Жанр: Электронное издание
ГЛАВА V
...е Рима. Но,
с другой стороны, чем более разворачиваются имманентные эмпирические
характеристики идеального города на земле, тем полнее и отчстливее
выявляются черты его трансцендентного антипода - города теней.
В этом инфернальном городе архитектура всегда фантасмагорична
и дисфункциональна. Символика архитектурных форм (арка, лестница,
окно, мост, башня) либо переусложнена, либо субъективирована. Причудливо
разнесснные в пространстве архитектурные элементы: лестниСтруктурно-сем
антический каталог 221
цы и пандусы, ведущие в никуда, таинственные дворцы и башни -
нередко можно увидеть на картинах и рисунках маньеристов. Люди в
таком иррациональном архитектурном пространстве, даже "выталкив
аясь" на передний план, выглядят стаффажно и отчуждснно.
Показательно, что импульсы конфликтного переживания образа
мсртвого города (Мачехи) совпадают в целом с фазисами творческой и
социальной эмансипации художника-субъекта, протекающей
в логике дальнейшего распада синкрезиса. (За синкретическое целое на
этом уровне структурно-семантического каталога берстся, как уже было
сказано, художественное сознание, ещс не отделившееся от Традиции.)
Не случайно, что первая встреча с Мачехой, наполненная чувством тревоги,
разочарования и меланхолии, была осуществлена именно
маньеристами.
Одним из наиболее ярких воплощений города-призрака несомненно
являются "Темницы" Пиранези. Это и неудивительно, поскольку к
тому времени образ небесного града уже настолько "заземлился", соотносясь
с вполне реальным Римом, Парижем, Венецией, Севильей и т. д.,
настолько при этом усложнился и развернулся в свосм содержании,
что на другом полюсе ожидалось нечто равнозначное.
Основная проблема, однако, даже не в этом. Дело в том, что сакрализующие
интенции художественного сознания (остающиеся отчасти
актуальными вплоть до XX в.), а уж тем более спроецированные в обл
асть столь значимого и сакрально отмеченного топоса, как образ небесного
града, не могут не войти в противоречие с неостановимыми тенденциями
имманентизации и жизненной конкретности. Город-мать являет
себя уже не столько "вообще и навсегда", сколько "здесь и теперь". Она
(мать) к тому же, оказывается, обладает своим "имманентным" характером
и проявляет его часто в далеко не симпатичных формах. Так
намечается следующий этап распада целого и определяется ещс одна
смысловая ось в структурировании мифологемы города в европейском
художественном сознании. У того же Пиранези в "Видах Рима" трепетный
сакральный пафос сочетается с жадным любопытством археолог
а-энциклопедиста. А в резких чсрных режущих форму тенях, как в
зияющих дырах, уже угадывается образ мсртвого города. В век Винкельм
ана и Руссо художественное сознание уже не могло эксплуатиров
ать пуссеновские формулы вселенской гармонии, объемлющие героическую
природу и героическую личность в героически-античной
урбанистической среде или поблизости от нес. Каналетто, ещс мучительно
вглядываясь в панорамы Венеции, пытается ухватить искорки
сакрального переживания, неумолимо покидающие пустую и холодную
оболочку внешней доходящей до фотографизма достоверности. Град небесный
вновь ускользнул в сферу идеального, где ему, собственно, и положено
пребывать, оставив на земле гюбер-роберовские руины, величественные,
но бесконечно чужие, безжизненные и безразличные к тем
222 Глава V
смертным, что обустраивают среди них свою тихую, негероическую, но
всс же по-европейски достойную жизнь. По мере освоения художественным
сознанием всс новых и новых сторон городской жизни сакральное
дрейфует в область эмпирического. Живое частное наблюдение визуализуется
в ореоле сакральных коннотаций и переживаний ("предимпрессионизм"
городской ведуты Ф. Гварди и др.). При этом старая система
сакрально-символических конвенций постепенно забывается и мистифицируется.
Помнится только, что за внешней оболочкой предметного
мира "что-то есть". В этом теряющем твсрдые онтологические координ
аты мире городская среда превращается в театральную сцену, где движутся
люди-маски, играющие роли в пьесе обмана и неподлинности.
