Жанр: Электронное издание
Глава 4
ИСЧЕЗНОВЕНИЕ РОКОВОЙ ЖЕНЩИНЫ
В тех обществах, которые были до нас, в отношении
мужчин к женской красоте проявлялась интересная
закономерность: гимнам, прославляющим ее, повсеместно
сопутствовали брань и женоненавистнические обвинения,
проникнутые зачастую безудержной злобой. С эпохи
античности женская красота воспевалась поэтами и
вместе с тем отождествлялась с губительной ловушкой.
Блистательная красота женщин порождала страх; она
внушала поклонение, и она же вызывала у мужчин боязнь.
Появление, начиная с периода Возрождения, тракт
атов во славу прекрасного пола отнюдь не способствов
ало исчезновению подобной двойственности: на самом
деле тема опасности женской красоты до недавней поры
все еще присутствовала и в нравоучениях, и в искусстве,
и, неизменно, в крестьянской культуре.
XX век ознаменовал собой глубокие перемены в отношении
этого стародавнего воззрения. Впервые в истории
никакая система представлений не подпитывает
больше подозрительности ко всему, что связано с физическими
особенностями женщины: все пугающие лики
красоты, все уничижительные оценки прелестей второ247
го пола вышли из употребления. Женская красота, свободн
ая отныне от всякой связи с опасностью и скверной,
утверждается как ценность без малейшей примеси
зла, как совершенно положительное качество. Эпоха
демократизации прекрасного пола означает в этом смысле
беспрекословное почитание ее царства, эмансипацию
сферы красоты от женоненавистнических бредовых идей
и нескончаемых упреков, полную независимость красоты
от дополнительных моральных и религиозных смыслов.
Пришел конец с незапамятных времен существовавшей
амбивалентности женской прелести: с наступлением
XX века торжествует эра постфатальной женщины.
О пагубной красоте
на манер красотки
с обложки
Эпоха христианства продемонстрировала совершенно
уникальную враждебность по отношению к женской
соблазнительности. На протяжении всего Средневековья,
а иногда еще и в XVII веке богословы обрушив
аются на женщину - "служительницу ложных
кумиров", тщеславное и порочное создание, приманку,
которой пользуется Сатана для того, чтобы низвергнуть
мужчину в Ад. В конце XV века Якоб Шпренгер* писал
по поводу женщины: "Ее облик прекрасен, ее прикосновение
мерзопакостно, ее общество губительно". Два
века спустя анафемы некоего Роле звучат не менее исступленно:
"Не стыдно ли вам заниматься любовью
*Якоб Шпренгер-доминиканец и инквизитор, написавший
совместно с Генрихом Крамером получившую печальную известность
настольную книгу охотников за ведьмами "Молот ведьм"
(1486), в которой собраны бредни женоненавистников всех времен
(женщины вызывают импотенцию, они слабовольны и слабоумны;
женщины искушают и развращают, они не способны править людьми
и осмысленно трудиться; бабки-повитухи убивают младенцев и
т. п.). Руководствуясь ею, инквизиторы замучили и сожгли многие
тысячи ни в чем не повинных женщин, обвиненных в "ведовстве".
с тем, кто столь мерзок, и несметное число раз вздыхать
об этой зловонной куче?"^ Тело женщины олицетворяет
собой зло, а все, что ее красит, - туалеты, румяна, драгоценности
- пригвождают к позорному столбу; бесчисленное
множество обвинений неустанно выдвигают
против идущего от женщины соблазна и ее хитроумных
уловок в роли бездны грехопадения: у дочерей Евы физическ
ая красота - предвестник Ада, ибо она скрывает
уродство души.
