставшийся после обеспечения наиболее насущных потребностей,
то это стремление будет возрастать с увеличением этого излишка
времени, т.е. при равенстве прочих условий - с ростом общественного
благосостояния.

Не в пример всем другим именно этой древнейшей эпохе свойственно
органическое, постепенное, не знающее скачков и крупных переворотов
саморазвитие, медленное, осмотрительное и потому тщательное производство.
Каждый, не скупясь на время, производит то, что умеет; японский
лакировщик и персидский ткач месяцы и годы корпят на своей
работой, заботясь лишь об одном - придать своему изделию ту степень
совершенства, которая им доступна.
Еще не обрисовались области, в которых художественному производству
принадлежит перевес. Предметы украшаются без выбора: сандалии
наравне с изображением божества. Иерархия ценностей еще не успела
сложиться в сознании современников. Художественным духом проникаются
все отрасли промысловой деятельности, поскольку это допускается
временем и местными экономическими условиями.
Этот вид производства - производство для собственного потребления
- получил особенное значения для развития художественных
промыслов на почве европейской культуры, вылившись в начале средних
веков в оригинальную форму монастырского хозяйства, на котором
нам необходимо теперь вкратце остановиться.
2. Монастырские мастерские
После крушения древнеримского мира и до возникновения новой
культуры на основах христианского миросозерцания высшие формы
существования нашли себе убежище в местах благочестивой отшельнической
жизни, в монастырях, приютивших у себя остатки гибнувшего
искусства и техники. Среди негостеприимных лесов поселялась группа
смелых и верующих людей, строивших себе жилища, личным трудом обр
абатывавших свои поля, украшавших свои церкви, созидая, таким обр
азом, среди всеобщего распада и варварства островки высшей цивилиз
ации. В эти монастырские общины устремлялись из старого мира все, в
ком еще не заглохли традиции утонченного образа жизни, в том числе
талантливые художники и искусные ремесленники, нигде не находившие
применения своему труду, стекались непрерывным потоком все
творческие силы страны, покуда не успели расцвести города. Монастыри,
по меткому выражению одного писателя, сыграли роль того ковчега, в
котором при крушении старого мира могло укрыться искусство и обожд
ать, пока народнившие Европу народы не разместились по своим естественным
границам.
Здесь, на этих островах культуры в монастырских мастерских Италии,
Швейцарии, Франции и Германии, художественные промыслы достигли
небывалого расцвета, для которого все необходимые жизненные условия
имелись налицо в изобилии.
Любовь к церкви, искреннее преклонение пред божественным послужили
импульсом украшать место богослужения драгоценными изделиями.
Правда, из наличного обихода монахов этого времени были изгнаны
роскошь и великолепие. Но украшение церквей было принято с самых
давних пор. Наряду с чугунными люстрами, медными и железными кадил
ами, рясами из грубых тканей допускались серебряные и золоченые
чаши высокохудожественной отделки, щедро усыпанные драгоценными
камнями. Столь же рано и священные книги, считавшиеся необходимыми
при отправлении церковных треб, сделались объектом художественной
обработки. Окна часовен искусно раскрашивались, престолы разукрашив
ались драгоценными металлами, скамьи на хорах покрывались затей-
ливой резьбой. Особый характер потребностей этих монастырских общин
определил новое направление художественно-промысловой деятельности:
сфера художественного творчества как бы парила над обыденной
жизнью. Ни предметы ежедневного обихода, ни домашняя обстановка, ни
украшения не привлекали к себе внимания художника; вращаясь в
кругу религиозных идей, мысль его искала более близких к ним объектов
творчества. Несмотря на демократические наклонности и привычки
мастеров-художников этой эпохи, сквозь всю их деятельность проглядыв
ает аристократическая тенденция. Эстетическая иерархия целей ревностно
соблюдалась, и служение красоте связывалось с преклонением
пред достойным и священным.
Монахи посвящали себя искусству только из любви к делу. Характерно,
что, согласно преданию, Фра Анжелико писал своих мадонн коленопреклоненным
и, не помолившись, не брался за кисть, так в воображении
преклонялись перед Богом монахи-художники, работая грифелем или
плавильником. Их опыт и знание были всеобщим опытом и знанием
эпохи. Искусство и техника еще не обособились друг от друга, умножаясь
практикой монастырских мастерских и деятельным обменом между
монастырями всех стран. Отделение грубых работ от собственно художественных
функций вряд ли уже имело место. Живописцы миниатюры
должны были сами изготовлять пергамент и краски; рисовальщики по
стеклу, эмали и мозаике строили сами плавильни, холодильные и нагрев
ательные печи, сами выжигали золу из букового дерева и мешали ее с
песком, сами обжигали стекловарные тигли и сами же выдували стекло.

Мастера металлических изделий равным образом должны были сами
изготовлять свои инструменты - долота, пилы и проч. - и сами оборудов
ать свои мастерские.
Мы имеем точное описание работы в монастырской мастерской на
исходе XI в., принадлежащее перу монаха Theophilus'a как он сам себя
называет, по мнению некоторых, монаха Рогкеруса Гельмарсгаузенского
монастыря в Вестфалии. Этот знаменитый памятник, носящий название
"Schedula diversarum artium" *, был найден поэтом Г.Э. Лессингом в
"Обстоятельная оценка сочинения Th'ophilus'a здесь, конечно, неуместна. Не
желающих читать его в оригинале (существует несколько изданий; новейшее - с
комментариями д-ра Илога) отсылаем к подробному извлечению из него, сделанному
Г. Кнакфусом в его "Deutsche Kunstgeschichte" (Bd. II, 4).
1774 г. в вольфенбюттельской библиотеке. Значение его в качестве
культурно-исторического источника сразу было оценено его издателем. И
действительно, он позволяет нам, как немногие другие, проникнуть во
внутреннюю подоплеку целой эпохи: он знакомит нас с духом художественного
творчества монастырей, описывает отдельные разновидности
производства, открывает нам доступ в интимную жизнь мастерских и
подробно останавливается на технике трех видов живописи: декоративной,
картинной и виньеточной, изготовления стекла и живописи по
стеклу, обработки металлов и производства золотых изделий. Но нас
теперь интересует всего более дух, проникавший художественные
произведения того времени, в том виде, как он выражается в идеальных
целях художника: это дух отречения, радости жертвоприношения; работ
ая, художник служил Богу.
В предисловии к своему сочинению Theophilus называет художественное
дарование и изобретальность благами, унаследованными человеком
из райской жизни; это наследие переходило из рода в род, оно служило
наживе и прихотям, пока наконец не достигло своего истинного назначения,
сделавшись средством в руках верующего народа для восхваления
божественного порядка. Поэтому благочестие верующих не должно отвор
ачиваться от опыта и знания предков, напротив, пусть каждый с благод
арностью принимает божеское наследие и приложит все усилия к его
усвоению. Эти соображения побудили автора сообщить тем, "кто желает
в смирении учиться", о ниспосланной на его долю благодати. Theophilus
напоминает художнику то место Ветхого завета, в котором говорится,
что Богу угодно, чтобы люди украшали Его храм, и указывает, каким
образом художник лучше всего может соблюсти эту священную обязанность.
"Воодушевленный сочувствием Всевышнего, - продолжает он
далее, - украшай храм Господень по мере сил и умения, разукрашивай
пелены и стены драгоценностями и многими рисунками, сотвори молящимся
изображение царства небесного утопающим в цветах и растениях,
дабы в созданиях они прославили создателя. Бога в его творениях". И
только в этом блаженном сознании исполнения богоугодного подвига
художник-ремесленник находил свою награду. Для него его работа не
имеет никакого отношения к добыванию средств существования: его
содержит община, и безразлично, много ли, мало ли, хорошо или плохо
он работает.
О постановке художественного преподавания в монастырях мы
узнаем из составленной монахом Тангмасом в Гильдесгейме в начале
XI столетия биографии епископа Бернварда. Здесь рассказывается, как
последний в юности, одаренный пытливым умом и любовью к учению,
посвящал часы досуга "более легким и механическим занятиям" и с
большим искусством упражнялся в обработке металлов, драгоценных
камней и проч. Сделавшись впоследствии епископом, он остался верен
этим привычкам.
Ревностно соблюдая церковные предписания, являя пример монашеского
послушания и своим бывшим товарищам по келье, заваленный
судейскими и политическими делами, связанными с его официальным
положением, он успевал тем не менее ежедневно посещать школы и мастерские
своей епархии. Он основал при местном соборе и еще в других
местах мастерские для переписи церковных книг, из которых в архивах
собора до сих пор хранятся несколько экземпляров. Он поощрял все
искусства, которым сам обучался в молодости, и использовал - как подчеркив
ают источники - каждую неизвестную, но казавшуюся ему достойной
подражения техническую подробность в чужих изделиях, стек
авшихся ко двору Отгона III. Занимаясь мозаикой из алебастра, он изобрел
без всякой посторонней помощи новый вид черепицы, лично руководил
работами по расписыванию церковных стен и сводов и уделял
много внимания художественной обработке металлов. Кресты, чаши,
кадила, люстры, канделябры, переплеты для книг производились по его
указаниям; литые чугунные ворота, "бернвардская колонна", многочисленные
сосуды и принадлежности церковной утвари служат живыми
памятниками деятельности монастырских мастерских Гильдесгейма.

Знаменитое блюдо, принадлежавшее одно время герцогу Кумберлендскому
(ныне собственность Австрийского музея в Вене), приписывается
многими также Бернварду или его ученикам. Из подписи на одной из
люстр гильдесгеймского собора мы узнаем, что она была вылита по прик
азу епископа одним из его учеников в эпоху расцвета литейного искусств
а из неизвестного дотоле сплава. "Не из золота и серебра, а все-таки,
как видишь сам", - гласит надпись; но ларчик открывался просто: оба
металла были сплавлены с железом. Отметим еще, что епископ, желая
расширить кругозор своих наиболее даровитых учеников, открыл
им доступ ко двору и брал их с собою в свои дальние поездки.
Для насаждения новых отраслей искусства монастыри призывали в
уединение своих лесов художников из культурных областей. Так, Дезидерий,
настоятель Монте-Казиноского монастыря, выписывает византийских
мозаистов для украшения свода над главным престолом монастырского
храма. По окончании этой работы греческие мастера были
оставлены им при монастыре в роли наставников молодых монахов. Так
насаждались зародыши художественно-промысловой деятельности на
девственной почве монастырского трудолюбия, где они быстро привив
ались и произрастали в могучие дерева.
Наряду с монастырскими искусство и художественные промыслы
стали появляться здесь и там при дворах королей и в бургах имперских
васалов, а здесь они служили для нужд собственного потребления и, в
частности, преследовали ту же цель - прославление Творца. Оно и не
могло быть иначе при той силе, какую религиозные мотивы в эту эпоху
имели над умами, а также и благодаря тому, что большая часть драгоценных
изделий, производившихся в этих крупных замкнутых хозяйствах,
предназначалась для церквей и монастырей. И ни одна королева не
гнушалась ремесленных работ. Дочь императора Отгона 1 Люитгард была
знаменитой ткачихой, супруга Генриха II известна своим мастерством в
художественном прядении.
Изготовление драгоценных тканей, широко распространенных уже в
23. Зомбарт В. 353
эту эпоху - эпоху господства "романского стиля", - сделалось специально
женской работой. И знатные дамы соперничали с монахинями в деятельном
проявлении своего благочестия, изготовляя и даря эти изделия
монастырям. "В Бамбергском соборе до сих пор хранятся остатки императорских
мантий, из которых древнейшие относятся ко времени Генрих
а II (начало XI столетия). Одна из них - замечательное произведение
художественного шитья - уцелела почти полностью; это козуэла (cosu1
а) - короткая мантия, одевавшаяся священнослужителями поверх рясы
во время службы, сработанная сестрой названного императора, была
подарена ею с супругом, венгерским королем Степаном, в 1031 г. Мариинскому
собору в Штульвейсенбурге, ныне составная часть торжественного
облачения венгерского короля" (Knackfuss).
Смиренное монашеское искусство процветало на всем протяжении
средних веков. Нам известны имена монаха Джиакомо да Верона, построившего
в своем родном городе "palazzo del consiglio"^*, в Париже - Монм
артрский мост, миниатюриста Джулио Клавио, мозаиста Джакопо Туррити,
украсившего своими изделиями хоры крестильницы (баптистерия) во
Флоренции, живописца по стеклу Бернардино ди Стефано, Гульемо ди
Марчилла, Якова Гризингера, мастера Дамьяно да Бергамо, резные
скамьи которого (на хорах в церкви Сан-Доменико в Болонье) Буркгардт
объявляет лучшим произведением этого рода во всей Италии, и многих
других.
Но в эти времена среднего и позднейшего средневековья искусство и
художественное производство все более ускользали из рук женщин; они
переходят из монастырских мастерских в мастерские расцветавшего
городского ремесла. Находясь в преемственной связи с первыми, организ
ация его отменяет монастырскую. Поэтому мы должны теперь подробнее
ознакомиться с ремесленной организацией художественных промыслов
и с теми ее особенностями, которые, возникнув в средневековых
городах, сохранились надолго и в Новое время.
3. Ремесленная организация художественного производства
Я должен прежде всего предупредить читателя, что смешение понятий
"ремесло" и "ручная работа" ("рукомесло") вызывает пагубные для
ясного понимания дела недоразумения. Ручная работа есть особого рода
техника, определенная форма затраты рабочей энергии для производства
потребительных благ. Ремесло - определенная форма хозяйства, и иначе:
особая организация добывания средств существования путем производств
а потребительных благ. Мне еще не раз придется говорить о различии
между ремеслом и ручной работой и останавливаться на тех заблуждениях,
к которым приводило несоблюдение этого различия. Здесь нам
пока необходимо получить ясное представление о том, что следует
разуметь под ремесленной организацией хозяйства.