Примеры самозабвенной мистифицирующей игры как симметричной
реакции на выходящую за пределы привычной сетки координат реальность
широко представлены во всех срезах культуры - от костюма до
стилистики светского разговора, от волшебной стихии карнавала и пьес
Гоцци и Гольдони до парадоксально-абсурдистских гримас "паллагонианского
барокко" и т. д.
Мифологема города входит в следующую фазу. Набор дуальных
оппозиций уже столь богат и вариативен, а реальность городской жизни,
отражаемая в искусстве, уже столь обширна, что образ города, как гегелевский
дух, уже способен терпеть внутри себя противоречия. Тем более,
что художник, как носитель познающего себя городского духа, всс
более выявляется как автономный субъект. Вместо однополярного
смыслового ядра, окруженного полем производных и дополнительных
значений, образ города поднимается до рефлексии своей существенней-
шей черты - идеи относительности всех ценностей.
Если раньше образ города связывался с творческой личностью изоморфизмом
неэнтропийных моделей, единством принципов упорядоченности,
то начиная с эпохи Романтизма и художник и город оказываются
предоставлены своей собственной сложной диалектике, с ес непредсказуемой
амбивалентностью и локальными инверсиями.
Повзрослевший ребснок вступает в конфликт с Матерью, которая
всс более принимается за Мачеху. С распадом макрокультурных норм
ативных систем отчуждснно-конфликтное романтическое сознание
окончательно порвало последние связующие нити. Художник выдавил
из себя агента Традиции, а город полностью и навсегда утрачивает нормативность
идеала. Художник-романтик, как субъект культуры, становится
уже не только медиатором, но и прямым воплощением
одной из сторон в становящейся оппозиции
художник-город.
Осознав себя самостоятельным субъектом, художник романтической
эпохи наделяет статусом субъекта и город как оппонента в культурном
диалоге. Диалектическая оппозиция спускается, таким образом,
на следующий уровень семантизации. Будучи осознан как субъект,
Структурно-семантический каталог 223
город наделяется всеми атрибутами субъекта: дуализмом души и тела,
непредсказуемостью поведения, родовой памятью и т. д. Отсюда сквозной
мотив поиска "городской души", тянущийся от романтиков до
Шпенглера и дальше. Скрываясь за прихотливыми оболочками романтических
и постромантических символов, городской дух вступает с человеком
(художником) в сложную игру по малопонятным правилам.
Лики матери и мачехи то сливаются, то коварно подменяют друг друга.
Думается, нет нужды останавливаться в этой связи на столь известных
примерах, как "Собор Парижской Богоматери" В. Гюго или "Медный
всадник" Пушкина, увязанный в единый культурный феномен с иллюстр
ациями А. Бенуа.
В динамичном процессе пересечения и взаимоналожения различных
установок и тенденций в искусстве XIX в., в сложном "нахлссте"
традиционных и новационных волн романтический способ медиации
посредством амбивалентных символов то уходил вглубь и размывался,
то делался заметным вновь. Во всяком случае эпоха позитивизма в
целом положила конец романтическому типу медиации, предложив взамен
слабую полуосознанную сакрализацию единичных ситуаций в жанре
реалистического городского пейзажа и бытописательства. Параллельно
шла эклектическая игра в "конструктор" из десимволизированных и
деидеологизированных архитектурных форм. Отметим, что символисты,
за исключением, может быть, самых поздних - Энсора и Мунка, в целом
избегали городских мотивов.
Художественный образ города взбунтовался против своего творца
(а может быть - наоборот). Выяснения отношений с Матерью, выразившиеся
в иконо- и богоборческой бомбсжке идеального города, закончились
тем, что из-под его руин показался город-монстр, город-тиран, город-убийц
а. Семантика, отчуждаемая от образа идеального города, как в
гальванической ванне, притягивалась к другому полюсу, оказываясь строительным
материалом города зла. И с этим городом зла волей-неволей
приходится искать пути контакта и сосуществования. Идут мучительные
поиски медиации. Простейший способ - обозревать бездушное и
бесчеловечное индустриальное чудовище и общаться с ним через переводчик
а в форме старой доброй смеси академических и романтических
образно-стилевых штампов (лондонский цикл Гюстава Доре). Этакий
мистер Пиквик, гуляющий по Лондону под руку с Марксом-обличителем.
