ГЛАВА V

СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ КАТАЛОГ
1. ПОДХОД К ПРОБЛЕМЕ
Образ культуры в любой ес точке стереометричен. Всс отражается
во вссм, и каждый феномен как бы растворяется в бесчисленном количестве
разнонаправленных связей и отношений. Любые аналитические
процедуры мышления, в силу своего линейного характера, способны
лишь к выделению отдельных плоских проекций неуловимого стереометрического
целого, которое никоим образом не желает сводиться
к механической сумме этих отдельных аналитических проекций. Стереометрическое
целое культурного феномена отличается от своего понятийного
образа, сконструированного из частных аспектов, как организм
от механизма. Однако сам линейно-последовательный характер
направленного во времени потока мышления не позволяет нам вырв
аться за пределы аналитически-проекционного способа моделирования
наших представлений. Даже если обратиться к интуитивно-симульт
анным формам восприятия реальности, известным как наитие,
откровение или инсайп, то всс равно любой дискурсивный способ полученного
в результате знания будет неизбежно носить всс тот же линей-
но-последовательный характер. Интуитивный способ понимания более
адекватен предмету, ибо онтологически параллелен самой целостной
природе феномена. Но при этом полученный опыт не может быть адекв
атно транслирован вовне, не подвергаясь линейно-аналитическому переводу
в дискурсивные формы той или иной языковой системы. Таким
образом, этот опыт, при всей его экзистенциальной значимости и пережив
аемой субъектом императивной безусловности, остастся опытом индивиду
альным и не может быть адекватно преобразован в опыт социальный.
Далее, прежде чем поставить вопрос о том, что можно предпринять
в подобной ситуации, следует определить свою позицию по отношению
к вечному и проклятому вопросу: рационален или иррационален окруж
ающий нас мир. Причсм речь идст не о решении этого вопроса - как
свидетельствует многовековой опыт, доказательного решения здесь не
существует, - а именно об определении позиции. Из наблюдения за
последовательным крушением всяческих рационально объясняющих
мир систем всегда можно сделать два различных вывода. Один провоцирует
очередную волну иррационализма, как правило сопровождаемую
мазохистским самоуничижением человеческого духа и "похоронами
бога". Другой вывод, напротив, связан с констатацией ограниченности
7 - 2Ч6Ч
194 Глава V
знания, а кризис парадигм и методологий рассматривается в контексте
недостаточной рациональности самого мышления, при том что сама эта
рациональность как таковая признастся неотъемлемым качеством реальности.
Есть и третий вариант. Мир признастся частично рацион
альным. В "неклассической" картине мира этот самый мир как
целое не существует. Есть фрагменты, локусы, срезы и аспекты, для ориентиров
ания в которых мышление строит всякий раз особую "региональную
онтологию".
Здесь не место затевать длительную дискуссию. Ограничимся лишь
одним штрихом. Если мир дезинтегрирован и не существует как целое,
то не существует как целое и параллельно ему дезинтегрированное
мышление. Это нельзя не признать, если считать, что мышление само
является частью реальности и единосущно ей, а не созерцает эту реальность
из какого-то запредельного пространства. Иначе говоря, признав
ая рациональность установок и инструментов мышления, мы обязаны
признать соответствующую рациональность самоорганизации внешней
реальности. В противном случае, откуда бы взялась рациональность
мышления, если мир как таковой иррационален? С другой стороны, как
бы ни было дезинтегрировано научно-аналитическое сознание постмодернистских
мыслителей, их мышление тем не менее остастся вполне
определснным образом интегрировано в рамках личности как целого,
что в случае необходимости может быть подтверждено психиатрической
экспертизой. И что с того, что характер этой интегративной связи,
как правило, не осознастся самим субъектом? То же можно, на наш взгляд,
сказать и о культуре в целом. По нашему мнению, интегративные связи
между различными "региональными онтологиями" существуют, иначе
культурный универсум распался бы на изолированные фрагменты не
теоретически, но и практически, а этого все же не происходит. Некие
нерефлектируемые (или по крайней мере труднорефлектируемые) принципы
смыслополагания, группирующие "смысловые облака" вокруг
сквозных семантических инвариантов, продолжают связывать бесконечно
дробящиеся, умножающиеся и разбегающиеся линии культурной феноменологии.

Далее, если мы осмелимся признать, что недостатком рациональности
страдает всс-таки наше сознание, а не сама культурная реальность,
то возникает вопрос - не менее вечный и проклятый, - что принять
за то всеобщее основание, из которого можно было бы вывести всс
пугающее многообразие культурной реальности? Осознавая всю рисков
анность постановки самой задачи, мы всс же, хотя бы в рабочем порядке,
выдвигаем системно-культурологическую гипотезу, где всеобщим
принципом является смыслообразование, основанное на типологии структур,
образуемых бинарными расчленениями первоначальных синкретических
целостностей и возникающими между этими структурами отношениями.
Из предшествующих разделов становятся ясны как сами
Структурно-семантический каталог 195
содержательные грани концепции, так и ес методологические основания,
не сводимые к одним лишь структуралистским методам, но опирающиеся
также и на классическую диалектику, и на разнообразные "диалогические"
представления гуманитарной мысли XX в.
Любые объясняющие теории, построенные на принципе бинарных
оппозиций, от спекулятивистской диалектики Гегеля до классического
структурализма или юнгианства, рано или поздно подвергались жестокой
и обоснованной критике. Но, критикуя системы, никто не опроверг
самого принципа бинарных расчленений - метакода культуры
как целого. Всеобще-оппозитную сущность культуры можно
просто не замечать. Это с успехом получалось у Ветхого Адама, погруженного
в архаическую нерасчленснность. Но с утратой интеллектуальной
девственности игнорировать тотальный дуализм, объединяющий
объективную самоорганизацию внешнего мира и упорядочивающие
механизмы мышления, становится всс труднее. Изощрснный интеллект
склонен скорее делать вид, что не замечает этого дуализма. Строя неосинкретические
модели с неоппозитными отношениями и табуируя то
тот то другой вид расчленяющих процедур, неклассический дискурс загоняет
этот дуализм вглубь, как бы затеняя его и придавая ему скрытую
форму. Дуализм, который можно лишь весьма ограниченным образом
завуалировать на понятийно-содержательном уровне и совершенно
невозможно ни в малой степени исключить из самого языка, подспудно
присутствует даже в самых "текучих", самых "амбивалентных", самых
"интерсубъективных" моделях, выстраиваемых постструктуралистами
и деконструктивистами в рамках неклассических парадигм.
Признавая безусловную эвристическую ценность данных парадигм,
мы всс же не склонны бежать от бинарной структурности в стремлении
слиться с тотальной текучестью смысла. Тем более, что убежать от него,
как нам представляется, невозможно. Впрочем, мы знаем только три
способа: вернуться в утробу матери, вернуться в природное (докультурное)
состояние или достичь божественности, в которой снимается весь
опыт культуры со всеми ес расчленениями. Пока ни один из этих путей
не представляется реализуемым, остастся совершать интуитивные трансцендирующие
"скачки" и постигать мир в симультанном откровении,
примиряясь с тем, что это постижение не выходит за пределы индивиду
ального экзистенциально-духовного опыта, - на такой путь наставляют
нас различные мистические, оккультные, восточные (в широком
смысле магические или неомагические) традиции. В ином случае остается
идти путсм рационалистического дискурса, где принцип линейной
последовательности форм сознания и языка сочетается с дуалистическим
изоморфизмом этого сознания (и шире, ментальности вообще) и
самих структур внешнего мира.
Соединение принципа структурной дуализации с принципом линейно-
аналитической последовательности и составляет дискурсивно196

Глава V

методологическую основу интерпретации культурных феноменов, которую
мы называем принципом структурно-семантического
каталога (ССК).
2. СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ КАТАЛОГ
Сам механизм смыслообразования, основанный на дуальных расчленениях,
был в общих чертах уже рассмотрен выше. Сейчас нас будет
интересовать поиск способа условно-аналитического членения стереометрического
и поливалентного в своих внутренних связях культурного
целого на выражаемые в линейном дискурсе понятийные проекции,
которые при этом были бы по своей структуре изоморфны и параллельны
целому.