Спрашивая себя, чем же, собственно, отличается ремесленное хозяйство
от рассмотренных форм, находим, что в нем впервые наблюдается
отделение производителя от потребителя. В прежнем хозяйстве каждый
производил, что ему было нужно, личным трудом или по крайней мере
все, в чем нуждался данный общественный союз (род, семья, община,
монастырь, двор), изготовлялось внутри него, его членами. В ремесле
(художественно-) промысловая деятельность обособилась в самостоятельную
профессию. Ею заняты теперь лица, желающие иметь постоянный
заработок, доставляемый им продажей другим (посторонним) лицам
своих продуктов. Они производят, таким образом, изделия для чужого
потребления, зарабатывая себе средства существования путем обмена
этих изделий.
Производители являются "ремесленниками", существо которых
характеризуется следующими чертами*.
Ремесленник - это свободный рабочий, обладающий всеми условиями,
необходимыми для производства и сбыта продуктов, располагающий,
следовательно, как капиталом для обзаведения необходимыми средствами
производства, так и личными способностями самостоятельного производителя.
Это некая социально-экономическая разновидность "микрокосм
а". Центральным пунктом ремесленного производства являются
указаные способности ремесленника, т.е. то обстоятельство, что он
находится во всеоружии технического умения, позволяющего ему исполнить
все необходимые для изготовления предмета потребления частичные
работы. С этим техническим предрасположением в его лице соединяются:
1) требуемые данным промыслом художественные дарования; 2) необходимые
предварительные знания; 3) функции как организатора производств
а и его руководителя, так и 4) торговца, лично исполняющего закупочные
и продажные операции.
Его задача: своим трудом обеспечить себе независимое положение и
приличествующий ему как члену данной профессии заработок.
Для достижения этих целей он должен приложить к делу все свои
силы, причем не иначе как в форме собственноручного труда. Все, что
доступно ловкости его рук и его техническому опыту, объемлет сфера
его деятельности, в которой вся его личность находит себе непосредственное
выражение. Этой идеи труда как совместной деятельности всех
индивидуальных сил соответствует свойственное ремеслу разделение
труда, отличительный признак которого опирается на предположение,
что человеческая личность должна и может искать применение своим
силам в определенном комплексе функций, внутренне объединенных
духовной связью - идеей целого; что расширение этого комплекса неизбежно
ведет к раздроблению сил и что, наконец, сужение функций или
одностороннее развитие одних в ущерб другим повергает работника в
омут притупления чисто механического производства.
Наиболее соответствующей ремесленной организации производства
формой предприятия является "мелкое предприятие": как одиночное и
как предприятие с небольшим числом помощников.
*Подробности см. в моем "Der moderne Kapitalismus" (I.I, с. 73 и след.). Есть
русский перевод.
Характеризующая ремесло как хозяйственную систему техника - техник
а эмпирическая, передаваемая по традициям и прикованная к прокрустову
ложу органического мира, сохранившаяся повсюду в средние
века вплоть до XVIII столетия, когда впервые стали применяться новей-
шие изобретения.
Бесспорно, в эту эпоху ремесленной организации художественное
производство давало свои лучшие плоды. Это времена готики. Ренессанс
а, отчасти также и последующие столетия вплоть до восемнадцатого и
девятнадцатого включительно. Как нам объяснить это? Существуют ли
соотношения между характером хозяйственной системы и объемом художественно-промыслового
творчества? Мне кажется, да.
В ремесле, правда, - как мы видели - производитель уже отделен от
потребителя и благодаря этому первый шаг на пути к уничтожению корней
органического творчества уже сделан. Но отношения между ними
еще настолько тесны, что пагубные последствия этого обосоления не
успели еще сказаться во всей их остроте. Кого мы видим в редких еще
рядах потребителей художественных изделий этой эпохи? По общему
правилу - все еще немногих: богатых и знатных людей. И на первом
плане, как и прежде, стоят церкви и монастыри, поручающие мастером
городских ремесел те работы, которые когда-то так искусно исполнялись
в их собственных мастерских. Далее - короли, князья, вельможи. К ним
постепенно примыкают богачи и торговые магнаты в городах, в большинстве
случаев отпрыски знатных фамилий, шаг за шагом достигшие влияния
и богатства, а не разбогатевшие за сутки дельцы.

С этими лицами мастера-ремесленники и вступали в соглашение относительно
поставки художественно-промысловых изделий.
Завязывавшиеся при этом отношения были не только чисто меркантильного
характера. На почве взаимного доверия возникали дружественные
отношения; долголетние, иногда пожизненные связи устанавливались
между заказчиком и ремесленником.
"Все большие и сложные работы, которые я исполнил во Франции при
достойном преклонения короле Франциске 1 (в первой половине
XVI в.), - пишет Бенвенуто Челлини в своей автобиографии, - удались
мне в совершенстве лишь благодаря тому, что этот добрый король оказыв
ал мне щедрую поддерку, когда я падал духом, и позволял мне наним
ать столько рабочих, сколько я желал. . . " Таким образом, художникремесленник
получал то душевное спокойствие, которое необходимо,
чтобы жить исключительно своей работой.
Он мог не заботиться (хотя ему уже приходится считаться со "сбытом"
своих изделий) о том, как и где ему продать свое произведение. Сбыт
был ему обеспечен даже и в том случае, когда его отношения с тем или
иным из своих покупателей расстраивались: он мог быть уверен, что они
немедленно заменятся новыми. И это вследствие незначительного распростр
анения художественно-промыслового, как и вообще промыслового,
мастерства в сравнении с немалым количеством богатых людей,
нуждавшихся в их изделиях. В переводе на современный язык это
значит, что спрос всегда превышал предложение. Поэтому среди художников-ремесленников
конкуренции не наблюдалось: "конкурировали"
друг с другом скорее заказчики. Художник-ремесленник мог сосредоточить
все свои помыслы на достижении возможного совершенства своего
изделия; он мог руководствоваться своими внушениями; он мог свою
волю диктовать покупателям. Так как он был сильнейшей.
В итоге: если производство и совершалось уже для рынка, рабочий
все-таки мог всецело отдаваться своей работе. Почти как и в былое
время, когда он, не заботясь о своем пропитании, трудился в монашеской
келье. Это позволяло ему его своеобразное экономическое положение.
Но в наименьшей мере благоприятствовали ему организация производств
а и техника, дававшая ему возможность развернуться во всю ширь
в своем произведении и вдохнуть в него художественный дух.
Размеры предприятий, как мы видели, были невелики. В них занимался
мастер в одиночку или с немногими помощниками, так что вся работа
была по преимуществу личной работой. Произведение носило отпечаток
отдельного человека, переносившего всю свою душу, всю индивидуальность
на это свое собственное произведение. И круг деятельности был
настолько ограничен, что живая личность могла его заполнить, не теряясь
в нем, как в наши дни. Конечно, специализация отдельных ремесел
уже сделала большие успехи. Работа уже ходила по рукам. Живописец по
стеклу и золотых дел мастер мог уже и не сам, и обыкновенно уже не
умел, приготовить себе правильный тигль или тиски, как блаженной
памяти Theophilus, - тот и другой мог посвящать все свое время своей
специальной работе. Но последняя все еще представляла собою органическое
целое. Так усовершенствовалось искусство (техника) благодаря
специализации, причем продукт специальной работы не утрачивал своего
первоначального целостного характера.
Но и техника не создавала препятствий художественному творчеству.
Рукою и глазом, пользуясь силами и веществами, предоставленными
человеку органическим миром, он производил свои изделия, как встарь.
Определенные технические приемы: особые приемы плавления металлов,
особый способ окраски, особые правила для мозаичных работ или
резьбы - слагались и упрочились долголетней практикой и столь же
медленно изменялись последующими поколениями; так продвигалась
вперед медленная, но непрерывная эволюция техники. Но и самый
процесс производства для многих отраслей художественных промыслов
отличался чрезвычайной медлительностью, что опять-таки объясняется
господствовавшей системой общественного хозяйства.
Мы удивлены, узнавая, в какие промежутки времени создавались
тогда произведения искусства: над алтарями в соборе св. Якова в Пистоле
и в храме Крещения во Флоренции искуснейшие мастера работают
более 150 лет; над парадными воротами перед флорентийским храмом
Крещения Гиберти трудился около 40 лет.

Но наиболее важным следует признать то, что в эти времена процветания
художественных ремесел художники еще не успели отстраниться от
промыслового производства, столь же охотно занимались изготовлением
какого-либо близкого к их специальности предмета потребления, как и
произведениями "высокого", "чистого" искусства. Израиль фон Мехельн
составлял рисунки для женских нарядов, Паоло Веронезе и др. - образчики
для художестяенного шитья и вышивок, Россо и Приматизе - наброски
для тонких слесарных и столярных работ, Жан Гужон и Жермен
Пилон - модели кроватей с балдахинами, стульев, столов, скамеек,
мастера Михаил Вольгемут, Петр Вишер, Адам Крафт были крупными художник
ами, и к ним, как и ко многим другим, применимы слова Вазари в
его "Vita del Dello": "...e per molti anni fu di sorte questa cosa in uso che eziandio
i piu accelenti pittori in cosi fatti lavori si esrcitavano senza vergognarsi
come oggi molti farebbero di dipignere e mettere d'oro simili cose"'*.
Искусство и ремесло до самого Ренессанса не были обособлены друг от
друга даже и внешним образом.
Живопись и ваяние также до конца средних веков сохранили родственные
другим художественным ремеслам дух и формы предприятий.
Они сплошь и рядом объединялись общей цеховой организацией. Во
Флоренции живописцы и техники совместно заняты в производстве мебели
- члены товарищества св. Луки (с 1349 г.). То же наблюдается и в других
городах Италии. В Венеции лишь после продолжительных судебных
тяжб Академии живописи удается удалить из своих стен седельных мастеров
и маляров. Крупнейшие скульпторы эпохи, каковы Орканья,
Донателло, Брунелески, Гиберти и др., вышли из цеха золотых дел мастеров
и сами были весьма искусны в этих работах. В других странах это
объединение всех художников в ремесленные корпорации встречается
еще в XV, XVI и XVII в. Живописец Ганс Шюлейн, известный последователь
Эйковской школы (Eycksche Schule), был в 1473 г. председателем
объединенного цеха живописцев, резчиков по дереву, стекольщиков и
др. Жан Барб, работавший при постройке замка Гайльон (в 1456-1463 гг.),
был - как говорит хроника - одновременно peintre verrier и doreur**. К
тому же времени относится учреждение цеховой корпорации живописцев
и плотников в Руане; маляры и живописцы-художники еще не отделились.
В Германии цеховая организация соединяла чаще всего живописцев
с производителями золотых и серебряных изделий. Страссбургский
цех состоял из золотых дел мастеров, живописцев, седельников, стекольщиков,
маляров, литейщиков, токарей, резчиков и гравировальщиков. В
корпорациях св. Луки живописцы также упоминаются наряду с малярами,
стекольщиками, живописцами по стеклу, переплетчиками, производителями
зеркал, лицами, занимавшимися золотым шитьем, вышиванием
гербов и проч., и проч. (см. источники и материалы, приведенные в
моем "Der modeme Kapitalismus", т. II, с. 453-454).
Каково было значение этого соединения искусства и ремесла для развития
художественно-промыслового творчества - решить нетрудно. Вся
образованность, все художественные дарования применялись и использов
ались в производстве предметов потребления. Выдающийся художник
не случайно, в силу личных наклонностей, и не в отдельности от других
занимается изделием продуктов низших видов: он трудится сообща с
товарищами по цеху, делится с ними своим умением и придает всей корпор
ации отпечаток своей индивидуальности. Этот дух, целостности,
единства влиял, в свою очередь, на единство стиля разных видов художественного
производства. "Внутри крупных корпораций художников
деятельность отдельных мастеров не всегда была ограничена какой-
нибудь одной отраслью производства; среди них встречается немало лиц,
имевших аттестат за успешное выполнение "образцовых работ" ("Meisterstuccke")
по нескольким различным специальностям. Внутренняя связь,
объединявшая в этих союзах художников весьма разнообразных специ
альностей, наряду с другими причинами проливает свет на одно из
крупнейших преимуществ готической эпохи - законченное единство
стиля, приведшее к удивительной гармонии все виды художественного
производства".
Расцвет и высокая продуктивность художественных промыслов этой
памятной эпохи объясняются тем, что они беспрепятственно могли питаться
живительным соком самобытного народного дарования.
4. Капитализм и художественные промыслы
Еще в XVIII столетии, но преимущественно в XIX в. капитализм захватыв
ает в свое господство и художественное производство. Капитализм
как хозяйственная система характеризуется тем, что, во-первых, руководящим
хозяйственным субъектом становится владелец капитала и все
виды хозяйственной деятельности сосредоточиваются на одной конечной
цели - достижении прибыли; во-вторых, тем, что капиталистам-предприним
ателям противоставляется огромное число зависимых наемных рабочих
и служащих, низведенных на скромную роль простых исполнителей;
в-третьих,между предпринимателями возникает ожесточенная конкуренция;
вызванная переполнением рынка и превышением предложения над
спросом; в-четвертых, в крупных, основанных на кооперации и специализ
ации предприятиях применяется новая техника: научно обоснованный,
сводящийся к использованию неорганических сил и веществ, к автоматиз
ации процесса труда способ производства.