Формула медиации, найденная импрессионистами, несомненно гор
аздо более содержательна. Для обезбоженного ума XIX в. образ небесного
града может более или менее серьсзно воплотиться только в семантике
праздника. Этот, более "горизонтальный", путь канализации
мифологического мышления не был разрушен. К тому же тоска по небесному
граду подогревалась пугающей конкретностью города-монстра.
Праздничный Париж импрессионистов - это град небесный, образно
низведснный до жуирского парадиза, размещенного в здесь-и-тепереш224
Глава V
нем Париже, но остро верифицируемый новооткрытыми художественными
средствами. Идея чудесного праздника жизни
доносится прежде всего через саму живописную ткань с ес пантеистической
одухотворснностью каждой клеточки бытия.
Однако сладить с таинственной и непредсказуемой в своих каприз
ах городской душой нелегко. Сознание художника то погружается в
тактильное созерцание, пытаясь прощупать забытые святые истины на
стенах древнего собора сквозь протеистическую игру света и тени (серия
видов Руанского собора Клода Моне), то отгораживается от непостижимого
городского тела завесой красноватых туманов (его же лондонские
пейзажи). Часто художник вынужден бежать и прятаться в с трудом
отвосванные и освоенные клеточки городского пространства. Это театр
Эдгара Дега, Мулен Руж Тулуз-Лотрека. В рамках таких локальных
культурных клеточек художник ещс способен перевести напряжснную
контрастность городского бытия из экзистенциальной в художественно-эстетическую
сферу. Действительно, дух, развившийся в эмансипиров
анном художественном сознании, способен терпеть внутри себя противоречия.
Однако чем сильнее талант художника, тем тяжелее задача.
Многих город-тиран поверг в бегство: кого в города поменьше и поспокойнее,
вроде Арля или Экса, кого на лоно природы, а кого аж на Таити.
Вообще первые рейды почуявшего неладное городского сознания в царство
"трижды блаженных жителей ссл" восходят едва ли не к Ренесс
ансу, если не к самому Платону. Но это - особая тема.
Пора отметить, что эпоха позитивизма завершила большой цикл эволюции
мифологемы города. Последний шлейф традиционной медиации
между двумя градами посредством художественного
сознания окончательно заменился медиацией между амбивалентносинтетическим
образом двух градов в одном, с одной стороны, и самим
художественным сознанием, с другой. Иллюзии
возможности постижения городского бытия с его контрастами, тайнами
и парадоксами, руководствуясь научным, в духе Шерлока Холмса, методом,
продержались недолго. Быстро освоив городскую феноменологию в
ес экстенсивном направлении, взяв за отправную точку сакрализов
анную ситуативность и эмпирическую конкретность
реалистического видения, художественное сознание стало на путь д и -
намичной архаизации. Цикл завершился. В момент рождения
урбанистической культуры "золотой век" вновь отбрасывается в
прошлое. В замятинской антиутопии в центре "идеально упорядоченного"
города помещается площадь Куба. Но архаизация идст и дальше.
Верной Ли впервые внятно связывает смутные образы городской души
с духом места - архаическим genius loci.
В начале XX в. художественное сознание находит две основные
формулы медиации в диалоге с городом-субъектом. Одна из них -машин
а. Помимо иллюзии буфера, смягчающего отчуждение, машина
Структурно-семантический каталог 225
ввела художника в искус угнаться за калейдоскопической динамикой
городской жизни, создать искусство, параллельное самой урбанистической
сущности современного города. Машина, то тяготеющая к
антропоморфности (М. Эрнст, Дж. де Кирико и др.), то рожденная от
плоти самого города, в зависимости от успешности медиативной задачи
то вызывает вопли восторженного обожания, то приступы разочарования,
страха и ненависти. На путях любви к культурному буферу из
всего железного и движущегося художественное сознание подчас становилось
заложником городского динамизма. Альянс с машиной-медиатором
по законам центробежной динамики потянул художественное
сознание, желающее жить параллельно с техноцивилизацией, на грань
искусства, а затем и за его пределы. Оставался в какой-то степени почти
жульнический присм - сделать машину дисфункциональной (Дюш
ан, Татлин, Швитерс и др.). Тема машины-медиатора, причудливо варьируясь,
маятниковыми периодами доходит и до сегодняшнего дня.