Думается, что своеобразный "шурф" в толщу культурно-смыслового
слоя может быть "просверлен" путсм выстраивания последовательной
цепи дуальных оппозиций, формирующей ряд семантической прогрессии,
которая связывает базовые первосмыслы с "верхней точкой",
откуда берст начало анализ. Образ этой цепи в определснном смысле
корреспондирует с бриколажем, по Леви-Строссу, где глобальные и нер
азрешимые оппозиции (типа земля - небо и т. п.) заменяются на
более частные и конечные. Цепь снижающей прогрессии в конце концов
приводит к такой оппозиции, которая может быть имманентно снят
а в содержательном синтезе. При этом на каждом уровне, т. е. на
каждом звене цепи, возникает специфическая структурная ситу
ация или, иначе говоря, особые структурные отношения между
элементами набора оппозиций, всякий раз определяющие конкретные
формы семантико-семиотической смысловой связки.
Сам путь семантической прогрессии, связывающей всеобщие трансцендентно-первотектон
альные (неснимаемые) оппозиции с их единичным
имманентным выражением в структуре дискретного культурного
феномена мы будем называть структурно-семантическим каталогом.
Как и всякое вновь вводимое определение, принцип семантического
каталога нуждается хотя бы в кратком пояснении.
Стереометрический характер формирования пространства культуры
создаст необозримо псструю и многомерную картину с бесконечным
ветвлением бриколажных цепей и многоуровневых семантико-семиотических
конструкций. В связи с тем, что симультанная картина культурного
целого в принципе не может быть схвачена в линейном по своей
природе дискурсивном мышлении, последнему ничего не остастся дел
ать, как выявлять линейные ряды и цепи. При этом всеобщий принцип
аксиологической дуализации может образовывать различные типы
структурно-бинарной последовательности. Первая, условно говоря, "горизонт
альная" - семантические перемещения в границах какого-либо
Структурно-сем.анти.чески.й каталог 197
одного феноменологического среза культуры. То есть, речь идст о перекодировк
ах какой-либо смысловой структуры в пределах одной знаковой
системы, соответствующей этому "горизонтальному" срезу. Пример - изменение
кода полового дифференцирования в формах костюма по ходу
его исторической эволюции (диахронный ряд) или, ещс проще, - всякий
перевод с одного языка на другой (синхронный ряд).
Второй вариант последовательности допускает не только перемещения
в горизонтальном срезе (с ветки на ветку), но и в срезе вертик
альном (от ветки к корню и обратно). Так, например, фундаментальн
ая оппозиция свос - чужое в зависимости от приоритетного объекта
партисипации может кодироваться на различных онтологических уровнях
культуры - от механического накопления собственности и символов
обладания ею на социально-бытовом уровне до ксенофобии и экзистенци
альной партисипации к "своим" богам на уровне общей картины
мира. Цепи вертикально-последовательной прогрессии, тянущиеся от
первотектонов к обыденным феноменам культуры, могут быть прослежены
во всех направлениях. Даже такой банальный и, казалось бы, не
нуждающийся в объяснениях лейтмотив обывательской психологии, как
откладывание не только денег, но и наиболее ценных и высококачественных
вещей "на чсрный день", образ которого функционально совп
адает с инверсионным ему образом "лучшей жизни" (она, естественно,
никогда не наступает), нежелание использовать эти вещи по их прямому
утилитарному назначению, может быть интерпретирован как специфический
способ т р ансцендировани я. Вещи, не говоря уже о
деньгах, превращаются из имманентных прагматических инструментов
реального жизнеустройства в репрезентантов трансцендентного, своеобр
азных посланников хилиастического будущего, причсм даже не столь
важно какого, райского или адского. В каждом конкретном случае эта
цепочка, начиная от псевдорационалистических объяснений явления
самим исследуемым субъектом и кончая инвариантными первотектон
альными первоопозициями, манифестирующими механизм трансцендиров
ания как таковой, образует особый рисунок промежуточных звеньев
и особую типологию структурных ситуаций, складываясь совокупно
в образ динамически направленной смысловой прогрессии.
Аналитическое моделирование непрерывной вертикальной последов
ательности становится возможным при условии фиксации сущностного
снятия, а не формального исчерпания того или иного набора дуальных
оппозиций, формирующих предметное поле исследования.

Например, в структуре изобразительной композиции, выступ
ающей, независимо от намерений автора, системой визуальной
самокодификации культурного целого (в полном или редуциров
анном виде), диагональ, как чистая форма, является динамическим
снятием статической оппозиции вертикаль - горизонталь,
198 Глава V
со всей совокупностью содержащихся в ней смыслов (см. гл. 1).
Семантический результат этого снятия транслируется на следующий
структурный уровень, где он семиотизуется, "обрастая"
фигуративной изобразительностью. Эта изобразительная конструкция
в свою очередь включается в структуру оппозиционных
отношений на следующих формально-образных уровнях: уровень
статико-динамической организации, уровни тонально-силуэтной
и цветовой композиции, уровень фактурного решения живописной
поверхности, уровень собственно сюжетно-образных связей
(изобразительная риторика, наррация), уровень иконографических
коннотаций и т. д. Само же направление линейного "нанизыв
ания" уровней может быть предельно разнообразным в зависимости
от конкретных задач анализа. Так же как и собственно
эстетическое восприятие произведения может начинаться с любого
из его структурных уровней, отталкиваясь от точки синтетического
снятия положенных оппозиций в имманентной структурной
ситуации.
Итак, диалектическая прогрессия последовательно снимаемых
дуальных смыслополаганий оказывается принципом вертикально-сквозного
перемещения по семантическому древу культуры. При этом отдельно
рассматриваемый феномен, взятый за дискретное целое, оказыв
ается как бы средокрестием текстуальных/контекстуальных
отношений. Если внутренняя структура феномена принимается за текст,
то контекстуальное пространство, дискретным фокусом которого этот
текст является, разворачивается в двух перпендикулярных направлениях.
Это, с одной стороны, контекст "вертикальной" цепочки прогрессии
семантико-семиотических связок и, с другой стороны, контекст "горизонт
ального" среза культуры, задающий имманентные параметры
структурно-смысловой ситуации существования данного феномена. Надо
ли говорить, что будучи условно отрезанным от этих контекстуальных
связей, феномен превращается в "вещь-в-себе"?
Но и полное размывание границ между текстом и контекстом с
заведомо условным "фреймированием" (по Ж. Деррида) в сущности
приводит к тому же самому. В конце концов проблема определения
текстуальных/контекстуальных отношений опять-таки сводится к нахождению
гносеологической середины между дискретным и континуальным
и имманентным и трансцендентным. И здесь, как нам представляется,
взаимоперпендикулярность "вертикального" и "горизонтального"
контекстуальных срезов способна выделить в свосм пересечении некий
базовый феноменологическо-смысловой субстрат в виде указанной выше
структурной ситуации.
Иначе говоря, всякий единичный и дискретный феномен, попадая
в это аналитическое поле, дастся в виде открытой и динамически становящейся
структурной ситуации, имманентные свойства которой опреСтруктурно-сем
антический каталог 199
деляются на пересечении перпендикулярно-разнонаправленных контексту
альных рядов. Упрощая, можно сказать, что динамически становящ
аяся сущность феномена определяется ответом на два вопроса: фокусом
каких смысловых интенций он выступает в синхронном ему
"горизонтальном" срезе культуры и, с другой стороны, какое место заним
ает данный феномен в сквозной цепочке семантической прогрессии,
связывающей слои культурного смыслообразования по вертикали.
"Горизонтальный" вектор текстуальных/контекстуальных отношений
можно в целом охарактеризовать как направление имманентной
к о нтекстуализаци и, поскольку связь текста (феномена)
и контекста (окружающего культурного-смыслового пространства) преимущественно
типологическая. Иначе говоря, феномен, взятый
в тех или иных своих качествах, оказывается носителем неких дискретных
и особенных значений в общем типологическом ряду.
"Вертикальный" же вектор, напротив, моделирует трансцендентный
аспект контекстуализации, выявляя трансцендирующую
направленность, лишь ситуативно опосредуемую последовательно
нанизываемыми на единую феноменологическую ось структурными
ситуациями, т. е. имманентными семантическими значениями.