С завоеванием художественных промыслов капитализмом для первых
наступает печальнейшая эпоха их существования - эпоха полнейшего
упадка, истощения, дезорганизации, оставшаяся в памяти у всех, кто
сознательно переживал 70-е и 80-е годы прошлого столетия.
Ответственность за этот упадок художественных промыслов, главным
образом в первой половине XIX в., падает прежде всего на самих потребителей.
Поколение, выдвинутое этой эпохой, состояло отчасти - в своих
лучших элементах - из лиц, безучастно относившихся к внешнему облику
своей обстановки, душевная жизнь которых была интенсивнее телесной,
охотно проводивших часы досуга в идейных разговорах, философских
рассуждениях и литературных занятиях. Духовные вожди нации,
главные носители и выразители художественного вкуса в прежнее
время, теперь отвернулись от искусства. Богатые люди в большинстве
были малокультурные выскочки, дорожившие в лучшем случае показной
роскошью. Тем временем широкие круги общества, довольствуясь
скромной обывательской посредственностью, еще не предъявляли спроса
на изделия художественного производства.
Меньшинство, и в том числе лица, материально наиболее потерпевшие
от упадка художественных промыслов, - это художники. Они один за
другим изменяют "прикладным" искусствам, чтобы искать спасения в
обетованном лоне "чистого" искусства. Этим моментом завершается
процесс, признаки которого сказывались еще на исходе эпохи Возрождения,
- процесс, столь пагубный как для живописи и ваяния, так и для
художественных промыслов. Служитель "чистого" искусства, с презрением
смотревший на своего меньшего брата, художника-мастера, утратил
в конце концов вместе с охотою и способность к художественной обработке
предметов житейского обихода. Попытки Шинкеля и романо-готической
школы, таких лиц, как Гейделофс и др., воздействовать на предприним
ателей были осуждены на неудачу: эти художники уже разучились
составлять модели, приспособленные к потребительным целям
предмета и его материалу; игнорируя в большинстве случаев и то и
другое, они насильно хотели втиснуть в заимствованные у архитектуры
формы те или иные виды художественно-промыслового творчества. "Чистый"
художник составлял эскиз, который затем так прямо и наляпывался
на органически чуждый ему предмет, или же насиловался тот самый
материал, так как художник конструировал свою модель без знания техники
обработки материала; "художник весьма искусен и изобретателен в
эскизах и моделях, но он ни золотых дел мастер, ни горшечник, ни ткач,
ни токарь", - жалуется Земпер, один из первых (1852!) указавший на
бедственное состояние художественных промыслов. И оно поистине было
беспримерным.
Те случаи, когда "чистый" художник вообще заботился о "технических"
искусствах - хотя бы и без всякого понимания, - составляли еще
редкие исключения. По общему правилу художественное производство
обходилось и без его руководства - исключительно под эгидой капиталистического
предпринимателя, под углом зрения чисто капиталистических
интересов с целью нажить деньги, безразлично, как и что производя.
В чем заключаются опасности от вторжения капитализма в художественные
промыслы, лучше всего усмотреть из борьбы нового поколения
художников с господствующим в этой области способом производства.
Вот положение данного момента: возрождение художественного вкуса и
художественного производства началось с того времени, когда (в Германии
- несколько лет, в Англии - десятилетий тому назад) некоторые
художники вспомнили, что в старину пожинались лавры и на поприще
прикладного искусства.
Годом рождения английского и, следовательно, вообще современного
вкуса я считаю 1849 г.: год первой выставки прерафаэлитов, так как
Розетти, Гунт и Милэ зажгли вдохновение Джона Рсскина, которого
наряду с Готфридом Земпером следует признать реформатором современного
художественного производства. В том же голу Земпер переселился
в Лондон. К 1851 г. относится открытие выставки и одновременно
начало постройки South-Kensington музея Земпером, к 1859 г. - окончание
постройки Red Hous, к 1861 г.- основание собственной фабрики художник
а Уильяма Морриса, а в следующем году последовала первая
выставка ее изделий.
В Германии обстоятельства начинают меняться несколько позднее. На
первых порах не путем участия художника в художественном производстве,
а через поучение и советы со стороны отдельных искусных и поним
ающих мастеров. Клич: "Назад к отцам!" - раздался впервые в 1870 г.

Мюнхенская выставка 1879 г. является переходным пунктом к новейшему
периоду художественного производства. (За год перед тем Рейло на
выставке в Мельбурне объявил миру свой знаменитый обвинительный
приговор над всей германской индустрией - "дешево и скверно".) Жорж
Гирт приступает к изданию своего "Deutsches Zimmer" и быстро приобрет
ает сторонников в влиятельных кругах германской богемы, оказыв
ающих деятельную поддержку его проповеди о необходимости возврат
а к прекрасным стилям прошлого и главным образом Ренессанса.
Затем, приблизительно с середины 90-х годов, в Германии начинается
новая жизнь во всех областях художественного производства. Оживление
возрастает непрерывно по мере того, как талантливые художники
десятками возвращаются с повинной к прикладным искусствам. Первон
ачальный почин к осуществлению новых веяний на деле был сделан
двумя архитекторами, привлекшими всеобщее внимание тщательной
отделкой построенных ими больших зданий, исполненной до мельчай-
ших деталей по заранее заготовленным планам. Это были Paul Wallot,
строитель здания рейхстага (Reichstagsgebaude), и Lugwig Hoffman, построивший
здание имперского суда в Лейпциге (Reichsgerichrsgebaude).
Живописцы и скульпторы не надолго отстали от архитекторов: и они
принялись за реорганизацию художественного производства, побуждаемые
большей частью невыгодностью сбыта картин и скульптурных изделий
благодаря возраставшему массовому производству этих предметов.
Перейдя к художественно-промысловой деятельности, большое число
талантливых художников использовали свое дарование наиболее полезным
образом на общенародные потребности. (О, если б представился аналогичный
случай нашим бесчисленным писателям и поэтам - найти
полезное применение своим "талантам"!)
Одним из первых в этом новом поколении художников был Отто
Экманн, закончивший свой декоративный цикл "Die Lebensalter" ("Периоды
жизни") в 1893 г., в 1894 г. сделавший свои первые политипажные и
керамические этюды, а в 1895 г. издавший в "Pan" первые образчики художественных
обложек.
Решающее значение в Германии принадлежит затем 1897 г.: на выставк
ах в Дрездене и Мюнхене появились первые собственные произведения
выдающихся художников в области прикладного искусства. И с того времени
участие крупнейших талантов в художественном производстве
делается общепринятым.
Я ограничусь указанием на такие имена, как Берлепш, Эрлер, Бруно
Пауль, Обрист, Эндель, ван де Вельде, Панкок, Римершмид, Ольбрих,
Христиансен, Шумахер, Берне. Этот ряд легко продолжить.

361

Ш. БОРЬБА ХУДОЖНИКА
ЗА ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВОДСТВО В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ
Я уже имел случай отметить, что лучше всего мы уясним себе нынешнее
положение художественных промыслов в культурных странах,
рассматривая борьбу художника за художественное производство. Художник,
спустившийся с высот "чистого" искусства к низам искусства
прикладного для освобождения доброго гения художественных промыслов
из объятий стоглавого дракона, старается сообщить ему свой дух,
думая этим изгнать бесов, поселившихся в его теле.
Но навстречу ему поднимается капиталист-предприниматель, с которым
он должен сразиться, и эту борьбу художника с злейшим врагом
художественного производства нам нужно теперь проследить шаг за
шагом.
1. Борьба с капитализмом
Капиталист-предприниматель выступает перед художником в двух
совершенно различных типах: новом и старом, которым мы и посвятим
несколько слов.
Предприниматель старого пошиба, более всего погревший руки над
художественным производством, видит в художнике либо врага, либо
неудобного критика, которого нужно держать от себя на почтительном
расстоянии. Он привык обходиться в своем деле самостоятельно, без
вмешательства художника, и это - к своему и заказчиков обоюдному
довольству. Правда, в некоторых отраслях художественного производств
а он не мог оставаться совсем без художников-подручных, пользовавшихся
в лучшем случае правом совещательного голоса. Но таких советников
можно было иметь на трудовом рынке сколько угодно и за самую
ничтожную плату. Это был тот рисовальщик или моделист, которые
столь долгое время беспрепятственно делали свою разрушительную работу.

Это человек с неразвитым художественным пониманием, поверхностно
образованный, но умевший быстро смастерить эскиз по образцовым
рисункам с некоторыми безграмотными отсебятинами. Это рутинер в
худшем смысле, внимавший только словам хозяина, без собственной художественной
совести, заботившийся исключительно о сохранении
своего места и поэтому подобострастно подчинявшийся всем прихотям и
"комбинациям" капиталиста. Это бездарность, подгрызавшая корни
художественно-промыслового творчества. И когда такой художник
должен был, подчиняясь требованиям молы, приспособить старый стиль
к условиям капиталистического производства, он нагромоздил целые
кипы художественных образцов старых мастеров на своем бюро и стал
работать, как родитель Фауста, "приготовлявший по бесконечным рецепт
ам и формулам свое зловредное зелье". Ему при помощи своего технического
навыка удалось-таки профанировать в наших глазах превосходные
старые стили, выбросив на рынок свой "буфет a la Louis XIV" или
"выдвижной стол - Ьагоссона 24 персоны", т.е. сделав худшее, что может
сделать человек: влив новое вино в старые мехи.
Эта креатура "художественно-промыслового предпринимателя", разумеется,
вернейший его соратник в борьбе с художником.
Предприниматель и не считает нужным заключать союз с художником;
он не предвидит для себя никаких выгод от этого союза, означающего
для него: 1) известную помеху и лишние хлопоты, потому что прежние
дела и так шли прекрасно (почему они теперь ухудшились - предприним
атель, конечно, не может догадаться: ведь раз товар покупают, то он,
значит) удовлетворяет требованиям покупателей; что же касается качеств
а товара, то при таких условиях это вопрос в высшей степени безразличный
для производителя); 2) вздорожание производства, о котором нельзя
знать наперед, окупится ли оно. Так как, конечно, художник с более или
менее известным именем потребует другую цену за своим модели, чем
плохо оплачиваемый абитуриент технического училища или рисовальной
школы в каком-нибудь Иноврацдаве. А для художника-подручного
попытки сближения именитых художников с предпринимателями при
случае могут обойтись и еще дороже: он может потерять место. Поэтому
предприниматель старой складки со "своим" служащим являются естественными
союзниками в борьбе с художником.
Но число предпринимателей, отказывающихся от принципиального
противодействия вожделениям художников и изъявляющих свою готовность
реорганизовать производство по их указаниям, все увеличивается:
вероятно, смекнули наконец, что настало время, когда на этажерках,
столиках и креслах по образцам маститого художника, диктатора моды,
можно больше нажить, чем на благонамеренных тривиальностях доморощенного
художника-подручного. Но пусть художник не торжествует
заранее: эта готовность предпринимателей прибегать к его сотрудничеству
еще не обеспечивает ему победы.
Вступая в торг с предпринимателем, да озаботится он о том, чтобы не
продать заодно и свою душу. Это легко может случиться. Ведь нельзя
упускать из виду, что интересы художника и предпринимателя отнюдь не
одни и те же: они сплошь и рядом диаметрально противоположны. Художник
хочет воплотить в предмет свою мысль; он хочет, чтобы его
произведения вызывали в душе людей со вкусом, знающих толк в художественных
формах, сочувственные колебания. Предпринимателю до этих
стремлений, конечно, нет дела, так как ведь единственная цель
его - нажить деньги.
Если случится, что товар, произведенный под руководством художник
а, дает наибольшую прибыль - предприниматель потирает себе руки,
делает художнику выгодные предложения, и в мастерской водружается
мир и согласие. Обыкновенно уже после первых попыток обнаруживается
тенденция к дисгармонии интересов: "ходкий" товар не всегда имеет
симпатии художника на своей стороне. И тут-то именно и кроется для
него опасность самому обратиться в погонщика "ходкостью", приспособлять
(я бы хотел сказать - невольно) свои художественные замыслы в
выгоду предпринимателю. На будущее время он может оказаться слабей-
шим в борьбе с последним: ведь позади него, целый ряд других, только и
выжидающих момента, чтобы занять его место. Благодаря изобилию даже
и талантливых художников и художниц барометр рынка неизменно
будет показывать перевес предложения над спросом на их услуги. А
столь прочных, патриархально-дружеских отношений между художником
и покупателем не существует более: ежеминутно он должен быть
готов отстаивать свою позицию. Конечно, чем именитее художник, тем
недоступнее он давлению со стороны предпринимателя: римерошмиды,
панкоки, паули, ольбрихи, беренсы, несомненно, сумеют выговорить
себе большую д^лю самостоятельности даже в крупнейших фирмах,
но. . . и они кажутся мне не вполне огражденными от соблазнов капит
алистической эпохи.