Второй тип медиации, продиктованный урбанистической эпохой,
связан с тем, что художественное сознание "испускает из себя" о с о -
бого героя-трикстер а. Будучи одновременно и модусом и
целостным воплощением художественного сознания, трагически закинутого
в поле неограниченной свободы, герой-трикстер универсально
медитирует между игрой и реальностью, между любыми семантико-аксиологическими
оппозициями многоликой городской среды. Кроме того,
в отличие от машины, трикстер связывает актуальную реальность, историческую
традицию и метафизическую мифологию, осуществляя тем
самым медиацию ив культурно-историческом аспект
е. Отказываясь от претензий на параллелизм с бурно меняющейся
современностью, медиация посредством героя-трикстера обращена в
область вечного, где в неизменных трансцендентно-эйдетических структур
ах всс уже предсуществует. Меняется внешне лишь заполняющий
материал. Надо ли напоминать, какое значение имеет в искусстве XX в.
тема шута, клоуна и комедианта. У Пикассо, например, трикстер последов
ательно воплощался в образах комедианта. Минотавра и, наконец,
самого художника.
Что же касается массового искусства, мимо которого нельзя прой-
ти, во всяком случае говоря о второй половине нашего века, то оно подч
ас являет примеры поразительно целостного синтеза архаичнейших
мифологем, развсрнутых в пространстве современной урбанистической
среды. Это и понятно. Искусство, не слишком дорожащее своим субъектным
я, само обрекает себя на погружение в архаику с ес коллективнобессозн
ательными формами репродуцирования и восприятия. Так, город
в современном массовом кинематографе предстаст перед героем
как природа перед первобытным охотником. В нсм живут самые разнообр
азные по силе и характеру духи. К каждому из них нужен особый
подход. В городе, как и в диком незнакомом лесу, можно запросто поЯ
- 2Ч6Ч
226 Глава V
гибнуть, но можно и неожиданно набрести на неслыханную удачу. Словом,
город, как и пронизанная магическими флюидами неокультуренн
ая природа, это такое волшебное место, где возможно всс.
Топосы такого города и сюжетные траектории героев моделируются
в точном соответствии со сказочно-мифологическими схемами. Это
особенно ярко выражается в американском кинематографе. Естественно,
что отсутствие развитой фольклорной традиции восполняется ес наиболее
прямолинейной проекцией в современность. Город, как и всякая
целостная мифологическая модель мира, строится в виде трсх зон по
вертикали. Сабвей, канализация, подземные сооружения - обиталище
зла, тьмы и порока, от инфернальных монстров до вполне земных бандитов,
воинствующих панков, наркоманов и прочей сволочи. Последние
этажи небоскрсбов - этакий урбанистический Олимп - содружество
сильных мира сего, пристанище заоблачных и труднодосягаемых хозяев
жизни. Последние, кстати сказать, как и положено в язычестве, отнюдь
не являются образцами этики и справедливости. Здесь семантико-аксиологические
инверсии между верхом и низом - обычное дело. В срединной
зоне, в зримом наземном теле города располагается привычная
среда жизни героя-медиатора. Из этой точки и начинается трудное и
опасное путешествие в горизонтальном и вертикальном направлении с
помощью поводырей - дополнительных медиаторов - за похищенной
Кащеем-Черномором, то бишь главарсм наркомафии, невестой или чегонибудь
в этом роде. Все эти аналогии достаточно очевидны и сами по
себе не столь интересны.
Важно, однако, отметить, что при всей кажущейся универсальности
и цельности результата путь мифологической реконструкции как адаптирующего
средства между сознанием городского субъекта и обезличенной
урбанистической средой, предложенной массовой культурой, не
может удовлетворить потребности собственно художественного
сознания. Ибо чем ближе к мифологическому синкрезису,
тем решительнее убывает художественно-эстетическое начало - органическ
ая стихия проявления творческой свободы художника. Мифологическ
ая схема, отчасти примиряя художника с городом, умаляет его
столь дорогой ценой завосванную свободу. Свободу, вызвавшую бурную
эйфорию новорожденного демиурга и в то же время острое и трагическое
чувство отчуждения. Мифологема города прошла
полный цикл развития, вернувшись в архаику, где место
природного синкрезиса занял синкрезис измельчснно-дробных и текучих
в своей атомарности культурных смыслов и феноменов, пропущенных
сквозь фронт рефлексии и оставшихся за его пределами в сфере
культурно-бессознательного. Прогнозы относительно дальнейших перспектив
структурных трансформаций исходной мифологемы - тема
специальных исследований.