Именно это вертикально-сквозное направление и будет прежде всего
интересовать нас в контексте прояснения механизма применения принцип
а структурно-семантического каталога для интерпретации конкретных
феноменов культуры. При этом, чтобы дать начало цепочке герменевтической
редукции оппозитных структур смыслообразования, ведущих
в толщи культурных слоев, необходимо, как, впрочем, и при всяком культурологическом
анализе, суметь проблематизировать самые что ни на
есть ординарные ситуации. Эти ситуации, которые для рядового субъекта
данной культуры являются естественными и потому не нуждающимися
в объяснениях, как правило и таят в себе фундаментальные и тщательно
скрываемые культурой от ее субъектов системные основания. По сути,
война рационализующей герменевтики с культурно-бессознательным,
обогащая сознательный опыт познающего, неуклонно разрушает синкретические
основания данной культурной традиции, приближая исчерпание
ес исторического качества. Такова суровая диалектика познания.
Итак, структурно-семантический каталог - это вертикальная линейн
ая цепь, связывающая универсальную, предельно синкретическую
по своим имплицитным смыслообразовательным потенциям, первотектон
альную оппозицию я-другое и отпадающую от нес координатнооппозитную
триаду имманентное-трансцендентное, дискретноеконтину
альное и сакральное-профаническое с конечными, актуально
переживаемыми и единично опредмеченными в конкретном культурном
контексте оппозициями, образующими контектстуально открытые
структурные ситуации.
200 Глава V
Универсальность бинарной структуры всяких культурных феноменов
и смыслов и, соответственно, бинарный характер всяких дискурсивных
гносеологических установок позволяют обеспечить вполне надсжную
связь предмета и метода исследования. Впрочем, как и всякая
исходная гносеологическая установка, такая изоморфная связь вряд ли
может быть с безусловностью обоснована - она только постулируется.
Методологически концепция структурно-семантического каталога
чрезвычайно важна. Поэтому мы не можем позволить себе, ограничившись
лаконично изложенной теоретической схемой, обойтись без более
или менее развсрнутого примера ес применения.
3. ГОРОДСКАЯ МИФОЛОГЕМА В АВТОМОДЕЛИ КУЛЬТУРЫ.
ОПЫТ АНАЛИЗА С ПРИМЕНЕНИЕМ ПРИНЦИПА
СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКОГО КАТАЛОГА
Если исходить из утвердившегося представления о том, что архаический
миф выступает метатекстом по отношению ко всем последующим
текстам культуры, то мифологема города может быть рассмотрена
как одно из наиболее широких полей, в которых всеобщие культурные
смыслы находят свос частное выражение в специфических знаковых
системах.
Фундаментальный для всей человеческой истории процесс разделения
города и деревни длился на протяжении тысячелетий. Его завершение
и, соответственно, окончательное становление города как город
а происходят лишь в эпоху Средневековья. Однако постепенное
вычленение города из поселений городского типа, начиная с Иерихона и
Чатал-Хююка, и складывание первичной оппозиции город-не-город уже
позволяет говорить или по крайней мере предполагать, что образ города
и соответствующий круг стандартизуемых семантико-аксиологических
связей заняли значимую нишу уже в самых архаичных слоях культурной
памяти цивилизованного человечества. Несмотря на скудность прямых
исторических свидетельств, думается, можно предположить, что с
эпохи зримого начала процесса разделения города и деревни (ок. V-IV
тыс. до Р. X.) начинают формироваться и семантико-аксиологические
константы того смыслового пространства, в котором структурируется и
эволюционно разворачивается мифологема города.
Необходимо оговориться, что далее речь пойдст именно о мифологеме
город а, а никак не о самом городе. Это значит, что
предметом рассмотрения будет выступать город в контексте автомодели
культуры, а не в качестве исторической реальности
с ес конкретной социально-экономической, демографической,
архитектурной и прочей спецификой. Соотнесение автомодели культуры
с ес историко-эмпирическим образом - совершенно иная тема.

Структурно-семантический каталог 201
Даже при самом общем обзоре вышеозначенного смыслового простр
анства становится очевидно, что образ города присутствует уже в
самых древних семантических слоях култьтурогенеза. Наряду с образами
земли, источника, пещеры, морского дна, образ города соотносится с
рождающим чревом Великой Матери и в широком смысле с женским
началом вообще. Эта связь, неоднократно отмеченная в работах Юнга,
обычно интерпретировалась им как символическое соотнесение города
с матерью, дающей приют и безопасность своим жителям-детям. Поэтому
Рея и Кибела, а также изофункиональные им женские образы носят
корону с зубцами наподобие городских стен. Однако, если символы выступ
ают как закрепление в культуре магических или, точнее, магическо-пр
агматических связей и отношений, то связь образа города с материнским
началом имеет более глубокие основания, чем некие
необязательные с современной точки зрения образные ассоциации.
Как уже говорилось, в ряду номинаций, обозначающих первичное,
нерасчленснное состояние универсума, наряду с кругом, мандалой, первосуществом
и нек. др. присутствует также и понятие уроборос (см.
первые главы книги). Круг устойчивых значений, связанных с этим
понятием, адресует к представлениям о пребывании ребснка в чреве
матери. Последователи аналитической психологии выделяют здесь такие
моменты, как невинный инцест с матерью, гермафродитизм и прасексу
альность. Выход из уробороса являет распад первичной целостности
и, соответственно, первичный акт становления индивидуального
сознания.
С этого момента осознающий себя субъект обречсн пребывать в
мире дуальных оппозиций и строить свою собственную стратегию бытия
в этом бинарно-конфликтном пространстве. Здесь, в соответствии с
развиваемой нами концепцией, к неоднократно постулируемому принципу
совпадения онто- и филогенеза возникают основания добавить ещс
и культурогенез. Сам этот тезис уже был заявлен выше. Проецируя
его на историко-культурный материал, можно попытаться выявить
изоморфизм исторически эволюционирующей мифологемы город
а и универсальной прамифологемы, связывающей природное,
индивидуально-психическое и социокультурное в человеческой ментальности.
Напомним основные черты этой прамифологемы, иллюстрирующей
великий триадический принцип: выход из уробороса, связанного с
образом Великой Матери, - это прорыв от нерасчленснной и непротиворечивой
бессознательной природной стихийности к дуалистически
разорванному миру культуры. Здесь матриархат как стадия эволюции
психического соответствует матриархату как стадии эволюции историко-культурной.
Далее, выделенное из лона матери сознание находится по отношению
к нему в подчинснном и беспомощном состоянии. Затем, обретая
всс большую самостоятельность, сознание соотносится с богом - спут202