Худшее требование, которое только может поставить предприниматель
художнику, - это требование, чтобы его модели производили сенс
ацию в публике, чтобы они к тому же были всегда новы, неслыханно
новы и оригинальны. Капиталист-предприниматель кормится "последними
новостями", они для него манна небесная и яд для художника. В
наше время эта традиционная жалоба, накануне наступления новой эры
для художественных промыслов, потеряла отчасти свою жизненную
остроту, поистине трагическую еще несколько лет тому назад, когда
жадная потребность в оригинальном истощила дух разумной изобретательности,
так что пришлось прибегнуть к беззастенчивым нелепостям,
среди которых видное место принадлежит имитации всех материалов,
возникшей из того же источника художественного убожества и оскудения.
(Каждый производитель-специалист имитировал материал и технику
других специальностей и думал творить чудеса художественного вкуса,
отделывая фаянсовые чашки наподобие плетеных корзин или бочек,
стаканы - под керамику, золотые изделия - в виде ремней, тростниковые
столы - под чугунные и проч.) Но совсем без влияния, мне кажется,
этой потребности в "новостях", созданной капиталистическими интерес
ами, не суждено было остаться. Мне кажется, что на всем художественном
производстве нашего времени, даже там, где оно находится в сравнительно
благоприятных условиях, лежит отпечаток нервности, беспокойств
а, красноречиво свидетельствующих о желании художника созд
ать нечто оригинальное, невиданное.
Нельзя требовать, чтобы художник - и будь он идеал изобретательности
- через каждые три месяца придумывал совершенно новую форму
мебели или украшения. И если тем не менее от него будут требовать это,
ему придется ступить на совершенно ложный путь. Его искусство не произр
астает тогда органически, а выгоняется насильно, искусственным
путем.
Этот характер искусственной выхоленности присущ большинству
современных изделий художественного производства. Публика (невежественно-безз
аботная, как всегда) поддерживает эту страсть к новому,
сенсационному, небывалому. Посещая модную выставку, она требует,
чтобы ей показали непременно какой-нибудь удивительный трюк, хотя
бы специально для нее приготовленный, моды. Злоупотребление слишком
частым повторением выставок действует в том же направлении.
Никто не хочет явиться на суд публики со старыми моделями. Остается,
значит, ломать себе голову над вопросом, нельзя ли к такому-то креслу,
столу, стулу приделать ножку нового образца или придать такому-то
виду стаканов новый изгиб и проч.
Главнейшее преимущество художественного производства доброго
старого времени перед современностью - это постоянная, постепенная и
неуклонная самоочевидность развития художественного творчества: это
то, что ни один мастер в данный момент не думал ни о чем другом, как о
возможной для него красоте и законченности обработки. А это спокойствие
он мог иметь только тогда, когда над ним не щелкал бич капиталист
а-предпринимателя, понукающего его выложить сразу всю, до последней
крупинки, свою изобретательность. Таким образом, художнику
нашего времени нужно прежде всего пожелать, чтобы он вернул себе это
спокойствие; чтобы он окреп в борьбе с капиталистическими интересами;
чтобы он твердо сознавал, какие опасности стерегут его на каждом шагу,
и главнейшую из них - продать свою душу.
Но и свое тело, когда ему придется отдавать свои силы за незначительное
вознаграждение предпринимателю. И здесь нас не должно вводить в
заблуждение влиятельное и материально блестяще обеспеченное
положение немногих "крупных величин". Ведь за стенами предприятия
стоит армия нередко высокоталантливых художников-санкюлотов,
слишком уступчивых в своих ценах, одержимых постоянным страхом
встретить в кабинете предпринимателя (где они предлагают свои эскизы)
других, согласных поставлять свой товар дешевле. А коммерсант и в художественных
промыслах не может иметь другой точки зрения, кроме
той, чтобы по возможно низким ценам заручиться возможно хорошей
работой. Ловкие предприниматели уже давно навострились - по примеру
своих коллег с другого факультета, театральных импресарио, - "открыв
ать" молодые таланты - это значит закабалять их за своим предприятием
на многие годы на нищенских условиях в награду за то, что они
первые сравняли пред ними дорогу и, может быть, спасли от нужды.
2. Борьба с покупателями

Да, если бы художнику удалось привлечь на свою сторону публику,
т.е. потребителей, покупателей, платежеспособный спрос, тогда дело его
было бы выигранным; тогда и предприниматель оказался бы на его стороне;
тогда и он хотел бы того, чего хочет художник, так как предприниматель,
в свою очередь, никогда и ничего не хочет иного, чем то, чего хочет
публика. Если он продает свой товар - разумеем: поставляет то, что
встречает спрос, - то для него в его делах все обстоит благополучно.
Главнейшей заботой художника должно быть, следовательно, завоев
ание симпатий потребителей. Но это означает для него новую борьбу,
так как высоко перед ним громоздятся препятствия. Потребители -
публика, не только по названию, но и по существу, - обещают ему мало
доброго. В тысяче случаев приходится поэтому набрасывать планы не

365

для коммерции советника Кона или барона Цитцевица или для церкви в
Мохберне, но для господина tout ie monde, для господина "каждого".
Художник, составляющий модель буфета, не знает, очутится ли он в
бельэтаже шикарной столичной виллы или в старом замке в Западной
Пруссии. Художник не знает своих покупателей. Они не составляют
тесного, замкнутого круга постоянных заказчиков - наоборот, они
постоянно меняются в своем составе и своих потребностях.
"Und gar ersta wenn er sie kennt.
Beseht die Conner in der Nahe:
Halb sind sie alt: halb sind sie roh"*.
Кто же составляет в наши дни "публику" на рынке искусства и художественных
изделий?
Я думаю, видное и неизменно возрастающее влияние принадлежит
здесь крупным общественным союзам: государствам, городам, провинциям
и проч., а также и учреждениям. Все они подвержены демократизации
(и одновременно бюрократизации). Где прежде господствовала одна
воля, господствует теперь большинство избранных представителей, и
когда заходит речь о приобретениях, украшениях и т.п., дело перелается
на обсуждение подлежащей комиссии. Это худшее зло для художника,
так как в ней большинство составляют, конечно, невежды. Стоит вспомнить
только о строительной комиссии рейхстага и прениях рейхстага об
"искусстве" и вопросах архитектуры. Счастлив тот художник, который в
этом царстве надутых посредственностей встретит сочувствие разумного,
ловкого и энергичного человека, сумеющего провести свою волю
наперекор большинству. Иначе ему предстоят тяжелая борьба и крупные
поражения.
А теперь о "частных" покупателях.
Они распадаются на две категории: людей со вкусом и людей без
вкуса. Первые являются естественными союзниками художника. Но
поддержка с их стороны в большинстве случаев мало ему помогает. По
крайней мере теперь и в ближайшем будущем, ибо, во-первых, людей со
вкусом в наше хаотическое, возбужденное время немного. И эти немногие
(что хуже всего) обыкновенно не имеют денег. Но тогда они не могут
помочь художнику.
"Ich merke: hat der Mensch kein Geld,
So ist der Mensch schon halb gestorben"**.
Остается необозримое множество людей без вкуса, с которыми художнику
(так как он же и предприниматель) приходится считаться. Из этих лишь некоторые
имеют деньги, некоторые - лаже очень много денег. И часто: чем менее
у них вкуса, личной культурности вообще, тем больше денег. Это разбогатевшие
выскочки и их ближние. Лица, недавно вынырнувшие из темных
уголков Галиции или Аккерштрассе в блеск знатных кварталов наших
*"И даже если он их знает! Полюбуйтесь ими вблизи: они безучастны и грубы!"
**"Я замечаю, что, не имея денег, человек уже наполовину мертв".
столиц, - излюбленные клиенты всех торговых предприятий, торгующих
дорогим товаром, - злейшие враги художников, ибо они требуют навязчивой
роскоши, толстой позолоты и самых экстравагантных новинок -
словом, всего, что угодно, только не того, на чем остановится здравый
вкус и тонкое художественное чутье. Здесь, следовательно, художник
должен взять на себя роль воспитателя. Нужно еще воспитать богатые
слои европейского общества, чтобы догнать в этом отношении англий-
ских богачей: в их салонах уютно, несмотря на роскошное убранство,
потому что ни одна вещь не кажется выставленной напоказ (с невидимым
аншлагом: смотрите, как богато! как пышно!, потому что все предметы
взаимно дополняют друг друга для общей гармонии и удобства.

Наконец, люди без вкуса и без денег - 99% всех стран. С ними далеко
не уедешь. Их нужно прежде всего отучить от некоторых скверных
привычек, усвоенных ими в зловредной атмосфере капитализма: страсти
окружать себя дешевыми безделушками, придавать себе видимость
довольства посредством подделок и суррогатов. Их следует снова приучить
к простоте, скромности и естественности. Правда, задача нелегкая,
так как крупнейшие враги нашего времени - капитализм и современная
техника - становятся на пути этого перевоспитания, потому что тальмим
ания для них выгодна. Предприниматель скорее всего заткнет за пояс
своего конкурента, если он на вид прочное, на вид дорогое, на вид
блестящее станет дешево предлагать на рынке. Ведь наше время ни от
чего так не страдает, как от этого постоянного сбавления цен и его верного
спутника - ухудшения продуктов, являющихся жизненным
нервом наших мошеннических предприятий. И ничто так не препятствует
возрождению здравого, облагороженного художественного вкуса, как
эта погоня за дешевыми ценами. Одно из нелепейших утверждений - не
знаю, кем придуманное, - будто "дешевизна" есть "несомненная"
народнохозяйственная и культурная ценность. Скорее, наоборот, так как
с народнохозяйственной точки зрения дешевизна означает расточительство,
с социально-политической - эксплуатацию рабочих сил, с художественной
- вырождение, с культурной - опошление масс. Но эта болезнь не
могла бы достигнуть таких размеров, если бы тому не содействовала
современная техника.
Техника: я снова коснулся одного из непримиримых врагов художник
а, с которым он должен вступить в борьбу. И мы еще раз проследим ее
перипетии.
3. Борьба с техникой
Я разумею при этом двоякого рода технику: технику потребительной
полезности (Gebrauchszweck) и технику производства.
Техника потребительной полезности. Здесь мы имеем в виду, следов
ательно, способность продукта служить предметом потребления, его
пригодность удовлетворять известной потребности. Борьба с этим практическим
назначением предмета всегда делалась неизбежной для художник
а, коль скоро он занимался обработкой предметов потребления. С
самых ранних периодов художественного призводства этот конфликт

367

причинял художнику немало горя; конфликт между тем, что любо глазу,
и тем, каким практическим требованиям должен удовлетворять предмет,
конфликт, вытекающий из проблемы художественного производства как
такового: соединить искусство и производство потребительных благ. При
этом, конечно, не нужно думать (как делали, даже учили еще недавно),
что преследование возможного совершенства в практической пригодности
само собой уже ведет и к художественной красоте, что наиболее
"практичный", наиболее приспособленный к своему назначению предмет
потребления поэтому и должен быть приятен глазу, т.е. художественно
прекрасен. Ничего нет ошибочнее этого мнения. В действительности
существует такая же возможность сделать предмет безупречно "практичным"
и безобразным, как и безупречно "практичным" и красивым. И что
наше представление о прекрасном возникает на основании оценки с
точки зрения целесообразности, также весьма грубый трюизм.
Мы знаем в наши дни столь же мало о происхождении "прекрасного",
о причинах наших эстетических переживаний, как и прежде. Но можно
сказать с некоторой уверенностью, что наше ощущение прекрасного в
конечном счете могло возникнуть лишь из непосредственного восприятия,
а не из рефлексии. Но последнее должно было бы иметь место, если б
находили предмет прекрасным потому, что он хорошо исполняет свое
назначение. Так как тогда это ощущение генетически слагалось бы
следующим образом: сначала мы приобретаем знание о пригодности
предмета удовлетворить соответствующую потребность, затем мы признаем
за этой пригодностью известную ценность и только из этой оценки
дедуцируем наше эстетическое суждение. Поэтому нам пришлось бы
предварительно справиться о мнении инженера, перед тем как сказать,
красивы или безобразны железный мост, машина, дымовая труба; так как
только мнение специалиста может нам доставить уверенность, что мост
построен безупречно, машина работает без малейшего трения и труба
достигает наивысшей степени использования нагревательной силы угля.
Весь этот отпрыск теории каузальной эстетики возник, очевидно, на
почве апологетической потребности: под высокоценимые (но, конечно, не
по своим этическим достоинствам) приобретения современной техники
думали подвести более прочный фундамент в нашем сознании, придав им
положительную этическую квалификацию. Теперь, кажется, сторонники
этой ереси окончательно перевелись (хотя еще в 1906 г. на дрезденской
промышленной выставке я прочитал над порогом одного из отделений
золотую надпись: "Красота цели" - и, войдя туда, увидел, что большая
часть зала была занята "идолищами погаными" нашего времени - автомобилями).