Структурно-семантический каталог 227
4. ПРИНЦИП ИЕРАРХИИ
Применение принципа структурно-семантического каталога опирается
прежде всего на изоморфизм ментальности и реальности в рамках общекультурного
целого. Этот изоморфизм и проистекающая из него фракт
альность различных структурно-онтологических срезов как ментальности,
так и реальности основан на едином механизме образования
последовательных семантико-семиотических цепей бинарных смысловых
конструкций, выстраиваемых по принципу трансцендирующей
прогрессии партисипационного переживания.
При этом всеобщей формой организации такой прогрессии выступает
принцип иерархии. Потенциальная энергия партисипационного пережив
ания, условно взятая за некую конечную величину, как бы растягив
ается, рассредоточивается по цепочке промежуточных значений, связыв
ая крайние точки по направлениям первотектональных интенций:
имманентное-трансцендентное, сакральное-профаническое и дискретное-контину
альное. Соответственно, по этим же направлениям и выстр
аивается прогрессия значимости переживаемых смыслов. Всякое
отдельное значение или даже целостный феномен, взятый в том
или ином его модусе, представляет собой в этом аспекте отпадение от
генетически предшествующего более синкретического прафеномена или
зафиксированное в материале снятие бинарно-оппозитной структуры
предшествующего уровня. Путь выстраивания таких
структурно-смысловых цепей по направлениям
первотектональных векторов и может быть
назван принципом иерархии.
Принцип иерархии - одна из ключевых форм культурогенеза на
всех уровнях, от социализации отдельного субъекта до арматурных опор
цивилизации вообще. Можно сказать, что посредством иерархически
организованных семантических опосредований культура саморазворачив
ается, как бы шаг за шагом вклиниваясь в первородный антропогенетический
зазор между человеком и миром. Тело культуры, как ствол
дерева, помимо колец эволюционных циклов в горизонтальном срезе,
соткано из вертикальных нитей, иерархически связывающих корни, ствол
и крону единой направленностью трансцендирующего порыва и партисип
ационного переживания.
Принцип иерархии - эффективнейший инструмент втягивания
человека в культуру. Ребснок осваивает мир через усвоение его иерархических
структур, часть из которых носит всеобщий, а часть локальный
(субкультурный) характер. Именно с первоначальной рядоположенностью
и неиерархизованностью значений связана специфическая
свежесть, непосредственность и парадоксализм детского мышления.
Сходным было и мышление на ранних этапах культурогенеза. Сопротивление
синкрезиса семантическим расчленениям и структурной дуа228
лизации блокировало становление иерархических цепей. При этом важно
отметить, что направленность вектора распада синкрезиса и выстраив
ание этих иерархических цепей определялись в соответствии с той
или иной культурно-генетической парадигмой. Например
на востоке, где культурно-генетическая стратегия тяготела к
гипостазированию социального Абсолюта как универсальной формы
самореализации культуры, была выстроена чсткая иерархия социальных
рангов при сохранении глубокого синкрезиса в менее значимых областях.
По таинственным каналам культурной памяти человек наследует
пустые борозды и колеи иерархических линий, прочерченные в его
ментальности в определснных направлениях. Культура заполняет эти
предуготовленные каналы семантическим материалом, наставляя человек
а на конкретный путь трансцендирующей медиации с миром, выводя
из экзистенциального тупика отчуждснности, но делая его при этом
своим рабом, приковывая к иерархизующей традиции. Включенность в
иерархические цепочки - основа правил игры, по которым культура
играет с человеком. В этом смысле ребснок или архаический человек
подобен начинающему игроку за шахматной доской: за первоначальным
состоянием безграничной абстрактной свободы следует ес последов
ательное сворачивание с каждым следующим ходом. Другого в культуре
не дано.