Глава V

ником Великой Матери, ес любовником и, наконец, ес оппонентом. На
этой стадии взрослого Я (в терминах аналитической психологии) культур
а в лице своего обретающего автономность субъекта замыкается в
себе. А образ Великой Матери, претерпевая инверсию, начинает соотноситься
преимущественно с негативными значениями дикой природы (в
смысле хаоса), смерти, крови и т. п. Необходимость аксиологически непротиворечивой
конденсации этих значений (образ матери всс-таки изн
ачально выступает как носитель положительных значений и до конца
от них неотделим) порождает образ Мачехи. Сюжетное разнообразие
конфронтационных отношений с Великой Матерью, развсрнутое в древневосточной
и античной мифологиях, сводимо в целом к следующим
позициям: бегство от Матери, противостояние ей и отказ от ес любви.
Здесь первичная метаоппозиция я-другое, являющаяся общей отправной
точкой для любых цепей структурно-семантического каталога, первичным
образом оформляется в более конкретную и разветвленную
структуру. (Например, одним из ответвлений, восходящим к мифологеме
Великой Матери, является мотив враждующих близнецов.)
В древнейших слоях культурной памяти, сформировавшихся, повидимому,
ещс в самом начале процесса вычленения поселений городского
типа, эти протоурбанистические образования и образ Великой Матери
были объединены глубочайшей магической связью. На описываемой
стадии культурогенеза синкретизм настолько всеобщ, что изоморфное
во многом совпадает с изофункциональным. Образ городского поселения
может выступать как магический коррелят или инополагание обр
аза Великой Матери, как его объективированное бытие в переживании
социального коллектива.

Одним из ключевых медиаторов между этими двумя образами служит
первотектон круга (см. главу II), образующий в совокупности своих
морфологических и символических коннотаций самостоятельное звено
структурно-семантического каталога. Образ круга как бы прокладывает
между образами Великой Матери и города опосредующий слой смысловых
корреспонденций. Помимо хорошо известных значений круга как
формы, разграничивающей внешнее и внутреннее пространство, важно
напомнить, что круг, как первотектональная модель структурирования
культурных смыслов, гораздо сильнее, чем стадиально наследующий
ему правильный четырсхугольник, связан с природным началом. В этом
смысле круг знаменует ранние стадии перехода от природного к культурному.
И если связь круга с женским началом почти универсальна
для всех архаических традиций, а изображение города в виде круга
сохранилось вплоть до современной картографии, то перед нами, несомненно,
не игра мсртвых символов или необязательных метафор, а основопол
агающая смысловая структура, проступающая сквозь многослой-
ные ряды последующих семантических трансформаций.
Структурно-семантический каталог 203
Становление города как города происходило в процессе его вычленения
из архаических поселений, которые условно можно определить
как поселения деревенского типа (ибо до разделения города и деревни
ни города, ни деревни в собственном смысле не было). Этот шаг к собственно
цивилизационному способу бытия означал окончательный выход
сознания из первичного синкрезиса материнского уробороса. Однако
нет большего заблуждения, чем полагать, будто при этом природное
или, точнее, предкультурно-синкретическое начало оказалось где-то поз
ади. Город, в отличие от деревни, которую в каком-то смысле можно
назвать воплощением концентрированной природности, задаст домин
анту собственно ц и вилизационн ы х и, даже шире, собственно
культурных принципов и механизмов упорядочивания бытия. А компонент
а природного в этом случае выступает своего рода сублимиров
анной основой всякой осмысленной культурной активности. Ментальность
городского жителя оказалась, таким образом, полем динамического
развития культурных принципов, отвосвывающих себе жизненное простр
анство, дробя первичный синкрезис на отдельные автономные феномены
и сущности.
Но великая метакультурная драма материнского уробороса, драма
Великой Матери и восстающего против нес ребснка, потеряв с распадом
синкрезиса самотождественную форму, зафиксировалась в вышеозначенной
мифологеме и скрылась за сублимативными слоями культурной
памяти. Покинув сферу вневременной эйдетической актуальности,
миф материнского уробороса актуализовался через свос инобытие, т. е.
через историю культуры, канализуясь и воспроизводясь через
единосущный ему феномен города.А оппозиция мать -
дитя (имеется в виду та стадия мифа, когда уже достигнуто состояние
дуальности) трансформируется в оппозицию город - субъект городской
среды. Так оформляется следующий уровень структурно-семантического
каталога. Каждый уровень вертикальной цепи содержит в себе
развилку, т. е. множество направлений отслеживания дальнейшего нар
ащивания структурных звеньев.
Поскольку мы сочли целесообразным рассматривать не формы
сублимативного проявления указанной прамифологемы в реально историческом
городском бытии, а выявить ес структурно-семантические
трансформации в автомодели городской культуры, то, достигнув точки
развилки, мы выбираем тот путь дальнейшей прогрессии, который связ
ан со становлением художественного сознания как одного
из вернейших индикаторов становления этой самой автомодели.
Добавим, что этот выбор не связан с особым пристрастием авторов к
чисто искусствоведческой проблематике как таковой в контексте общекультурологического
анализа. Направление анализа вполне могло бы
быть и другим. Просто становление визуальных смысловых конструкций
автомодели культуры, в силу доминирующей в культурологии тра204

Глава V

диции литературоцентризма (в широком смысле - логоцентризма), исследов
алось значительно меньше, чем ес (автомодели) вербальные формы.
Нам же представляется интересным проследить процесс становления
художественного сознания как зеркала разворачивания мифологемы
и представить этот процесс в виде последовательной прогрессии звеньев
структурно-семантического каталога.