Даже за пределами церковных кругов женская красот
а внушает страхи и подозрения. Способна ли слишком
красивая жена сохранить добродетель? И как уберечь
девиц от коварства соблазнителей? В XVII и XVIII век
ах природное очарование женщины все еще широко
ассоциировалось с падением и гибелью. Если для бог
атой и красивой девушки красота была тем, что венч
ает ее социальные и моральные качества*, то для девушки
из народа она прежде всего чревата угрозой мор
ального падения: хорошенькая, но бедная девушка
подвергается опасности стать беззащитной жертвой не
ведающих угрызений совести волокит^. И потому женск
ая красота опасна не только для мужчин, но и для самих
женщин^. "Ведь красота сильнее, чем золото, влечет
^L. S. Rolet, Le Tableau des piperies desfemmes mondaines, 1685.
Цит. по кн.: Pierre Darmon, Mythologie de la femme, op. cit., p. 52.
*"Ибо девушки имеют в своем распоряжении пять сокровищ
на брачном рынке: происхождение, подтверждаемое именем; состояние,
подкрепленное приданым; воспитанность, подтверждаемую манер
ами и умением вести беседу; добродетель, подтвержденную репут
ацией; и красоту, которая не нуждается ни в каких свидетельств
ах, поскольку она воспринимается непосредственно" (Nathalie
Heinich, Etats de femme. L'identite feminine dans la fiction occidentale,
op. cit., p. 42).
^Veronique Nahoum-Grappe, "La belle femme", in Histoire des
femmes, op. cit., t. III, p. 99-100.
^Немало сказок и легенд, начиная с "Золотой легенды о Белоснежке",
привлекают наше внимание к тем опасностям, которые
подстерегают женщину из-за ее красоты.
к себе воров"*,- восклицает Розалинда в комедии "Как
вам это понравится"^.
Еще и в XIX веке пользовалась большим успехом
тема роковой красоты, несущей погибель мужчинам.
Продолжая литературную традицию, которая восходит
ко временам классической античности, романтики и "дек
адентские" течения особенно живыми красками изобр
ажали тип женщины-вамп, прекрасной и греховной,
бесчеловечной и сулящей смерть. От Кармен (Мериме)
и до Саламбо** (Флобер), от Сесили (Сю***) и до Марии
Стюарт (Суинберн****), от Саломеи (Уайльд*****, Лафорг******
*Перевод П. Вейнберга.
^Шекспир. Как вам это понравится. Акт 1. Сцена 3.
**Примечательно, что Флобер ставит в центр повествования
образ женщины, любовь которой губительна для полюбившего ее
мужчины, и даже называет ее именем свой роман ("Саламбо", 1862),
но при этом сомневается в достоверности собственной фантазии:
"Я не уверен в реальности ее образа, - признавался он в письме к
Сент-Бсву, - ибо ни я, ни вы и никто другой, ни из древних, ни из
современных писателей, не знает восточной женщины по той причине,
что не может с нею общаться" (цит. по кн.: Флобер Гюстав. Сал
амбо. Л.: Лениздат, 1988. С. 260). Таким образом, женщина, которую
он "не знает", как нельзя лучше способна воплотить его подсозн
ательные страхи перед губительными женскими чарами.
***Сю, Эжен (1804-1857) - французский писатель, автор известного
романа "Парижские тайны" (1842-1843), среди героев которого
есть и красавица Сесили, "наделенная необузданным, закоренелым
в пороках нравом".
****Суинберн, Алджернон Чарлз (1837-1909) - английский поэт,
драматург и критик, автор трилогии, посвященной шотландской
королеве, в которую вошла и трагедия "Мария Стюарт" (1881).
*****Перу английского писателя Оскара Уайльда (1854-1900) прин
адлежит написанная по-французски пьеса "Саломея" (1892), в которой
он использует легенду XII века, повествующую о порочной
страсти юной девственницы к убеленному сединами отшельнику
Иоанну Крестителю.