Ныне каждый знает, что керосиновая лампа, или труба, или
воздушный корабль могут прекрасно исполнять свое назначение и быть
очень неприглядными на вид; следовательно, возникновение нашего
ощущения прекрасного не имеет ничего общего с соображениями о
пригодности или бесполезности предмета. Поэтому мы можем сказать со
спокойной совестью: где есть художественное производство, там дана и
возможность коллизии между прекрасным и полезным. Но приходится
констатировать, что эта вечная проблема - соединить искусство с производством
- представляется в наши дни весьма запутанной; что для ее
разрешения современный художник должен преодолеть не в пример
большие трудности, чем прежде. И это главным образом потому, что наше
время помешалось на том, чтобы предмет потребления был "практичным".
Мы так далеко заходим в своем предпочтении полезного, что готовы
отрицать красоту формы у предмета, если он на практике малоприменим.
Это находится, конечно, в тесной связи с общим духом нашей эпохи, направленным,
как знает каждый, в сторону практики. Ничего не поделаешь,
мы - поколение пигмеев, счастливых возможностью копаться в земле.
Наши крылья изувечены, мы не в состоянии подняться над пошлою
обыденностью. Поэтому нам важнее всего наши удобства, и этой цели
должны служить тысячи предметов, которыми мы "обогащаем" свою
жизнь.
Мы требуем, чтобы из окон можно было смотреть на улицу, из стаканов
- пить, книги - читать, на стульях - сидеть. Но взгляните на художественные
прелести предыдущих веков, и вы увидете на каждом шагу
предметы потребления, в высшей степени "непрактичные". Кто станет
пить из бокалов Рембрандта, сидеть на стульях ренессанса или "barocco",
писать за столиком рококо? Художник того времени мог позволить себе
при случае осуществлять свои идеи в ущерб практической целесообразности.
В наше время такая затея встретит дружный и энергичный протест.
(В одном только книгопечатании мы безропотно терпим самые
нелепые формы: вспомним, например, об экманском шрифте или печати
"NeueRundschau" здесь якобы ради "художественных интересов"
читателя ему преподносятся вздорнейшие письменные знаки, по которым
без вреда для глаз нельзя прочитать и пяти строк, а терпеливый подписчик
не находит слова осуждения; впрочем, это только исключения: в
большинстве случаев мы требуем, чтобы предмет прежде всего возможно
лучше отвечал своему назначению.) Это плененное "практичностью"
настроение наших дней, конечно, чрезвычайно затрудняет художнику
его задачу.
К этому присоединяется еще и то печальное обстоятельство, что наши
потребительные цели выходят за пределы разумности. Давно уже скинув
оковы естественноорганического, удовлетворяя свои потребности
посредством искуснейших химических и механических приспособлений,
мы вызвали в жизнь удивительнейшие потребительные назначения: по
медной проволочке нужно провести на большие расстояния электрический
ток; процесс сгорания должен совершаться в воздушных шахтах в
полтора десятка саженей вышиною; нужно огромные массы перебросить в
открытом море на расстояние в десяток километров; тридцать человек,
запертых в стеклянном ящике, нужно переправить из одного конца
города в другой; тысячу людей нужно поместить на небольшой площади
во вместилище из железа, стекла и камня и проч., и проч. технические
ребусы, порождаемые нашей жизнью; и всему этому несчастный художник
должен придать красоту.
Здесь современная техника выдвигает перед художником проблему
24. Зомбарт в. 369
художественной реконструкции предметов, вызванных изощренней-
шими потребностями новейшей культуры. И та же техника воздвигает
перед ним препятствие з& препятствием, как только он захочет воспользов
аться ею в своих целях для производства этих предметов. Нельзя
забывать и опасность, грозящую производству со стороны суррогации,
этой гордости современной техники: замещение благородных материалов
низкопробными, техники ковки - прессованием, старых органических
красящих веществ - химическими и проч. То и дело вам попадаются
вещи-подделки, трудноотличимые от настоящих. Наши дешевые магазины
кишат такими изделиями, которые можно купить за гроши, когда
они стоили бы рубли, если бы они не были подделками. И какие неприятности
причиняет художнику это "искусство наизнанку": покупатель
говорит: "Позвольте, такая же лампа, за которую вы берете 100 марок,
стоит там-то только 50 марок". Да, та же и все-таки не та: присмотревшись
ближе, видим, что у одной латунь шириною в 2 см, а у другой - лишь в
1,5 см; там кованая, а здесь - прессованная, у той края согнуты молотком,
у этой - машиной.

Таковы затруднения, возникающие для художника из условий современной
техники. К этому присоединяются препятствия и со стороны
организации предприятий, т.е. со стороны способов и условий применения
труда в производстве потребительных благ. Мы видели, что прежде, в
эпоху расцвета художественных промыслов, производственный процесс
достиг в высшей степени индивидуализации. Мастер, окруженный немногочисленными
помощниками, был единственным творцом своего
произведения. Мастер -он же и художник. Теперь производство каждого
предмета требует совместного труда многих лиц, объединенных в
крупных предприятиях волею общего руководителя. Эти многие специализиров
ались в своем труде: одни из них исполняют постоянно одну,
другие постоянно другую работу. Готовый продукт уже не есть дело рук
одного производителя - это общее изделие большого числа частичных
рабочих. А нашего художника мы не видим среди них. В процессе производств
а он - безучастный свидетель. Как может он издать при таких
условиях индивидуальное, целостно-личное произведение? Как может
он сообщить свой дух материалу, обрабатываемому сотнями других?
Былое единое, органическое творчество распалось на целый ряд обособленных
частичных процессов. Как связать их художнику в одно целое?
Как устоять ему в борьбе с этими темными силами разложения?
IV. БУДУЩНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОМЫСЛОВ
В силу многих недостатков и неприглядностей современной культуры
неудивителыТо, что многие их наших современников склонны впадать в
самый беспросветный пессимизм. Они проклинают культурные приобретения
последнего столетия с его железными дорогами, универсальными
магазинами, коммерции советниками, анилиновыми красками, скоропеч
атнями, телефонами и всеми прочими вещами, призванными украш
ать нашу жизнь. Этот те, кто отчаивается в возрождении проникнутой
художественным духом культуры, кто, в частности, не может себе
представить возрождения художественной промышленности иначе как
на развалинах современной техники, кто и самую надежду на улучшение
связывает с возвратом к старым формам жизни и преимущественно к
старым формам производства: к "ручной работе" или к "ремеслу". Многие
из лучших среди нас не могут избавиться от мысли, что нужно обратиться
вспять, чтобы создать себе снова достойное человека существование.
Гениальнейшим представителем этого мнения был Джон Рсскин. Он
всю свою долголетнюю деятельность посвятил этой проповеди возврата к
жизненному строю прошлого.
Его пламенная речь запечатлела в наших сердцах все скрытые язвы
современности; он восхищал нас, рисуя перед нами картины уравновешенной,
согласованной с природой жизни, далекой от обессиливающей
травли современного города.
И в наши дни ни один просвещенный и искренний человек не станет
отрицать, что современная культура более разрушила художественных
ценностей, чем создала, что она своими пресловутыми "завоеваниями
техники" заслонила человеку доступ к живительным источникам,
оставив ему пустыню душевного оскудения. Неизменно растет и число
тех, кто приветствовал бы как огромное благо для человечества возвр
ат к прежнему строю жизни. Это настроение понятно и естественно, но
другой вопрос, не суждено ли этому возврату, этому попятному движению
культуры, как представлял его себе Рсскин, остаться прекрасным
сном? Не утопична ли сама вера в возможность возрождения докапиталистических,
домашинных порядков? Если мы думаем, что мы научились
отличать желаемое от исторически неизбежного, мы ошибаемся. Как
часто будущее, особенно в политике, представляется нам собственным
произведением, создаваемым нами согласно нашей воле и желаниям.
Нам давно пора научиться рассматривать движение культуры как органический
процесс (не только в теориях отдельных мыслителей), к которому
мы должны приспособляться, на исход которого мы можем влиять
лишь в самой незначительной степени. Как влиять? Проникая в его
существо и смело принимая его темные стороны, не тратя бесплодных
усилий на борьбу с ними. Уж раз мы блуждаем в пустыне, наденем
верблюжьи шкуры и будем питаться кореньями.
Или, может быть, и в самом деле найдутся оптимисты, думающие, что
современность и ее культуру можно выбросить за борт, заменить другой?
Но где взять силы, необходимые для осуществления такого замысла? Без
живых, органически действующих сил его нельзя осуществить. А эти
силы - интересы людей, заинтересованные люди. Кто же из нас заинтересов
ан в ревизии современной культуры? Несколько художников, горсть
одиноких. И из всех порицателей современности большинство, наверное,
отказалось бы участвовать в походе против нее, если бы целью похода
был возврат к прежним формам существования, если бы пришлось
пожертвовать современным комфортом, гигиеной, удобствами сообщения
и проч. И кто, кроме этих одиноких, чувствует в себе достаточно

озлобления, чтобы бороться с современностью? Кучка ремесленников,
может быть помятых колесом времени. Таким образом, отряд, который
можно было бы завербовать для борьбы с "приобретениями" нашего
времени, чтобы не сказать, со всем, что называется "прогрессом", был
бы очень невелик, с плохим вооружением и не опытен в ратном деле. И
он должен выйти победителем из столкновения с подавляющим большинством
людей, искушенных в борьбе, располагающих всем арсеналом
политических кампаний?
А что за все, что называется "прогресс", заступится подавляющее большинство,
в этом не может быть сомнения. Мало того, что оно, вообще
говоря, совершенно довольно всем тем, что дала ему современная культур
а (недовольно разве только тем, что его доля участия в пользовании '
этими "благами" культуры слишком ничтожна): оно при всем желании не
могло бы противиться "прогрессу" в технической области, потому что это
было бы равносильно самоотрицанию, лишению себя права на существов
ание. Ведь современная техника породила эти массы людей в культурных
странах, ведь она дает им возможность зарабатывать себе пропит
ание. И на них же покоятся верхние слои общества, богатства которых
не существовало бы, если б эти полчища рабочих не были мобилизованы
техникой.
Таким образом, возврат к естественным условиям существования
былых времен не более как утопия. Трубы не перестанут дымить, покуда
не будет извлечена из земли последняя тонна угля; универсальные
магазины (и учреждения других видов для массовой закупки товаров)
будут по-прежнему доставлять солидные дивиденды своим пайщикам;
поезда, трамваи, автомобили по-прежнему будут свистеть, гудеть и
громыхать на благо человечества во всех частях света.
Но о чем можно было бы призадуматься серьезно, так это о создании
для художественной промышленности (которой угрожает неминуемая гибель
в современной атмосфере) обособленной, недоступной вредным
влияниям жизненной среды, в которой бы нашли себе место столь благоприятные
для нее формы ремесленной организации производства.
Но и эту мысль нельзя не признать утопичной. Выраженная в ходячей
форме, она прежде всего не ясна, не продумана до конца. Необходимо
поэтому остановиться на ней подробнее. При этом нужно твердо помнить,
что если нельзя остановить поступательный ход культуры, то общественн
ая среда останется та же, что и прежде. Тем же останется и круг потребителей.
Богачи и бедняки по-прежнему будут составлять публику. Допустив
даже осуществление программы-максимум самых пылких социалистических
голов, с непросвещенной на первых порах массой, с изобилием
людей без вкуса, без понимания красоты и прекрасных форм жизни, во
всяком случае, придется считаться. Нельзя воскресить великолепных
пап XV в. и тихих монахов раннего средневековья или королей и маркизов
дореволюционной Франции. И интимности отношений между
художником и заказчиком нам не видать. Для этого наши порядки
слишком расширились, наше время слишком неспокойно.
Художник поэтому всегда будет иметь дело с незнакомыми ему
лицами или с безличными учреждениями. Его надежда единственно в том,
чтобы воспитать эту аморфную массу потребителей в указанном направлении:
он должен отнять у богачей страсть к показной роскоши, бедняков
исцелить от тальмимании. Может быть, тогда, много лет спустя,
подрастет поколение понимающих и любящих искусство людей, для
которых прекрасное сделается потребностью, а неподдельность и простот
а - его предпосылками.
Но можно ли и следует ли придать производству художественных
изделий, даже признавая за их потребителями - публикой - способность
к художественному развитию, те формы, при которых оно давало столь
блестящие результаты? Мыслима ли реконструкция прежней организации
производства в сфере художественных промыслов? Для достаточно
полного ответа на этот вопрос нужно строго различать отдельные пункты,
по которым реформа ныне признается необходимой, отдельные недостатки,
следовательно, которые, по мнению, художников, присущи современной
организации производства и сбыта. Это различие мы легко
усвоим, вспомнив о враждебных силах, препятствующих художнику
занять в художественной промышленности подобающее ему место.
Немаловажное значение среди них принадлежит, как мы видели,
технике. Можно ли и должно ли заменить ее прежней техникой, или же
она при известных условиях может быть совмещена со здоровым и
подлинным творчеством?