Прежде всего, напомним одно из важнейших общетеоретических
положений: если применительно к исторически отдалснным временам
говорится о распаде синкрезиса, то это вовсе не означает, что синкрезис
с какого-то момента перестаст существовать вообще. Можно говорить
лишь о начале процесса распада. Синкрезис перестаст существовать как
тотальность, но продолжает занимать доминирующее положение
в ментальном и бытийственном пространстве, лишь постепенно уступ
ая отдельные участки этого пространства семантически автономным
и семиотически оформляемым сущностям. Этим, в частности, и можно
объяснить, что в искусстве как в универсально семиотической системе
отдельный феномен оказывается значительно старше четко выделившихся
и осознавших себя как таковых форм художественного сознания.
Итак, самоопределившись в оппозиции к деревне, город осознал
себя как город и вступил в цикл самостоятельного существования.
При этом комплекс уробороса и связанная с ним семантика сублимиров
ались, частично и фрагментарно высвечиваясь в различных срезах культурного
сознания. В Ветхом Завете о городах часто говорится как о
женщинах. К комплексу уробороса восходят также и образы братоубийцгр
адостроителей Каина и Ромула.
Отталкиваясь от древнейшей магической семантики и используя
ес как основу, городское сознание стало на путь моделирования собственно
городской мифологемы, что соответствует психической
стадии пробуждения самоосознающего я. Начиная разговор о самой
городской мифологеме, следует помнить, что выделяя и рассматривая те
или иные ес аспекты (морфологический, функциональный, структурный)
как нечто различное, мы способны построить лишь умозрительно-механистический
образ целого. Такой образ, представляющий собой суммативный
набор автономных аспектов, никоим образом не может быть призн
ан адекватным исследуемому феномену, поскольку природа последнего
синкретична. Но, как нельзя вторично войти в утробу матери, так нельзя
и возродить синкретические формы рефлексии. Поэтому придется
удовлетворяться проекцией синкретического феномена, выстраиваемой
в понятийно-терминологическом поле рационально анализирующего созн
ания.
Прежде всего следует отметить, что древние города всегда строились
на основе некоей сакральной топологии, происходящей из магической
традиции данного народа. Расположение города в целом и его
отдельных частей - ворот, храмов, цитаделей - никогда не было слуСтруктурно-сем
антический каталог 205
чайным или чисто утилитарным. Духи местности, демоны стихий,
племенные боги-покровители, зачастую сохраняющие тотемистические
корни, - все эти персонажи сакрально-магического космоса, взаимодействуя
и борясь друг с другом, порождают сложную и непостижимую
рациональным сознанием духовно-энергетическую "розу ветров" или,
иначе говоря, некую систему координат сакральной топографии, где гетерогенность
топографических зон связана со "сферой влияния" запредельных
сил.
Разнонаправленность и разнохарактерность мистических энергий
несомненно определяют большую вариативность моделей поведения городского
жителя по сравнению с жителем сельским. Это очевидно, хотя
в традиционной системе научной аргументации доказать невозможно.
Во всяком случае можно утверждать, что гетерогенность духовно-энергетического
пространства городской среды постоянно ставит городского
жителя в позицию выбора. Содержание выбора варьируется
широко: от выбора бога (духа)-покровителя (объекта партисипации), до
выбора товара или женщины (мужчины). И несмотря на все привносимые
культурой регламентации, это постоянное пребывание в ситуации
выбора неуклонно педалирует становление автономной самостности
субъекта. Вполне очевидно и то, что в относительно гомогенном духовном
космосе деревни эти процессы жестко блокируются.
Одним из первичных актов самоопределения сознания в дуальном
мире является семантико-аксиологическое зонирование пространств
а в оппозиции центр - периферия. Полагая сам город в качестве
центра по отношению к сельской периферии, городское сознание зонирует
и само внутреннее пространство городской среды. Формируется
единый семантический ряд в виде фрактальной триады город - храм -
дом. При этом семантической номинацией города как целого часто
выступает периметр городской стены. Характерное для Междуречья
расположение храма внутри города (обычно в центре), разумеется, не
может быть признано типичным для всех домонотеистических культур,
включая античность. Однако храм, как бы он пространственно ни
соотносился с городом, всегда выступает элементом урбанистической
среды. Элементы этой триады, составляющие необходимый и достаточный
набор компонентов полноценной городской среды, сакрализуются
и контаминируются в магической символике надмирного центра. Этот
центр уподобляет их себе и претворяет в центры мира земного'. На
данной ступени формирования городской мифологемы происходит смещение
фронта развития от одной универсальной первотектональной
модели к другой: от круга - к правильному четырсхугольнику.

Если следовать Леви-Строссу, то культура возникает там, где появляется
правило. В случае с правильным четырсхугольником это не
просто игра слов. Снимая (в гегелевском смысле) все значения круга,
связанные с разграничением и замыканием пространства, правильный
206 Глава V
четырсхугольник моделирует гораздо более гетерогенную среду. Вертик
аль и горизонталь, образующие прямой угол - структурный первоэлемент
четырсхугольника, соотносятся с элементами важнейшей антиномии
культурного бытия сакрального-профанического. Вертикаль и
горизонталь выступают как первичная визуально-наглядная модель
семиотизации этой оппозиции. Правильный четырсхугольник приобрет
ает, таким образом, черты знака-ипостаси самой культуры как
рукотворного регулярного начала, противостоящей стихийным формам
природы (здесь и далее см. главу 1). При внешней устойчивости и завершснности,
отражснной во многих символических системах, внутреннее
пространство правильного четырсхугольника органично для дальнейшего
членения и зонирования на изоморфные фрагменты, а также
для семантизации этих внутренних зон. Не случайно именно правильный
четырсхугольник однозначно утвердился в качестве формата в изобр
азительном искусстве. По ходу дела заметим, что в культурах устой-
чиво синкретических, типа индийской или китайской, квадрат ещс
сохраняет архаические коннотации, связанные с женским началом и
стихией земли. Что же касается четырсхугольника неправильного, то
он практически всегда соотносится со значениями болезненного, ущербного,
нед сформированного^.
Прямоугольный принцип лег в основу структурирования городского
пространства. Это и сами призматические и кубообразные городские
постройки классической древности, своей лапидарной рукотворностью
и гигантизмом бросающие вызов природной стихийности. Это и постепенно
утверждающийся и оформленный в гипподамовой системе^ принцип
прямоугольной планировки, веками полемизировавший с произвольной
неупорядоченной застройкой. Это, наконец, и сам городской
перекрссток с его амбивалентной символикой двойственного богоявления^,
не говоря уже о разнообразных значениях крестообразной формы
как таковой. Не случайно, что универсальным модулем, канализирующим
фрактальные отношения в триаде город - храм - дом, стал к у б,
простейшая из совершенных и совершеннейшая из простейших фигур,
полагаемая в качестве таковой вплоть до эстетики Гегеля. Выступая то
как самостоятельный элемент семантического ряда, то как общий коррелят
по отношению к другим элементам, куб явлен не в форме отвлечснного
нематериального представления, а в соединении с другим равноположенным
образом - камнем. Так, изначальная абстрактная
схематическая структура, опосредуясь материалом, наполняется семантическими
коннотациями. Конечно, и в деревне могут стоять каменные
постройки, может и город быть деревянным, но, вместе с тем, устойчивая
связь семантики камня с образом города несомненна. Твсрдость и надсжность
камня корреспондирует с идеей вечности и нетленности город
а, имеющего часто божественное происхождение. (О божественном
происхождении города часто говорится, например, в Библии, и не тольСтруктурно-сем
антический каталог 207
ко.) Правильно обработанный камень соединяет идею целенаправленного
созидательного ритма с идеей преодоления хаоса, тлена и разрушения.
В ряду первотектональной семантики числа 4 и квадрата образ
кубического камня связан с переживанием божественно-совершенного
и окрашивается сильнейшим религиозно-этическим чувством, выступ
ая, таким образом, активнейшим партисипационным медиатором.
Присутствуя в этом качестве как элемент многочисленных иконографических
формул, он тесно переплетается, а порой и отождествляется с
образом храма. Последнее справедливо по крайней мере для аврамических
культур^.
Еще раз вернсмся к одному из важнейших положений: семиотизация
или "имянаречение" - это оформление выделяющихся из синкрезис
а потенциальных смыслов феноменов и блоков, онтологизующихся
посредством семиозиса именно как феномены культуры.
Дискретизуясь и автономизуясь, они вступают с отделившимся синкретическим
первооснованием в дуальные отношения (например, по принципу
часть-целое). Но взятые сами по себе как целое, они в свою
очередь выступают как сущности синкретические и подлежащие
дальнейшей членящей семиотизации.