******Лафорг, Жюль (1860-1887) - французский поэт-символист;
в его сборнике "Легендарные добродетели" ( 1887) есть мрачный расск
аз о том, как Саломея (у него она не танцовщица, а истеричка и
"синий чулок", и голову Иоанна она получила в награду за свою
философскую речь о Бессознательном), упав с террасы дворца при
попытке бросить голову отшельника в море, разбивается о скалы
или Малларме*) и до Базилиолы (Д'Аннунцио**), от
мадам де Стасвиль (Барбе д'Оревильи***) и до Гиацинты
(Гюисманс****) - целая галерея портретов служит иллюстр
ацией образа "прекрасной и безжалостной дамы"*****,
соединившей в себе все пороки и все сладострастие
мира^. Поэты, романисты и художники приписывают
триумфальные победы "красоте зла" (Бодлер^), сплаву
очарования с моральным вырождением, красоте Медузы,
и целый час, в страшных мучениях, дожидается смерти; при этом
бриллианты, украшавшие ее тело, глубоко впиваются в ее плоть:
такова была кара за ее нечестивую любовь и за ужасную смерть, на
которую она обрекла Иоанна.
*Малларме, Стефан (1842-1892) - французский поэт-символист,
автор драматической поэмы "Иродиада" (1867), в которой
Саломея превращена, по выражению Оскара Уайльда, в некое подобие
Святой Терезы, пожираемой необоримой страстью.
**Д'Аннунцио, Габриеле (1863-1938) - итальянский писатель;
Базилиола, героиня его пьесы "Корабль" (1908), наделена чертами
легендарной Саломеи (ее танцы завораживают, ее красота губительн
а для мужчин, а мстительность не знает предела).
***Барбе д'Оревильи, Жюль Амеде (1808-1889) - французский
писатель. Героиня его повести "Изнанка карт, или Партия в вист"
(1849) графиня де Стасвиль, женщина кипучих страстей, убила младенц
а - плод преступной любви - и отравила собственную дочь,
ревнуя ее к своему любовнику.
****Гюисманс, Шарль Мари Жорж (1848-1907) - французский
писатель; в Гиацинте Шантелув, жене главного героя его романа
"Там, внизу" (1891), сатанизм соседствует с истерией; она подталкив
ает своего мужа к бездне, когда знакомит его с лишенным сана священником,
служившим "черные мессы" Дьяволу.
*****"Прекрасная и безжалостная дама" - название известней-
шей баллады английского поэта-романтика Джона Китса (17951821).
^Mario Praz, La Chair, la Mort et le Diable dans la litterature du
XIX'e siecle, Paris, Denoel, 1977.
^В стихотворении "Разрушение" из сборника "Цветы зла" (1857)
французский поэт Шарль Бодлер (1821-1867) так писал о своем Демоне
зла (цит. в переводе В. Левика по кн.: Бодлер Шарль. Цветы
зла. Стихотворения в прозе. М.: Высшая школа, 1993. С. 131):
Он [...] предстает
Мне в виде женщины, неслыхано прекрасной,
И, повод отыскав, вливает грубо в рот
Мне зелье мерзкое, напиток Зла ужасный.
насквозь проникнутой трагизмом, развратом и смертью.
Картины Штука*, Моро**, Кноффа***, Климта**** свидетельствуют
об этой завороженности демонической красотой
женщины. Изображая величественных женщин -
с непостижимым взглядом, с застывшими и холодными
чертами и в торжественных позах - художники-модернисты
конца века пытались выразить дьявольскую жестокость
женщины, этого бездушного создания, которое
творит зло, вызывает мучения и смерть, погружая мужчину
в безумие страстей и в хаос^. Если искусству модернизм
а в последние десятилетия XIX века и удалось
разрушить изобразительное пространство, унаследованное
от эпохи Кватроченто, то оно, несмотря ни на что,
*Штук, Франц фон (1863-1928) - немецкий художник, иллюстр
атор и скульптор; его манеру характеризует предпочтение простых
линий и контрастных тонов; самые известные из его картин -
"Медуза" (1892), "Поцелуй сфинкса" и "Саломея" (1906).
**Моро, Гюстав (1826-1898) - французский художник и гравер,
автор произведений на аллегорические и мифологические сюжеты,
создавший собственный образ "прекрасной и безжалостной
дамы" в картине "Мессалина".