Я думаю, что современная техника в некоторые отрасли производства
наряду со многими отрицательными внесла и немало положительных
изменений. Вспомним только о способах, которыми ныне высушиваются,
обкуриваются, травятся, обрезаются и обстругиваются различные сорта
дерева, о способах обработки драгоценных камней, изготовления керамических
и стеклянных изделий, о результатах, достигнутых в текстильной
промышленности, производстве бумажных изделий, воспроизводстве
картин и проч., - все это означает, несомненно, действительный
прогресс, действительное улучшение и утончение техники, которые с
радостью должен приветствовать каждый производитель художественных
изделий.
А тем, чему современная техника нас научила в области производства
непрочных, нестоящих, поддельных продуктов, ведь ничто нас не принужд
ает пользоваться. Яды вовсе не должны быть принимаемы, и их
существование само по себе еще никому не причиняет вреда. Только бы
нашлись средства изгнать из употреоления вредящие делу технические
приемы - и художник мог бы спокойно идти своей дорогой. И опять-таки
главное значение имеет здесь воспитание публики: когда последняя с
пренебрежением отвернется от лоснящейся ветоши, поддельной роскоши,
не будет гоняться за дешевизной, памятуя, что дешевая покупка
иногда обходится дороже дорогой, тогда только будет воздвигнута
надежная плотина против этого наводнения рынка негодными изделиями
современной индустрии. Назад к солидной работе, к неподдельному,
естественному творчеству! Этот лозунг должен восторжествовать. Но
означает ли он непременно и отказ от современной техники? Мы видим -
нет. Существует чрезвычайно много технических приемов механического
и химического характера, дающих столь же солидные, столь же
настоящие изделия, как и прежняя техника. Противополагаются поэтому
отнюдь не современная - не солидная и старая - солидная техника, что
нередко упускается из виду. Скорее для каждого отдельного случая
придется особо исследовать, как достигнуть лучшего исполнения: механическим
или немеханическим путем. Но остается еще немало отраслей
производства, где старая рукодельная или, точнее, ручная техника
заслуживает предпочтения не только ради большей надежности и неподдельности
продуктов: это те отрасли, в которых мы ее ищем ради нее
самой, со всеми ее недостатками и промахами, ради правдивости, жизненности
ее творчества. Сотканный машинами ковер, несмотря на доброк
ачественность материала и проч., никогда не может заменить нам
дивную причудливость старого "настоящего" ковра ручной работы; выточенный
машинным способом стул совсем не то что резной; гравированная
рукой медная или латунная пластинка дает нам иллюзию, которой не
может дать сработанная машиной; раскрашенная рукой ваза, воспроизведенн
ая художником статуя или бюст всегда сохранят свою особую
ценность, потому что они изделия ручного труда. И несомненно, потребность
в этих изделиях будет у нас возрастать по мере того, как любовь к
настоящему, искреннему, надежному будет развиваться и крепнуть.
Наряду с производимым машинным способом (пусть доброкачественным)
массовым продуктом появится особый класс высокоценимых предметов,
при производстве которых ручная техника будет восстановлена в своих
правах.
Нельзя обойти здесь вниманием также и то, что многие из говоривших
и писавших об этих вопросах впадали в роковую ошибку, смешивая
технику производства с его хозяйственной организацией как предприятия,
что, исходя из требования более широкого применения ручной
техники, они выводили необходимость ремесленной организации художественного
производства. Это, конечно, совершенно неверно.
Следует еще раз настойчиво подчеркнуть то, высказанное уже нами,
положение, что реформа техники отнюдь не знаменует собою неизбежного
вытеснения в огромном большинстве случаев современных, т.е.
механических и химических, приемов. Мало того, последние сплошь и
рядом сохраняют одинаковую, если не большую, ценность в сравнении с
прежними. Но что применение их в ^мках старой ремесленной организации
производства невозможно - дс^лжно быть ясно каждому. Да и по
существу дела: возврат к ручной технике совсем не обусловливает еще
возврата к мелкому предприятию и ремеслу. Наоборот, эта техника, т.е.
выделка рабочим данного продукта при помощи простых орудий, прекр
асно умещается и в крупном предприятии. Ничто не препятствует тому,
чтобы в крупных предприятиях отдельные работы или самостоятельные
части сложных предметов производились отдельными лицами посредством
наиболее примитивной, значит, только ручной техники. Но это и
ныне практикуется в самых широких размерах.

Каждая мебельная мануфактура, каждая фабрика бронзовых и фаянсовых
изделии свидетельствует, что и в очень крупных предприятиях
остается немало места для совсем индивидуального, чисто личного
труда. Конечно, отдельные вспомогательные работы целесообразнее
всего поручать машине или действию химических сил. Было бы неразумно
и невыгодно распиливать и строгать бревна ручным способом или
иметь для каждой раскрашенной фаянсовой статуэтки особую печь. Но
важнейшие части работ в этих крупных предприятиях уже и ныне исполняются
от начала до конца поштучно отдельными рабочими. Эти зачатки
ручной техники, когда будет нужно, могут быть значительно развиты в
крупных предприятиях. Вовращаться же для этого обратно к ремесленной
организации нет никакой надобности.
В предшествовавшем изложении мы, однако, имели случай убедиться,
что художественной промышленности и ее возрождению угрожает не
одна только техника, но и организация производства (общественного,
крупного) и господствующая хозяйственная форма (капиталистическое
предприятие) как таковые, что они - при -любом из возможных решений
вопроса о технике - сами по себе мешают художнику. Это соображение
могло бы послужить точкой опоры требованию возврата к старым форм
ам предприятия и хозяйства, к мелкому предприятию и ремеслу как
необходимым условиям оздоровления художественных промыслов,
оставляя, следовательно, в стороне реформы чисто технического характер
а, о которых речь была выше.
Действительно, стремления к возрождению художественного ремесла
наиболее заметны среди самих ревнителей художественных промыслов и
художников. Но для общественной жизни, для экономической политики
этим затрагивается одна из важнейших проблем. Если в самом деле
возрождение художественного производства возможно не иначе как в
форме ремесла, то это обстоятельство может повлечь за собою коренные
изменения во всем нашем общественном строе. Оно означает резкий
переворот в ходе нашего экономического развития, до сих пор неизменно
уклонявшегося от ремесла в сторону крупного производства капиталистической
или хозяйственно-обобществленной формации. Оно означает
укрепление позиций тех политических групп, которые прилагают все
усилия для противодействия эволюции наших хозяйственных и общественных
порядков в последнем из указанных направлений, всех "спасателей"
среднего сословия и цеховиков. Поэтому не мешает приглядеться
попристальнее именно к этому пункту, установить, следовательно, что он
имеет общего с лозунгом: "Назад к художественному ремеслу!"
Здесь прежде всего нужно принять во внимание две диаметрально
противоположные возможности. Либо художник (с которым мы и в
будущем на желаем расставаться) сам сделается опять ремесленным
мастером, либо он будет парить над отдельными предприятиями,
пользуясь ими лишь для осуществления своих идей, выражаемых им
графическим путем, рисунком.
Первая возможность: она, несомненно, настоящее возрождение возрождения,
и мы вправе спросить: почему бы наши художники не могли,
как великие мастера прежних веков, работать в собственных мастерских,
если они этим могут привести художественные промыслы к новому
расцвету?
Но я думаю, что причины, препятствующие этому обратному течению
потока от устья к источнику, слишком значительны. Во-первых, наши
художники, от превращения которых мы ожидаем таких выгод для
художественного производства, едва ли согласятся на эту деградацию в
мастера. Для этого наши времена слишком изменились против прежнего.
Расценка умственного руководящего труда в течение последних столетий
возросла так значительно, что ручной или рукодельный труд признается
далеко не равноправным с ним. Не забудем, что мастера прежних
времен не знали других порядков, кроме тех, при которых на их долю
выпадало исполнение и низших, чисто механических работ. О монахаххудожник
ах нечего и говорить, но и живописцы и скульпторы эпохи
Возрождения тратили немало времени на чисто механическую работу,
приготовление красок и проч., от чего художники наших дней давно
отвыкли. И посвящавшие себя прикладным искусствам не думали
умалять своего достоинства, опоясываясь фартуком и работая среди
подмастерьев за станком и плавильною печью, становясь, таким образом,
ручными работниками.
Тем временем совершалась дифференциация умственного и исполнительного
труда (ко благу ли человечества, в пользу ли его произведений
- оставляем пока под вопросом); на этом фундаменте возникло
новое "классовое" самосознание, мешающее "умственному" работнику
нашего времени спуститься в сферу механического труда.

Эта дифференциация умственно-творческого и механически-исполнительного
труда значительно расширила круг деятельности умственного
работника. Образы, рождавшиеся в душе прежнего художника, были
связаны в своем овеществлении стеснительными условиями ремесленного
производства. Художник наших дней не может довольствоваться
узкой сферой одиночного ремесленного предприятия. Он требует более
обширной области для применения своих идей.
Но он хочет также, чтобы его труд лучше оплачивался, чем это возможно
при собственноручной выделке изделий, служащих лишь сырым
материалом для собственно творческой работы, т.е. чем это доступно
ремесленнику. И здесь нельзя оставить без внимания изменения в общественном
положении художника. Художник-ремесленник прежнего
времени довольствовался скромным образом жизни, потому что вокруг
него (не считая немногих богачей) была та же беднота, та же скромность.
Ныне богатством и роскошью полны все улицы; они магически притягив
ают к себе и художника.
И потом - допуская даже, что жудожник согласится снова сделаться
мастером-ремесленником в указанном выше хозяйственном смысле, -
ему, конечно, придется перенять и все экономические и организаторские
функции ремесленника: ему пришлось бы заботиться о закупке
средств производства, о найме рабочих, об организации сбыта своих
изделий. Но то, что прежде являлось второстепенной функцией производителя
- торговая деятельность, - получило теперь совершенно иное
значение благодаря большей сложности наших отношений, благодаря
неустойчивости, проблематичности сбыта промышленных продуктов.
Художник-ремесленник в наши дни должен был бы на своих плечах
вынести борьбу с конкурентами, истощающую теперь нервы наших
предпринимателей; он должен, сверх того, склонить в свою пользу
конкуренцию среди торговцев и скупщиков художественных изделий,
которых не знали ни Донателло, ни Челлини. И если б художники вздум
али последовать благонамеренному совету некоторых писателей,
доверчиво поручив себя и всю коммерческую часть своей деятельности
как ремесленника попечению капиталистического торговца, то это
означало бы добровольное закабаление, своего рода "societas leonina"^*,
на что никогда не согласятся именно наиболее выдающиеся и талантливые
из них.
А в каком положении очутятся наши художницы, наиболее пристрастившиеся
в последнее время именно к художественной промышленности,
в роли самостоятельных мастериц-ремесленниц?
Но если б даже сам художник, отбросив в сторону все свои сомнения,
решился открыть мастерскую - мы не могли бы приветствовать этого
решения в интересах всей нашей культуры.
Напомним снова: когда ремесленник был художником - само искусство
в большей своей части было еще ремеслом. Само развитие и упрочение
более широкого понимания искусства нельзя не поставить в заслугу
эмансипации художника от узкоремесленной среды, погубившей немало
талантов. Для полного развития своих творческих сил Альбрехт Дюрер
должен был порвать все связи с ремесленной мастерской, в которой он
еще делал свои первые шаги. Выступив из мастерской мастера Вольгемут
а, он был недурным рисовальщиком и колористом, без каких-либо
выдающихся особенностей, по которым можно было узнать будущего
гения. Лишь в годы странствования развился его громадный талант.
Судьба Дюрера типична для общего хода развития всех отраслей искусств
а. Гсте прав, считая особым преимуществом флорентийского искусств
а, "что оно ранее, чем где-либо, перестало быть ремеслом". "Новоявленное
искусство пребывает в высших краях, где оно только и может
цвести". Сделать художника снова ремесленником - это значит отвергнуть
и разрушить крупнейшие культурные приобретения последних
столетий в области искусства, именно Возрождения, завершившего
великое дело освобождения личности от оков средневековья.
Я полагаю далее, что не только художники, но и каждый из нас заинтересов
ан в том, чтобы крупные таланты имели широкий простор для
своей деятельности. Мы можем только пожелать, чтобы крупные и
свободные дарования не были стеснены в своем развитии. Мы верим в
правдивость слов.