В этой связи очевидно, что город эпохи классической древности,
отделившись от протодеревни и заняв таким образом свою автономную
нишу в культурном космосе, сам по себе, как целое представлял
собой феномен глубоко синкретический. Это означает, что рефлексия
городской ментальности по поводу города как такового ещс находится
в стадии становления и выражается в несобственных форм
ах. Образ города как явления особенного теряется и растворяется
в семантических рядах магически-синкретического континуума. Его,
собственно города, духовная энергия, ещс слабо оформленная в понятиях
и образах, распыляется и "растаскивается" сакральными персонажами
древних магических сценариев - царями, богами-покровителями, с их
священными именами и ипостасями. Город осознастся едва ли не прежде
всего как зона локализации центрального храма, места обитания богов
и, следовательно, центра освоенного мира. В такой структурно-смысловой
ситуации город может выступать вторичной замещающей номинацией
храма. Изображения самого города в древнем искусстве (напомним,
что мы решили прослеживать цепь структурно-семантического
каталога именно в этом направлении) всегда лапидарны и схематизов
анны. Иное дело - изображения городских богов, связанных с ритуальным
комплексом центрального городского храма. Не случайно в древности
самым страшным наказанием считалась не физическая расправа
с той или иной частью населения побежденного города, а переселение
(изгнание) городских богов. Лишаясь богов, город лишается храма. А
без храма город уже не город. С храмом он теряет не только невосполнимый
элемент целостной городской среды, но прежде всего некий мета208

Глава V

физический витальный стержень, сакральную основу бытия, центрирующую
духовную жизнь каждого городского жителя.
Итак, на ранней, синкретической стадии формирования городской
мифологемы рефлексия городского менталитета по поводу самого город
а носит ещс неразвсрнутый, подчинснный характер. И, конечно же,
здесь не может быть и речи о сколько-нибудь адекватном отражении
этой еще только становящейся мифологемы в художественном сознании,
хотя бы потому, что последнего ещс просто не существовало в собственных
формах. Не было его и тогда, когда на заре христианской эпохи
мифологема города стала обретать собственную семантику, подытожив
ая громадную работу, проведснную античностью по дроблению древнего
синкрезиса.
Здесь уместно вспомнить об одном парадоксе культуры, о котором
уже было сказано вскользь в предыдущих разделах и к которому ещс
предстоит вернуться в связи с предстоящим впереди разговором о мех
анизмах культурной динамики.
Ностальгия по утраченному раю непротиворечивого, не-дуального
существования - неустранимый фон человеческого бытия в культуре.
Отсюда постоянное стремление Традиции, воплощающей древнюю риту
ально-магическую целостность или хотя бы смутное воспоминание о
ней, блокировать и сузить инновационное поле культуры с его разворачив
ающимися системами автономизующихся кодов, дробящими и "раст
аскивающими" энергию сакрального Единого (духовного Абсолюта).
Под действием стабилизирующей интенциональной константы (см.
выше) одна из сильнейших тенденций человеческой ментальности нацелен
а на сохранение status quo и минимизацию изменений сложившихся
смысловых и, соответственно, бытийственных структур. Иногда необходимость
изменений осознастся только при угрозе полной катастрофы
и хаотизации. Дилемма изменение или смерть - сквозной мотив историко-эволюционного
процесса.
Пронизывая все духовные учения от Платона и Конфуция до Будды
и даосизма и от Заратуштры до Ветхого Завета, эти реставрационноност
альгические мотивы вынуждены оформляться в кодификационных
системах современной и порицаемой ими культуры. И сколь
ни велика была бы тяга к молчанию и благородной апофатике, уста
пророков раскрываются, дабы укорить профанизующуюся культуру в
отпадении от Традиции, репрезентирующей Единое. И тут оказывается
(вот уж поистине слово изреченное есть ложь!), что выступая от имени
священной Традиции и по сути воплощая ес в себе, мыслители, назыв
ая, имянарекая и описывая феномены отпадения, у ж е
этим самым их семантизуют и о н тологизую т.
Причсм они, мыслители, невольно освящают эти профанные феномены
ореолом своего священного авторитета и косвенно вписывают их в
освоенный космос сакральной Традиции. (С каким аксиологическим