***Кнофф, Фернан ( 1858-1921 ) - бельгийский художник и скульптор;
на его картинах одно и то же женское лицо нередко воспроизводится
трижды или даже четырежды: оно предстает перед нами неким
"клише" женщины, своего рода иллюстрацией той популярной
мысли (вспомним Дарвина: "Самец заключает в себе разнообразие,
самка - род"), что разнообразие присуще только мужчинам, а женщины,
как воплощение рода, лишены индивидуальных черт, и, по
сути, есть только одна Женщина.
****Климт, Густав (1862-1918)-австрийский художник, внесший
своим творчеством (картина "Поцелуй", иллюстрации к "Лисистрате")
значительный вклад в развитие эротической живописи, хотя
нельзя при этом не отметить, что его "постоянно притягивали самые
извращенные аспекты человеческой сексуальности" (Edward
Lucie-Smith, Eroticism in Western Art, op. cit., p. 145). Его картина "Саломея"
(1909) изображает танцовщицу, на шее которой колье прочерчив
ает красную линию, словно отсекая ей голову, и ее голова -
с полузакрытыми глазами и приоткрытым ртом - выглядит совсем
как мертвая.
^Claude Quiguer, Femmes et machines de 1900: lecture d'une
obsession modem style, Paris, Klincksieck, 1979.
сохранило верность тысячелетнему архетипу женщиныдьяволицы.
И уже после секуляризации культуры еще
какое-то время никак не удавалось преодолеть патри-
архальное воображаемое в том, что касалось женского
соблазна, отождествляемого с колдовскими чарами Евы.
В XIX веке представления о женщине складывались
главным образом вокруг оппозиции двух великих классических
стереотипов: целомудрие и развращенность,
ангел и демон, красота непорочная и красота губительн
ая. Невинные "Венеры" Кабанеля* или Бугеро**, с одной
стороны, смертоносные "Евы" Штука или Фелисьен
а Ропса*** - с другой. Эта полярность двух противопост
авляемых друг другу женских характеров утратила
свои главенствующие позиции только со второй трети
XX века: именно в это время начинается эпоха постфат
альной женщины. Кинематограф фиксирует это изменение:
на экранах появляется новый образ good-bad
girl**** - женщины с повадками женщины-вамп, но с неж*К
абанель, Александр ( 1823-1889) - французский художник;
особым успехом пользовалось его полотно "Рождение Венеры"
(1863): публика восторгалась и сладострастной позой рожденной
океанской пеной богини, и ее улыбкой, и чувственным взглядом.
**Бугеро, Адольф - художник, в творчестве которого мы нередко
наблюдаем "волнующее сочетание расчетливости и невинности"
(Edward Lucie-Smith, Eroticism in Western Art, op. cit., p. 121).
Так, его полотно "Нимфы" (1902) превосходно воплощает мужской
фантазм о женском гареме: на нем изображен порхающий рой из
полусотни юных, розовых, обнаженных женщин, за которыми наблюд
ают возбужденные сатиры.
***Ропс, Фелисьен - бельгийский художник: он любил иллюстриров
ать декадентов (в частности, ему принадлежат иллюстрации к
сборнику повестей Барбе д'Оревильи "Лики дьявола", куда входит
и повесть "Изнанка карт, или Партия в вист"); наибольшей известностью
пользовались его гравюры из цикла "Лики Сатаны". Художник
был убежден в "жестокости характера современной женщины",
в ее "злой воле, направленной против мужчин, которую она и не
думает скрывать". Излюбленный сюжет его акварелей: женщина гиг
антских размеров и крохотные мужчины - ее игрушки или прислужники.
****Good-bad girl (англ.) - хорошая-плохая девушка.
ным сердцем, соблазнительной, но не порочной^. Вместе
со стилем "победа обаяния", который воплощают в
себе Рита Хейуорт* или Лорен Бокол, зажигательная
красота освобождается от присущих ей прежде демонических
свойств; традиционное противопоставление инженю
"пожирательнице мужчин" уступает место новому
архетипу, примиряющему между собой эротическую
внешность и благородство чувств, сексапильность и чистую
душу.