Последовательное движение по цепочке иерархически организов
анных бинарных структур в направлении их окончательного снятия в
"последнем синтезе" - единственный путь к всеобщему для отпавшего
от этого всеобщего имманентно-точечного я-сознания. А сам этот
вожделенный синтез (обретснный рай) может располагаться только з а
пределами культуры. Под этим углом зрения могут быть
рассмотрены все многочисленные методики и формы полного или частичного
бегства из культуры, суммативно определяемые как ИСС (измененные
состояния сознания). Полное бегство из культуры, впрочем, достиг
ается только в случае смерти, означающей полное снятие
имманентного (дискретно-профанно-телесного) и переход в трансцендентное
состояние. Исследование путей трансцендирующего бегства из
пространства культуры могло бы стать интереснейшей темой отдельной
книги. Здесь же укажем лишь на то, что приобщение неофита к той
или иной методике или форме наиболее прямого трансцендирования,
посредством ИСС или без такового, всегда начинается с разрушения
сложившихся в его ментальности иерархических структур, привнесснных
культурной традицией. Во всех практиках, от христианского "станьте
как дети" до чань-буддийской "шокотерапии", хитроумных опрощающих
процедур кастанедовского дона Хуана, йогической медитации и
мн. др., прослеживается одна задача - превратить сознание неофита в
tablila rasa, очистив его от культурных иерархий.
Структурно-семантический каталог
Всякая иерархическая цепочка, взятая за целое, не есть
условный фрагмент некоей бесконечной и бессмысленной длительности.
Она всегда носит структурный характер. Замыкающие значения,
как правило скрытые в области бессознательного,
выступают полюсами бинарной структуры, взаимодействие между
которыми строится по уже обозначенной схеме инверсионных и медиативных
отношений.
Хитрость культуры заключается в том, что переживающее я-сознание
априорно полагает себя за точку отсчста, тогда как в действительности
оно способно прослеживать цепь семантической прогрессии, всегда
находясь где-то в ес середине. Такая иллюзия сознания проистекает из
того, что оно, партисипационно связывая себя с каким-либо из полюсов
оппозиции, проживает эту связь как безусловную и оконч
ательную. Генетизация семантики (то есть генетическая редукция)
принятого полюса разрушает партисипационное единство и вновь
выбрасывает я-сознание в область отчуждения. В том, в частности, и
проявляется партисипация, что человек, полагающий свос переживающее
я как самую непосредственную, достоверную и беспредпосылочную
форму бытия вообще, переносит эти акциденции на объект партисип
аци и, с которым переживающее я слито в ситуативном акте онтического
единения. Иначе говоря, объект партисипации полагается столь
же онтологически беспредпосылочным и непосредственным, как и само
переживающее сознание субъекта. И из этой точки, ошибочно принимаемой
за начало, но в действительности всегда являющейся серединой,
стартует выстраивание производных бинарных семантических структур,
организуемых в иерархические цепочки.
Рассматривая под этим углом зрения историю культуры, можно
наблюдать, как вследствие неизбежного смещения координат исходной
точки рушатся иерархические системы всех уровней: космологические
и географические представления, сам европейский антропоцентризм,
сословно-корпоративные иерархии социально-политических образований
- вплоть до нового и новейшего богоборчества, несколькими волн
ами прокатившегося по культуре XX в.
На современной ситуации следует остановиться особо. Сегодня
очевидный распад иерархических систем и структур во многих ключевых
областях культуры дал повод говорить о наступлении "новой первобытности",
где в эклектично-мозаичном культурном пространстве
господствуют горизонтально-сотовые связи, всеобщий релятивизм и относительность
всех значений и ценностей. Не оспаривая наличия этих
безусловно значимых и в известном смысле доминирующих тенденций,
выскажем несколько замечаний".
Сознанию, увлечснному той или иной культурной парадигмой, как
правило свойственно несколько увлекаться и терять чувство реальности.
Сконструированный в соответствии с этой парадигмой образ реаль230
ности, т. е. автомодель культуры, принимается в этом случае (практически
всегда) за саму реальность во всей ес полноте и целостности.
Какие-то срезы и элементы реальности уходят в тень бессознательн
...Закладка в соц.сетях