Структурно-семантический каталог 209
знаком - неважно, ибо, конституируясь в бинарных смысловых структур
ах эти феномены в любом случае приобретают ценностную амбивалентность
как качество, приспосабливающее их к потенциальным инверсионным
перекодировкам.) Новообразованная сумма инновационных
феноменов культуры, таким образом, обретает онтологический статус и
получает импульс к дальнейшему разворачиванию. Так порывы вернуться
назад парадоксальным образом динамизуют культуру".
Чем чаще в Ветхом Завете встречаются осуждающие сентенции
по поводу недостойного образа жизни жителей того или иного города и
самого города как такового, тем выше и значительнее специфическая
самостность города в ветхозаветном сакральном космосе.
К началу христианской эпохи город уже вполне оформился как
самостоятельная модель мира. Таким образом, отправной точкой дальнейшего
имманентного разворачивания данной мифологемы является
ес внутреннее расчленение. Оно выражается в рождении
концепции двух градов: града земного и града небесного (Небесного
Иерусалима), выступающих номинациями полюсов важнейшей для христи
анства вертикальной оппозиции - мира дольнего и мира горнего.
Последнее ознаменовало чрезвычайно значимую фазу в цепи структурно-сем
антического каталога: отчстливый выход феномена из синкретического
состояния и предварительное обретение самостоятельной феноменологической
ниши, отмеченной собственными, хотя ещс и очень
внутренне синкретическими, семиотическими формами. Формируя собственную
феноменологическую нишу, образ города вступает в сферу
имманентного саморазвития своей мифологемы путсм ес внутреннего
структурирования в бинарно-оппозитных отношениях.
Одно из самых ранних оформлений концепции двух градов мы
находим и "Откровении" Иоанна Богослова. Град небесный есть отриц
ание града земного. Если град земной наполнен разнообразием и контр
астами (торговая площадь часто помещалась прямо напротив центр
ального храма), то град небесный предельно целостен и гомогенизован.
В эмпирическом городе элементы сакрально-магических семантических
рядов типа дом/храм/город, а также семантические ряды, так сказ
ать, произвольно-комбинаторного характера, включающие и связывающие
отдельные элементы городского сакрального космоса - стену,
лестницу, башню и др., - обнаруживают тенденцию а профанизующему
"расползанию" и обособлению в своей утилитарной функциональности.
Не таков град небесный. В его целостном пространстве все частные
оппозиции и различения максимально сняты, а в идеале даже и не
намечены.
Великий, исходящий от Бога град видится автору "Откровения" в
целостной и совершенной форме куба из "чистого золота" или "прозр
ачного стекла", со стороной двенадцать тысяч стадий ("Длина и ширина
и высота его равны". Откр. 21:16). Помимо подробно описанных стен,
210 Глава V
улица - единственный выделенный в тексте элемент городской среды:
"Улица города - чистое золото, как прозрачное стекло" (Откр. 21:21).
Кроме единственной улицы в святом городе, похоже, нет ничего выделенного
- ни площадей, ни дворцов, ни перекрсстков, ни башен и т. д.
Нет даже храма, ибо в этом порыве сакрализующей гомогенизации храм
непосредственно отождествляется с самим Богом: "Храма же я не видел
в нсм; ибо Господь Бог Вседержитель - храм его" (Откр. 21:22). В
святом граде нет даже смены дня и ночи: "ворота не будут запираться
днсм, а ночи там не будет" (Откр. 21:25).
Так заявляет о себе сознание, ориентированное на сакрально-синкретический
Абсолют, начинающее строить автомодель культуры под
семантической оболочкой образа города, беря за основу его метафизически
идеальный праобраз. Реальный город ещс почти не имел своих
форм отражения в автомодели культуры, а Небесный Иерусалим уже
был доподлинно описан во всех деталях. Должное в культуре
всегда первичнее сущего. И автомодель культуры всегд
а начинает строиться с семантизации и семиотизации Должного. Вместе
с тем, описание городских стен отличается вполне земной рациональностью
и конкретностью. Возможно, это связано с тем, что стена здесь
понимается не только в своей прямой функции, но и как онтологическ
ая граница Святого Града и приобретает в этой связи функции медиатор
а. При всей нагруженности сакральной семантикой, в самой структуре
этого описания обнаруживается бессознательный компромисс с
топикой земного, реального города.

Итак, полюса основополагающей для христианской культуры оппозиции
града земного и града небесного наметились вполне определенно.
Однако, как и в любой бинарно-структурной ситуации, онтологическое
разведение полюсов оппозиции не может быть абсолютным. Эти
полюса неизбежно связываются сначала бессознательными, а затем всс
более отрефлектированными формами смыслопорождающей медиации.
Ментальность городского жителя становится ареной противостояния двух
градов. Но диалектика культуры переводит метафизическое и идеологически
декларированное противостояние в план взаимодействия. Так,
град небесный как воплощение сакрального, противопоставляя себя граду
земному как воплощению греха и суеты, уже самим фактом противопост
авления онтологически-симметрийно уравнивает себя со своей
полярной противоположностью. И чем ригористичнее заявляет свои
аргументы доктрина инополагания, тем выше статус и значимость град
а земного. Забегая вперсд, обобщим: сущее в культуре всегд
а онтологизуется в оппозиционном инополаг
ании к предсуществующему должному, где между
этими полюсами разворачивается поле инверсионно-медиативных структурных
отношений.
Структурно-семантический каталог 211
Если в "Откровении" Иоанна медиационные мотивы лишь слабо
мерцают, то в "Граде Божьем" Августина они выражены со всей определснностью.
Между двумя градами, по Августину, не существует герметично-непрониц
аемых границ. Общество праведников, составляющих
Божий Град, смешано с царством земным, пересажено в нечестивую среду
падших ангелов, еретиков, язычников, неверующих и отступников.
Все частные акциденции двух градов: божественное и человеческое, абсолютное
и преходящее, трансцендентное и имманентное - проникают
и пронизывают друг друга. Конфликт же двух градов выносится за пределы
земной истории в некое надмирное метафизическое пространство.
Пространство это есть прежде всего пространство человеческой души, а
институциализованным медиатором, т. е. проводником в блаженное и
вожделенное не-дуально-гомогенизованное бытие (в христианских понятиях
- Спасение), выступает Церковь. Здесь на стадии становления
полюсов и определения их в своих семантико-семиотических ниш
ах (о чсм свидетельствует начало медиационных процессов -
разворачивание срединного смыслового поля) вертикальное движение
структурно-семантического каталога являет следующую "горизонтальную"
развилку.
В различных культурах существуют различные парадигмы работы
с бинарными оппозициями. Где-то доминирует инверсионный путь, гдето
медиативный, который в свою очередь подразделяется на различные
версии. Подробнее об этом будет сказано далее, во второй части книги.
Заметим лишь, что выбирая дальнейшее направление движения, мы
останавливаемся на традиции и материале западноевропейского культурного
круга, поскольку именно в западной культурной парадигме процесс
медиации наиболее последовательно и полно выявляет, рефлектирует
и семиотизует весь последовательный ряд новообразуемых
смысловых структур и позиций. В этом, в частности, ес коренное отличие
от традиции восточнохристианской. Например, возвращаясь к нашей
теме, вспомним, что по давней традиции западного оккультизма
каждый земной город имеет своего небесного (астрального) двойника.
Так, Э. Сведенборг утверждал, что существует не только Небесный Иерус
алим, но и Небесный Лондон. Православная традиция не допустила бы
подобных вольностей. Здесь меж двумя градами - пропасть. Град небесный
тем выше и прекраснее, чем дальше он отстоит от какого-либо
сходства с градом земным. Только в напряжснном конфликтном состоянии
инверсионной перекодировки ситуативно опустошснное сознание
вдруг "узнаст" в городе зла его противоположность, или наоборот.
В медиационной (западной) культуре канализация снятой антиномии
на следующий онтологический уровень дуализации сопровождается
семантизацией и семиотизацией всего окружающего прафеноменального
поля. Соответственно развиваются и институализуются разнообразные
формы культурной рефлексии. Одним из ес видов выступает изоб212

Глава V

разительное искусство, внутри которого, как из синкретической целостности,
постепенно вычленяется автономное художественное сознание. В
восточнохристианской же традиции, по крайней мере на протяжении
Средневековья (да и не только Средневековья), инверсионная парадигм
а устойчиво воспроизводила синкрезис и апофатику. Поэтому формы
художественного сознания выступали как бы в несобственной форме.