Но нет ничего, что демонстрировало бы крах вообр
ажаемого как вместилища проклятой красоты нагляднее,
чем эстетика "секси" (повышенной сексуальности),
созданная фотографами и специалистами по рекламе
в 40-50-е годы. В этот период получает признание новый
стиль красоты - стиль "красоток с картинок", изобр
ажения которых мало-помалу наводняют все вокруг,
от цветных календарей до электрических бильярдов, от
рекламных щитов до почтовых открыток. Красотки с
картинок, будь то Варга, Петти или Драйбен, - с их
длинными ногами, полной грудью, округлыми бедрами
- соблазнительны, но не порочны, они возбуждают
мужчин, но не пожирают их. В стройной, жизнерадостной,
улыбающейся красотке с обложки не осталось совсем
ничего инфернального, она больше напоминает
игривую сексуальную куколку, чем жестокосердную крас
авицу. Впервые сексапильность соединяется с добродушным
юмором и с веселым настроением: на настенных
плакатах красотка с обложки изображена либо в
необычном наряде, либо в комичной ситуации; она выст
авляет себя шаловливой, излучающей радость жизни,
^Этот небывалый прежде женский тип впервые был про-
анализирован Натаном Литсом и Мартой Волфенштайн (Nathan
Leites, Martha Wolfenstein, Movies, Glencoe, 1950); см. также книгу
Эдгара Морена (Edgar Morin, Les Stars, Paris, Seuil, coll. Points, 1972,
p. 27-28).
*Рита Хейуорт (1918-1987) - актриса, исполнительница ролей
неотразимых соблазнительниц, признанная в 40-е годы "богиней
любви" и эротической королевой Голливуда.
с намеком на лукавство во взоре. Красотка с обложки -
это воплощение женского эротизма: в ней меньше демонизм
а и больше жизнеутверждающей силы.
Юные красавицы, нарисованные Элвгреном или
сфотографированные Банни Йоджером, не усматривают
образца для подражания ни в непорочной деве, ни в
шлюхе, они преподносят себя как очаровательных куколок,
аппетитных "классных девчонок", даруемых судьбой
скорее для мимолетных любовных связей, чем для
всепоглощающей страсти. До наступления "сексуальной
революции" 60-х и 70-х годов "зажигательные", красочные,
проникнутые молодым задором изображения красоток
с обложки отразили пришествие женского эроса, свободного
от всяческих тайн и от какой бы то ни было идеи
греха. Начинается эпоха "Венер в джинсах", красавиц
подросткового возраста, более склонных к веселости,
чем к мрачности, скорее грубоватых, чем романтичных,
и скорее разбитных, чем загадочных. Изображения красоток
с обложки для области женской эстетики - это
то же самое, что рок для эстрады: женская соблазнительность
отныне повенчана с современным культом ритма,
ударных инструментов и молодости с ее "жаждой жизни".
Оппозиция между красотой эфемерной и красотой
пагубной распалась, уступив место красоте "секси" -
лишенной всяких выкрутасов, повышающей тонус, приземленной,
без глубины и трагизма.
Кинематограф также, на свой лад, благословляет
воцарение красотки с обложки, выводя на экран звезд
с потрясающими формами, которые отныне не играют
в таинственность. Бетти Грейбл*, Мэрилин Монро,
Джейн Мэнсфилд** в Соединенных Штатах; Анита Эк*Бетти
Грейбл (1916-1973) - американская актриса; она начин
ала как танцовщица и в 30-50 годы снималась в голливудских музык
альных комедиях. Для женщин среднего класса эта обладательница
роскошной полной груди и длинных, безупречных по форме ног служил
а олицетворением мечты о всепобеждающей женственности.