"Dass sich das grosste Work vollende
Geniigt Ein Geist fur tausend Hande"*
*"Чтобы закончить крупнейшее депо, хватит единого духа на тысячу рук"
Поэтому мы не можем не противиться тому, чтобы дух даровитого
художника снова съежился настолько, чтобы уместиться в своей младенческой
колыбели - одиночном ремесленном предприятии.
Это, помимо всего прочего, имело бы еще и то невыгодное последствие,
что нам пришлось бы отказаться от всех действительно благих
завоеваний современной техники, неразрывно связанных с крупным,
изобилующим всеми средствами производства предприятием.
Это обстоятельство противоречит, однако, не менее и тому требованию,
чтобы художник пользовался ремесленным предприятием как средством
для своих целей, не сливаясь с ним, оставаясь вне его, - второй
возможности* представить себе возрождение художественного производств
а в форме ремесла. Ведь нельзя забывать, что ко многим отраслям
художественной промышленности, получившим ныне особенно важное
значение, ремесленная организация вообще неприменима, потому что
они могут создавать художественные ценности лишь при условии
крупнокапиталистических форм предприятия. Сюда относятся прежде
всего керамическое производство, производство стеклянных изделий,
некоторые отрасли текстильной промышленности, именно выделка ковров
и проч., производство обоев, осветительных материалов, кожевенное
и бумажное производства, полиграфические промыслы.
Но и в тех отраслях промышленности, которые не находятся в столь
явном противоречии с ремесленным производством, каковы: столярная,
слесарная, металлическая, - капиталистическая организация являет
несомненные преимущества.
Она дает место более богатому выбору сырых материалов (дерева и
проч.), допускает предоставление чисто механических частей производственного
процесса машинам (как, например, первоначальной обработки
дерева и железа) и многое другое. Но она воспитывает и новый контингент
производителей, оставляющих далеко за собою ремесленника старого
пошиба: дифференциация отдельных самостоятельных работ вызывает в
жизнь недюжинных специальных рабочих и проч.
Если теперь художнику придется выбирать между мелким ремесленным
предприятием и снабженным всеми вспомогательными средствами
крупным предприятием, мне думается, выбор для него не тяжел. Он в
огромном большинстве случаев окажет предпочтение последнему, разумеется,
при том условии, что ему здесь будет предоставлена та же свобод
а распоряжения, какою он мог пользоваться там.
Поручая исполнение своих моделей другим, художник тем самым
отказывается от крупнейшего преимущества ремесленного производства:
возможности непосредственного проникновения творческой мыслью
самого произведения, индивидуальной целостности творчества. Мы видели,
как много теряет художественное произведение от этого отделения
субъекта замысла от субъекта исполнения, но художник должен с этим
примириться, и весь вопрос для него должен заключаться только в том,
каким путем достигнуть возможной близости к его идеям их интерпретаСр.
выше.

378

ции и исполнения другими. Единство тела и души утеряно, но восстановить
его старым способом нельзя. И мы вправе спросить: не составляет
ли капиталистическое производство столь же, если не более, подходящую
для этого почву, как и ремесленная организация?
Эти теоретические соображения в течение последних лет несколько
отстали от фактического хода событий. Практика показала, что младшее
поколение художников, не долго думая, предпочло воспользоваться
капиталистическими формами производства для обновления художественной
промышленности. Необходимость работать в крупных предприятиях
в тех отраслях, где ремесленное производство давно уже отошло в
историю, решающим образом повлияла на выбор художника между
ремесленной и капиталистической организацией и там, где этот выбор
еще был возможен.
Прототипом для всех позднейших организаций, примиривших современных
художников с современными формами производства, послужило
устройство "соединенных мастерских" ("Vereinigte Werkstatten"), (столяров
и проч.) в Мюнхене, позднее и Дрездене, с которыми мне необходимо
познакомить читателя.

Эти "соединенные мастерские" нередко приводились в доказательство
того, что художники сами более всего добиваются возрождения ремесленных
форм производства.
Я лично никогда не сомневался, что этим надеждам благожелательных
почитателей ремесла грозит жесткое разочарование. Как бы громко и
настойчиво из среды художников ни раздавались отдельные голоса в
осуждение "крупного производства" и в восхваление "ремесла", мне из
личных знакомств с художниками было хорошо известно, что на уме у
них нечто совсем другое, чем ожидали наши восстановители, и что кажуш
аяся приверженность их к ремеслу - результат различных недоразумений,
вытекавших из неясного толкования понятий "ремесло" и "крупное
производство". Что в художественных кругах и в тех, в которых особенно
охотно говорят о "возрождении ремесла", никто в действительности
об этом и не помышлял, доказывает не оставившее желать
ничего лучшего согласие, установившееся между этими господами и
крупными обойными, ситценабивными и другими фабриками, которым уже
давно лейгеры, беренсы е tutti quanti поставляют свои эскизы. И предст
авляют ли знаменитые "соединенные мастерские" какое-либо новшество
в этом отношении? Нет. Организация "соединенных мастерских",
напротив, служит лучшим доказательством справедливости всегда защищ
авшегося мною взгляда, что в наши дни высшие запросы художественного
вдохновения в художественной промышленности исключают ремесленный
способ производства; что художники там, где они могут свободно
выбирать между различными хозяйственными формами, остановятся
всегда на крупном капиталистическом производстве, а никогда не на
ремесленной мастерской старого типа, именно потому, что первое лучше
всего обеспечивает исполнение их желаний.
Что касается организации "соединенных мастерских", то ее основные
черты следующие: при центральном хозяйственном управлении устроены
рисовальные бюро, куда художник присылает первоначальный набросок,
скажем, канделябра или рисунок для ковра. Набросок выполняется
в деталях опытными рисовальщиками и воспроизводится ими в соответственно
увеличенном масштабе в качестве образца. Рисовальщики по
мере возможности специализируются на отдельных художниках. Так,
имеются специальные рисовальщики для Панкока, Обриста и др., прекр
асно усвоившие все особенности их творчества, умеющие истолковать
всякий изгиб, всякий теневой эффект в оригинале и находящиеся в
постоянном личном общении с художником. Последний определяет в
точности и материал: цвет дерева, ниток и проч. Когда модель готова,
приступают к ее техническому исполнению, из которого все художественные
функции окончательно изгнаны. Наиболее желательно при этом
возможно точное, рабское перенесение образца на материал. Каждая
надбавка собственной "индивидуальности" на пути между гбтовой
моделью и готовым изделием только вредит делу. Идеальным представляется
наличность группы высокоспециализированных частичных
рабочих, из которых каждый также вышколен по возможности на одном
художнике и на особой работе, например на деревянной мозаике Панкок
а. Что при таком способе исполнения крупнейшее предприятие, где
сотни специальных рабочих работают один на другого и где вся механическ
ая работа поручается машинам и проч., имеет все преимущества пред
ремесленным предприятием на своей стороне - очевидно. Если правление
"соединенных мастерских" в Мюнхене, располагающее собственной
фабрикой столярных изделий, и теперь еще дает работу отдельным
ремесленником, так это, по словам его директора, не потому, что работа
исполняется ими лучше, а только потому, что она в данный момент
дешевле благодаря ли более сильной эксплуатации их рабочих сил
(учеников!) или другим случайным обстоятельствам (необходимости
использования металлических остатков и проч.).
Мы видим, таким образом, что "соединенные мастерские", являясь
новой формой организации художественной промышленности, ведут,
однако, не обратно к ремеслу, а напротив, к более совершенному, капит
алистическому устройсту предприятия. Основным требованием нового
порядка является достижение такого устройства, при котором один дух
направлял бы не только тысячу, но десяток, сотню тысяч рук. Для этой
цели рисовальщик-моделист одиночного предприятия должен быть
заменен свободным, работающим для многих предприятий художником.
Фабрика должна механически исполнять то, что предписывается ей
главным художественным бюро; собственные "художественные" элементы
составляют для нее скорее недостаток, чем преимущество, так как,
желая исправлять, они только портят художественные образцы. В чем
она нуждается всего более, так это в большом количестве искусных
рабочих, т.е. исполнительных органов, подготовка которых должна
составить задачу ремесленных школ будущего. Наряду с этими чисто
исполнительными крупнопромышленными предприятиями должны быть
созданы в качестве питомников художественных идей государственные
ремесленные школы и испытательные комитеты для художественных

изделий, в которых составляемые здесь по оригинальным рисункам
образцы подвергались бы конкурсу по своим художественным достоинств
ам. Бэтах учреждениях, следовательно, и будет сосредоточен весь
художественно-творческий труд...
Таковы в общих чертах руководящие идеи организации "соединенных
мастерских".
Эти идеи, как видит читатель, лишены всякой примеси ремесленных
традиций. Художник возвращается в сферу промышленного призводства,
но уже не таким, каким он ее покинул, а помеченный отпечатком коренных
перемен, происшедших за эти долгие годы разлуки во всем строе
нашей культуры. Ему доступна теперь более широкая область человеческого
творчества. Идея индивидуализации, художественной цельности
осуществлена, но не в прежней примитивной форме, при которой расточалось
множество драгоценных сил на собственноручную работу, а в форме
подчинения художнику всего материального труда, при котором те
многие, способные быть только исполнителями, сделались послушным
орудием в его руках. Если художник эпохи Возрождения для выявления
своих замыслов располагал только грифелем, рубанком, молотком, то к
услугам современного художника - искусная система одиночных рабочих,
через посредство которых он воздействует на материал. Будущая
организация художественной промышленности по своей основной мысли
должна проводить начало дифференциации способностей в применении к
творческому труду с. гораздо большею последовательностью, чем теперь.
Все сказанное относится прежде всего к высшим видам художественной
деятельности в сфере производства, значит, к производству первокл
ассных, может быть, даже единственных в своем роде художественных
изделий. Можно было убедиться, что даже (или именно) для этих редких,
невоспроизводимых свободно изделий ремесленная организация неприменим
а. Но это столь же верно и по отношению ко всякому массовому
продукту, которому в производстве, вероятно, всегда будет принадлеж
ать видное место. Из 1000 людей 999 рады иметь красивый стул, красивую
вазу, не интересуясь тем, имеет ли их и сосед. Этот растущий спрос
на массовые продукты (в лучшем смысле) может быть удовлетворен,
конечно, только более производительным крупным предприятием.
Таким образом, можно считать решенным, что в будущем художественн
ая промышленность не примет форм старого ремесла, что художники
не сделаются ремесленниками в прежнем смысле и не станут пользов
аться ремесленным предприятием для осуществления своих идей.
Но далеко еще не решено, каким путем будут вызваны в жизнь исполнительные
крупные и средние предприятия; следует ли в основу их
хозяйственного устройства положить частнокапиталистические или иные
принципы; следует ли подумать об огосударствлении художественной
промышленности или о передаче ее в руки товариществ художников? Все
эти возможности существуют, и организация производства неподобие
той, какую мы встречаем, например, у "соединенных мастерских",
одинаково возможна в рамках как капиталистического предприятия, так
и товарищества или государственного учреждения.
Что из капиталистических хозяйственных порядков, построенных на
принципе стремления к наживе, для художественной промышленности
возникают серьезные опасности, было показано мною в другом месте. Мы
видели уже, что поспешность труда, неизбежная при капиталистической
организации, - худшее зло для художественного производства. Непрерывн
ая травля, спешка, торопливость, столь необходимые для конкурирующих
предприятий, прекратились бы сами собой, коль скоро все отрасли
художественной промышленности перешли в руки государства, что в
отношении к некоторым из них (фарфоровой индустрии, производства
гобеленовых обоев и проч.) наблюдается и ныне. Конечно, огосударствление
влечет за собой другие невыгоды: косность, бюрократизацию и
т.д. Но все-таки мысль об учреждении наряду с частными и государственных
предприятий возможно крупных размеров для поднятия общего
уровня художественного производства заслуживает большого внимания.
Не думая о минутном успехе, не заботясь о сбыте и крупных барышах,
эти предприятия должны привлекать лучших художников посредством
высоких окладов и предоставления им всех условий для беспрепятственного
развития своих сил. Я думаю, что от таких государственных образцовых
предприятий можно будет ожидать много большего, чем от госуд
арственных музеев и ремесленных школ, вместе взятых, влияние
которых уже и теперь весьма благотворно для всей нашей художественной
промышленности. Что касается личного состава, то всегда найдутся
люди, по опыту и знаниям достаточно подготовленные, чтобы занять
должность ответственного директора в таких предприятиях.

Менее обеспеченною представляется мне будущность художественных
товариществ. Им не удается сбросить с себя гнет конкуренции: ведь им
придется отбивать свои дивиденды от капиталистических предприятий,
так как среди богатых художников и меценатов вряд ли найдется достаточное
число охотников для учреждения товарищества на паях в большом
стиле. Им пришлось бы поспевать за капиталистами в рекламировании
своих изделий, тратить огромные деньги на выставки, гоняться за
сенсацией - словом, нести все невыгоды капиталистического предприятия,
не разделяя его выгод. А этих выгод у капиталистического предприятия
отрицать нельзя. Для самой художественной промышленности в
ее целом: потому что капиталист-предприниматель более всего доступен
новым влияниям в искусстве, если только они могут рассчитывать на
сочувственный отклик со стороны публики; для художника в частности и
в особенности: потому что капиталист-предприниматель всецело освобожд
ает его от всех коммерческих хлопот и дрязг и может оплачивать
его труд много выше, чем товарищество или государство. Это относится,
конечно, только к наиболее выдающимся художникам. Но ведь они, как
вожаки, задают тон остальным. И всем известно, что лотереи с крупными
выигрышами (даже если они малочисленны) всегда имеют больший
успех.
Мы видим, следовательно, что, взвесив все обстоятельства дела,
нельзя не прийти к убеждению, что в будущем капиталистическому
предприятию суждено сосредоточить в себе большую часть художественно-промышленной
деятельности. Легко возможно, что между предприятием
и художником возникнет впоследствии посредствующее звено,
изредка встречаемое и ныне, - в лице универсального магазина или
салона художественных изделий, - которое в интересах публики и
художников сконцентрирует сбыт. Дальнейшее развитие хозяйственной
организации художественной промышленности будет направляться
потребностями наиболее заинтересованных сторон: художников и капиталистов.
И я полагаю, что для художественной промышленности это
развитие не может иметь каких-либо неустранимых вредных последствий.
Но, разумеется, лишь при условии безусловного господства художник
а.
Вся будущность художественной промышленности зависит от непосредственного
оплодотворения производства идеями талантливых художников.
Но раз это оплодотворение, как мы знаем, не может быть достигнуто
прежними способами, ничего другого не остается, как предоставить
художнику руководящую роль среди всех участвующих в производстве
элементов. Господствуя над ними, он должен их воспитать: публику,
рабочих, предпринимателей. Сообщая им свой дух, он должен восстановить
органическое единство художественного творчества, утраченное с
развитием современности ко вреду всей художественной промышленности.
Ее будущность в руках художника, и будем надеяться - в верных
руках.
V. ГРАНИМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ
Рассматривая современное положение художественной промышленности
в культурных странах и отдавая себе ясный отчет в условиях ее
развития, легко убедиться, что будущность ее достаточно обеспечена.
Опасения, что грядущим поколениям суждено будет довольствоваться
жалкими остатками богатого прошлого, что источник художественной
деятельности иссякнет, - вряд ли основательны. Число художников,
занятых в промышленном производстве, не сократится: это обеспечивается
неизменным ростом общего благосостояния. Оно же и расширит круг
потребителей более дорогих и более совершенных художественных изделий.
Влечение к чувственному - эта сигнатурка нашего времени - будет
прогрессивно повышать потребность в этих изделиях.
Гораздо существеннее, на мой взгляд, другая опасность, о которой я в
заключение должен сказать несколько слов: опасность слишком обильного
художественного производства.
Под влиянием господствующего настроения эпохи и порожденных им
особых духовных потребностей художественная промышленность грозит
выйти из своих естественных границ. Слишком неразборчивое и безусловное
подчинение всего производства, всей жизни общества эстетическим
ценностям неизбежно должно понизить общий уровень культуры. Я
думаю, что следует опасаться, как бы быстрый и беспорядочный рост
эстетических ценностей не заглушил собою все остальные и, уничтожив
сознание их иерархической соподчиненности, не привел бы к нивелировке
высокого с низменным, унизив первое и возвысив последнее. Тогда
наступит час низменной, чувственно и интеллектуально уравновешенной
культуры, без вершин и глубин, без прелести сумерек и величия ночи.

Постараемся показать на частных примерах, как это следует понимать.
Первое, чего нужно опасаться и избегать, - это применения эстетической
точки зрения без выбора ко всем предметам нашего обихода -
вернейший признак полного отсутствия вкуса. Кто ко всему старается
прикинуть эстетическую мерку, тот неминуемо впадает в крайность. Кто
требует красоты формы для тысячи предметов, необходимых нам для
наших мелких нужд, тот профанирует красоту и умаляет ее достоинство.
Если считать противоестественным желание красиво умереть, то можно
только смеяться над теми, кто и такие действия, как чистка зубов,
выметание сора и проч., старается облечь в эстетические формы. Нельзя
требовать, чтобы зубные щетки, подвязки, плевательницы украшались
художественными рисунками, так как это значило бы придавать значение
и важность мелочным и неважным житейским делам. Как об известных
действиях, считая их малопривлекательными, не принято говорить, так
точно и не следует любоваться употребляемыми при этом предметами. Не
менее нелепо посылать на выставки кухонные шкафы, горшки, котлы с
намерением открывать посетителям новые эстетические горизонты. И
опять-таки потому, что большинство предметов житейского обихода
слишком малозначащи, чтобы рассматривать их иначе как с точки зрения
трезвой практичности.
Столь же легко впасть в безвкусицу, не зная, когда и при каких
условиях эстетическая оценка уместна. Мы любим, когда при исключительных
случаях женщины наряжаются в богатые одежды, не щадя
усилий на художественную отделку своих нарядов, и в то же время счит
аем пошлым расфранченное будничное платье. Еще более строги наши
требования в отношении к мужскому платью, для которого недопустимы
отклонения от общепринятых конвенциональных правил. Определенные
указания обычая не могут быть поколеблены какими-либо эстетическими
кривотолками.
Все это указывает на то, что художественной промышленности, стремлению
к художественной обработке предметов потребления поставлены
весьма определенные пределы. Некоторые вещи могут быть красивы
лишь при совершенно особых условиях, другие, большинство, вообще не
должны быть "красивы", а только полезны, удобны, практичны. Это,
по-видимому, имели в виду и сторонники каузальной эстетики, выставляя
известное нам положение: все наиболее соответствующее своему
назначению в то же время и красиво. Мы видели также, что указанное
свойство далеко не всегда способно доставить нам эстетическое удовольствие.
Поэтому неправильно оценивать все художественное производство
с точки зрения наибольшей целесообразности. Более верною предст
авляется нам такая формулировка той же мысли: существуют предметы,
которые могут быть только удобны для употребления, целесообр
азны, практичны и проч., но существуют и такие, которые одновременно
должны быть красивы т.е. объекты художественной промышленности и
просто промышленные изделия, от смешения которых мы уже предостерег
али выше. Но возникает вопрос: разве необходимо, чтобы предметы
простой полезности были некрасивы? Разве нельзя их сделать вместе с
тем и привлекательными на вид? Можно, конечно. Но хотеть и добиться
этого нельзя. Надо думать, что наше производство само собой будет
избегать сознательного уродства. И это удастся ему скорее всего, если оно
оставит в стороне всякие художественные потуги, если оно будет руководиться
исключительно велением целесообразности. Нашим художник
ам можно только посоветовать, чтобы они не вмешивались в чуждую им
область и поискали бы себе более достойные объекты украшения, чем
фуфайки, грелки и зонтики.
Но, ограничивая применение эстетического масштаба подходящими
предметами и подходящими случаями, мы все еще не устранили всей
опасности, грозящей нашей культуре со стороны художественной промышленности.
И в указанных границах возможны излишества: чисто эстетические
ценности могут получить слишком большой перевес в нашей
жизни и нарушить гармонию нашего существа. Я думаю, что мы легко
можем впасть в крайность эстетизма и тогда, когда окружим себя слишком
многочисленными художественными безделушками и слишком
сильно привяжемся к ним.
Не мешает здесь напомнить слова Гсте (столь часто провозглашаемого
сторонником чисто художественной культуры), что человек, занятый
умственным трудом, не должен жить в комнатах, заставленных роскошными
вещами, потому что это его отвлекает. Он сам, как известно, заним
ал небольшую комнату с голыми стенами, белыми занавесками и
скромной меблировкой. Но он умел ценить и комфорт, как можно судить
по роскошной обстановке приемных комнат его дома в Веймаре. В словах
Гсте, несомненно, верно то, что чрезмерное богатство обстановки рассеив
ает и раздробляет ум.

Но излишество чувственной красоты может привести и к изнемождению
духа. Мы почти уже не интересуемся содержанием книги, приобрет
ая ее для нашей парадной библиотеки: лишь бы шрифт был красив,
бумага хороша, обложка и виньетки (которые ведь всегда должны
принадлежать художнику) могли бы вызвать наше удовольствие. Мы
глубже вникали в содержание книги, когда мы жадно набрасывались на
избранные номера дешевых журналов. И, отправляясь на первое предст
авление шекспировской драмы в новой постановке, мы, в сущности,
более всего интересуемся тем, какой эффект произведет зеленый бархат
того или другого артиста на красном фоне декорации.
Чрезмерно поклоняясь прекрасному в окружающем нас внешнем
мире, мы вместе с тем легко можем огрубеть: как часто интимные движения
души заглушаются желанием соблюсти неверно понятые эстетические
требования. Когда мы, например, при обновлении своей домашней
обстановки перестаем чтить "святость" некоторых предметов: когда
мы снимаем с дивана маленькую подушку, вышитую на память полуз
абытой подругой юности, или упрятываем в комнаты для приезжих
старомодные портреты родителей, или отдаем в людскую старое кресло
25. Зомбарт В. ^
времен студенчества, на котором мы провели немало тяжелых и прилежных
часов, потому что оно больше "не подходит к обстановке". Такое
огрубение не пройдет даром для нас самих.
Изменяя обстановку согласно своему эстетическому вкусу, мы
рискуем изгнать уют, сделать ее черствой, безличной. Составленная с
большим вкусом обстановка останется холодной, пока она только красив
а. Сильно заблуждаются те, кто думает, что только рука художника
может создать наш уютный уголок. Только когда с каждой вещью будут
связаны тысячи нехудожественных переживаний - все они проникаются
общим духом, который не может сообщить им величайший художник.
Красота и уют редко уживаются друг с другом. И как часто бывает, что
художники, "по долгу службы" обставляющие свою квартиру с изысканностью
утонченного вкуса вопреки всяким художественным требованиям,
устраивают себе убежище в маленькой комнате среди старой
мебели и всякого хлама, ценного только для них самих.
Я думаю также, что излишек чувственности притупляет дух. Благод
аря успехам современной техники воспроизводства (фотолитография и
проч.) мы все более приучаемся укреплять и расширять свои познания
посредством простого зрительного восприятия. Следует признать весьма
вредным заблуждением желание заблаговременно развить художественное
понимание детей, окружая их эстетически безукоризненными предмет
ами. "Искусство в жизни ребенка" - ужасное слово! Ведь у ребенка
хватит фантазии создать себе собственный мир образов и картин, разукр
асить лучше всякого художника самый жалкий и убогий предмет. Ведь
ребенок должен быть озорным, чтобы нарезвиться вволю, неэстетичным;
он должен расти дикарем, а не эстетом. Чем больше я ему буду давать
красивых вещей, тем скорее я притуплю творческую силу его воображения.
И если все свои мысли и желания мы направим к одной цели, как бы
сделать красивым и приятным множество окружающих нас предметов, -
разве мы не обеднеем? Разве мы не опустимся, добровольно отказывая
уму и сердцу в тысячах других наслаждений? Пока мы, наконец, не
сделаемся достойными сожаления рабами своей обстановки: своими собственными
слугами.
То именно, что эстетическому пониманию должно быть наиболее
ценно, - гармоническое сочетание всех индивидуальных сил может быть
уничтожено таким односторонним превознесением чисто художественного
начала. Вместо цельной и живой личности получится в результате
карикатура эстета.
Надеюсь, нас не обвинят в том, что этими словами мы думаем объявить
войну красивым формам жизни. Нам кажется, напротив, что художественное
превращение внешнего мира является необходимым постул
атом всякой культуры, и мы желали бы, чтобы оно со временем становилось
все более самоочевидным и естественным. Потому что именно этим
устранится большая часть тех опасностей, о которых мы только что говорили,
- когда и те предметы, которые мы считаем достойными украшения,
могут быть приобретены без особых усилий.

Мы хотели только предостеречь против одностороннего увлечения
чисто "художественной" культурой, еделавшейся ныне крылатым словом.
Как не всякая потребность может быть предметом эстетической
оценки, так равно и не все содержание жизни в ее целом. Существует
особая сфера нашего бытия, лежащая ниже художественной квалификации,
но есть и другая, лежащая поверх нее. Подчинив всю нашу культуру
служению эстетическим целям, мы обесцветим и загубим жизнь,
огрубев душою, притупившись умом.
Художественным стремлениям следует отвести подобающее им место
в общем комплексе движущих сил человечества; конечным результатом
деятельности этих сил должно быть появление гармонически развитой
личности, т.е. здоровых, благородных, сильных умом и душой людей. И в
этом отношении можно и должно говорить о "границах художественной
промышленности ".

Закладка в соц.сетях