**Джейн Мэнсфилд (1932-1967) - американская актриса, воплощ
авшая на экране и в жизни образ пустоголовых сексуальных
берг*, Софи Лорен и, особенно, Бриджит Бордо в Европе
служат иллюстрацией этой новой женственности,
пускающей в ход весьма действенные средства и облек
ающей в конкретную материальную форму свойственный
молодости раскованный природный эротизм, выгодно
подчеркнутый декольтированными платьями,
облегающими юбками и трикотажем, сценами стриптиз
а и купания или "знойными" танцами. Такова Бриджит
Бордо - "сексуальная зверюшка". В первое время
после появления кинематографа сексуальность воплощал
в себе стереотип женщины-вамп, знаковыми фигурами
которого стали Теда Бара**, Пола Негри*** и Марлен
Дитрих****. Женщина-вамп - с ее непроницаемыми, густо
подведенными черным глазами, с ее вычурными украшениями
и длинными мундштуками - навевала мысль о
непостижимой и губительной женственности. Лишенная
драматизма эстетика красотки с обложки, возведенная
Мэрилин Монро в ранг мифа, ни о чем таком не напомин
ала. Таящая в себе загадку порочность женщины-вамп
исчезает: легкая ранимость излучающего радость существ
а приходит на смену демонизму Эроса, чувственная
красота воссоединяется с наивностью, с искренней и чистосердечной
радостью жизни. Посредством небывалого
блондинок: после ее внезапной смерти в автомобильной катастрофе
выяснилось, что это был всего только глубоко продуманный и искусно
преподнесенный имидж.
*Анита Экберг (1931 г. р.) - шведская актриса; фильмы с ее
участием пользовались особым успехом в 50-е годы.
**Теда Бара (1890-1955) - одна из самых загадочных фигур
мирового кино и первая женщина-вамп немого кинематографа, созд
ательница бессмертных образов изощренно-порочных красавиц
("Клеопатра", 1917;"Саломея", 1918); ей приписывали демонический
характер и множество романтических историй.
***Пола Негри (1894-1987) - актриса польского происхождения;
выступала в образе "страдающей вамп", близкой по характеру
и судьбе к Кармен.
****Вспомним, с какой завораживающей силой Марлен Дитрих
пела о мужчинах, которые слетаются к ней, как мотыльки на свет, -
и сгорают.
синтеза чувственности и невинности, сексапильности и уязвимости,
любовных чар и нежности, эротизма и веселости
эта голивудская sex goddess* сотворила самый блист
ательный архетип постфатальной женщины.
Начиная с 40-х и 50-х годов образы женственности
избавились от многовековой системы референтных корреляций
с демонической красотой в пользу современной
шаловливой и беззаботной сексапильности молодых
женщин с точеными ножками, с гибкой и стройной фигуркой,
с наивным и одновременно соблазнительным
видом. И вместе с тем новизна стиля красоток с обложки
распространялась не иначе как с обязательным воспроизведением
характерных примет женственности, несущих
на себе печать "классических" ожиданий мужчин
в отношении женского тела: это и полная грудь, и округлый
зад, и волнующие позы, и повышенная сексапильность
взгляда и губ. И, несмотря на весь ее авангардизм,
красотка с обложки в этом смысле остается "женщиной-несмышленышем",
"сексуальным объектом",
совершенно явно подогнанным под мужские желания и
фантазмы. Вот почему красотка с обложки выступает в
качестве компромисса между двумя системами представлений.
С одной стороны, речь идет о современных взгляд
ах, что находит конкретное выражение в эстетике
стройного тела, длинных ног, keep smiling**, сексапильности,
лишенной драматизма и отнюдь не брезгующей
заигрыванием. А с другой стороны, о патриархальных,
по сути своей, взглядах, воспроизводящих "женщинуобъект",
чьими характерными приметами служат избыточные
сексуальные прелести (грудь, бедра и провоцирующие
позы), что, в свою очередь, заново воссоздает
представления о женщине, побуждающие вспоминать скорее
об "отдохновении для героя"***, чем об утверждении
*Sex goddess (англ.) - богиня секса.
**Keep smiling (англ.) - зд.: неизменная улыбчивость.
***Ср. у Ницше: "Настоящий мужчина хочет двух вещей: опасности
и игры. Поэтому ему хочется женщины, как самой опасной
независимой женской идентичности. В сопряжении этих
двух "разнородных" систем представлений как раз и заключ
ается оригинальность стиля красоток с обложки.
Период демократизации прекрасного пола знаменует
собой закат мифологии фатальной, роковой женщины
и соответственно вступление в свои права эйфорической
культуры красоты, свободной от какой бы то
ни было двойственности, от какого бы то ни было порочного
и смертоносного содержания. Тысячелетний союз
между женскими чарами и Танатосом уступил место
безоговорочному преклонению перед красотой. Об этом
свидетельствуют и живопись и кинематограф, поскольку
они не предлагают нам больше образов инфернальной
красоты: даже в фильмах, посвященных классической
теме роковой женщины, звезды женского пола не
выступают отныне под знаком смертоносной красоты^.
И обвинения, традиционно выдвигаемые против соблазн
а женской красоты, совершенно исчезли из нашей повседневной
жизни. "Нет таких красивых башмаков, чтоб
они не стоптались", - говорили в деревнях. А еще там
замечали: "Кто ищет розу, тому часто достается коровья
лепешка". Все эти поговорки ушли в забвение, и теперь
они способны только вызывать у нас улыбки, подобно
другим пережиткам минувшей эпохи. Пришел
конец обвинениям против выигрышной внешности женщины;
конец анафемам против румян и кокетства: даже
молодые девушки завоевали право пользоваться косметикой,
не подвергаясь осуждению. У нас нет больше
образов женщины-сфинкса: у нас теперь есть сверкающие
улыбками образы звезд и топ-моделей; нас больше
не предостерегают от опасностей красоты: нас неукигрушки.
Мужчина должен воспитываться для войны, а женщина
для отдохновения воина; все остальное есть глупость" (Ницше Фридрих.
Так говорил Заратустра // Избранные произведения. Книга перв
ая. М.: Сирин, 1990. С. 54).
^В фильме Луи Малля "Роковая" Жюльетта Бинош выглядит
кем угодно, но только не кокеткой - пожирательницей мужчин.
лонно призывают ее совершенствовать. Женская красот
а отныне не толкает в пропасть, а открывает путь к
успеху и достатку, к спокойствию и удачам. Наше соци-
альное воображаемое теперь целиком и полностью подписыв
ается под знаменитым определением Стендаля:
красота в эпоху постмодерна - это только лишь "обещ
ание счастья"*. На смену сумрачной романтике сочащейся
ядом красоты пришел хэппи-энд красоты усмиренной,
отшлифованной и недвусмысленной.
Совершенно очевидно, что этот новый статус красоты
нераздельно связан с современным процессом секуляриз
ации и эмансипации представлений о женском
теле от христианской традиции, видящей в нем корень
зла, а также с процессом распада культуры секса как
греха и формирования культуры секса как удовольствия**.
Однако этот феномен не следует отделять и от
бурного развития эгалитаристского воображаемого,
которое в своем распространении дошло и до способов
восприятия различий между полами. Представления о
красоте, исполненной вампиризма, отчасти были связ
аны с самой организацией обществ, основанных на идее
неискоренимых различий между мужчинами и женщин
ами, с базирующимися на неравноправии культурами,
формирующими свои представления о двух гендерах в
соответствии с принципом сущностной разнородности.
Обвинения, выдвигаемые против женской красоты, были
не чем иным, как одним из проявлений страха перед
Другим, замкнутым в своем радикальном отличии. Конец
*"Красота есть лишь обещание счастья", - утверждал Стенд
аль, обращая при этом особое внимание на исторические различия
в представлениях о ней между античностью и современным ему временем.
"Счастье грека было иным, чем счастье француза 1822 года.
Посмотрите на глаза Венеры Медицейской и сравните их с глазами
"Магдалины" Порденоне" (Стендаль. Собр. соч.: В 12 т. Т. 7. Указ.
соч. С. 40). Порден
...Закладка в соц.сетях