(Вспомним пресловутое "поэт в России больше, чем поэт".) Итак, обращение
к западному материалу диктуется тем, что именно на Западе
художественное сознание развилось до автономного субъекта-медиатор
а между всеми глобальными оппозициями культуры, и в том числе
внутри оппозиции двух градов, образующей одну из несущих ("арматурных")
конструкций автомодели всей культуры как целого.
Существенно отметить, что художественное сознание в данном
дискурсе никоим образом нельзя рассматривать в качестве стороннего
наблюдателя, фиксирующего процессы, пребывая за их рамками. Находясь
внутри культуры и будучи участником ес структурообразующих
процессов, художественное сознание с самого начала пробуждения
в нсм становящейся субъектности (изначально коллективной) оказыв
ается непосредственным участником драматического бегства культуры
от себя к себе и возникающих при этом коллизий.
Вернсмся к основной линии. В Средневековье универсальным меди
атором между земным и небесным полюсами универсума служила
Церковь. Поэтому дальнейшее разворачивание мифологемы двух градов
в автомодели культуры дано ещс не в формах художественной практики,
а в богословском рассуждении. В соответствии с культурной пар
адигмой Запада, после доктринального разведения и онтологической
поляризации образов двух градов происходит семантизация промежуточного
медиативного поля. Земной и небесный грады постепенно сближ
аются, вследствие чего град земной поэтапно сакрализуется, а град
небесный соответственно приобретает всс более имманентные черты.
Последнее выражается, в частности, в том, что от надкультурной (по
понятию) тотальности чистого божественного духа сакра небесного град
а неуклонно дрейфует в область священной истории самой культуры,
сакрализуя и нормативизуя ес земные реалии.
У Григория Великого ум, символом которого служит образ города,
это уже не просто ум созерцающий, но ум деятельный. И этот деятельный
ум руководствуется уже не столько мистической интуицией, сколько
рациональной этикой стоиков^. Комментируя фрагмент об ангелах в
15 гл. Евангелия от Луки, Григорий Великий делает интереснейшее
замечание: "Какой прок нам рассказывать это об ангельских душах,
если мы не постараемся по должном размышлении вывести из этого
нечто для нашей пользы"^. Григорий не мыслит небесный град вне его
проекции на град земной. Показательно то переплетение идущей иэ
глубины Традиции магической семантики с элементами рационализма,
Структурно-семантический каталог 213
которым пронизаны рассуждения Григория. Так, с одной стороны, говоря,
что небесный град строится из душ, прошедших испытания земной
жизни, Григорий придаст им совершенную форму правильной каменной
квадры. С другой стороны, видя небесный град как Церковь, он
заменяет идеал абстрактной любви восходящим к принципам рацион
альной этики мотивом терпимости членов Церкви по отношению друг
к другу. При этом особо подчсркивается (совершенно не в духе традиции)
необходимость терпимого отношения старших по возрасту к
младшим.
Каролингская эпоха сделала следующий решительный шаг в сем
антизации и семиотизации медиативной зоны. Град небесный и град
земной встретились в образе мифологизированного Рима.
Разрабатывая идеологию слияния власти земной и власти небесной в
лице Карла Великого, Алкуин реабилитирует унаследованную от античности
светскую государственность, воплощснную в образе Рима^. При
том, что в указанную эпоху была освоена лишь ничтожная часть античного
наследия, а реальный папский Рим имел весьма мало общего с его
идеальным двойником - мифологизированным Римом, именно последний
стал воплощением высшей земной истины. Идеализация и мифологиз
ация образа Рима послужила оправданием всей римской культуры.
Образ-медиатор сакрального Рима функционирует, как и положено,
в обе стороны. С одной стороны, град небесный всс более видится сквозь
призму сакрализуемой античности (платоновское государство разума,
по Алкуину). С другой стороны, земные города устремляются к сакр
альным высотам града небесного, соотносясь с образом "нового Рима".
Показательно в этой связи, что каролингские поэты, называя Аахен "новым
Римом" и воспевая его достоинства, обращаются к образцам римской
поэзии (Овидий, Вергилий, Сикул). С разворачиванием медиативной
зоны между двумя градами связано и то, что именно в каролингскую
эпоху входит в традицию изображение евангелистов на фоне
городской среды.

Восходящие к позднеантичным иконографическим формулам с
их сценографическим построением архитектурного задника, эти изобр
ажения часто могут рассматриваться и как вполне самостоятельные.
Если последнее утверждение может показаться спорным, то значимость
самого факта утверждения городского мотива как визуализации идеи
небесной гармонии и разумного порядка вряд ли подлежит сомнению.
Но это пока не собственная рефлексия художественного сознания. Не
развившись ещс до самостоятельного медиатора, оно лишь объясняет и
иллюстрирует, а не констатирует и выражает, являясь, иными словами,
только визуальным планом выражения логоцентрической
доктрины. Если универсальным медиатором выступ
ает Церковь, языком медиации является богословие, репрезентирующей
проекцией которой предстаст филология, то изобразительное
214 Глава V
искусство может лишь смиренно пересказать на свосм языке то, к а к
эта медиация осуществляется, ничего сознательн
о не добавляя от себя. Характерным примером может служить мини
атюра из "Библии аббата Вивиана" (Турин, 845-846 гг.), изображающ
ая историю перевода Библии св. Иеронимом. Смысл этой трсхъярусной
композиции напрямую связан с идеей медиации двух городов посредством
подвижнической миссии Иеронима, облеченной в форму филологического
знания и боговдохновенной проповеди. Изобразительность
здесь выступает пока только как средство нарративизации сюжет
а и визуализации символов.
Итак, встреча двух градов произошла. Но произошла она лишь в
сфере идеальных смысловых фигур автомодели культуры. Содержание
медиативной зоны развернулось в границах сакральной нормативности
церковной идеологии. В реальной городской культуре практическим
медиатором служил городской собор. Многослойный семантический
комплекс собора являлся своеобразным окном, связывающим город земной,
часто не без оснований соотносимый с царством порока, зла и неспр
аведливости, с горними чертогами Небесного Иерусалима. Художник-м
астер в целом ещс остастся агентом Традиции. Он лишь с той
или иной мерой субъективности оформляет и высказывает то, что мыслит
и чувствует (точнее, должен мыслить и чувствовать) каждый горож
анин. Однако в становящемся художественном сознании не может не
нарастать ощущение, а затем и осознание широты и универсальности
своих медиативных возможностей. Не случайно сгущение изобразительных
форм приходится именно на границы медиации: портал, алт
арную преграду, кафедру проповедника, стену и окно самого собора и
нек. др. элементы.
Здесь необходимо отметить особую роль символов. Символ,
являясь продуктом распада магических семантических рядов, формируется
в собственном, завершенном виде в христианскую эпоху. В синкрезисе
древней и отчасти античной культуры элементы этих семантических
рядов не обозначали и не символизировали,
а непосредственно выражали и манифестиров
али заключснные в них смыслы. Работал принцип,
так сказать, прямой связи, верифицируемый действенностью практической
магии и прямого интуитивного переживания и схватывания
сущности, репрезентируемой визуальным образом. С распадом синкретического
космоса оппозиции стягиваются к полюсам. Два мира, земной
и божественный, в христианской традиции разведены и отражаются
друг в друге. Это взаимоотражение рождает символ как
семантический квант медиации. Но в силу распада
магического континуума и роста рефлексии, символ приобретает уже не
безусловную, а конвенциональную природу, продуцируемую самим морфологическим
несходством символа и символизируемого. СимволичеСтруктурно-сем
антический каталог 215
ское сознание мучительно цепляется за иссякающие флюиды магического,
стремясь генерализовать и интегрировать духовную сферу субъекта
культуры, прозревающего неизреченную божественную суть сквозь условно-отчуждснную
инобытийственную оболочку символических фигур.
Символ явился компромиссом на путях распад
а с и нкрезис а. Компромисс этот был шатким и динамичным.
Попытка ограничить нарастающую семиотизацию новоотпадающих
от синкрезиса феноменологических ниш модульной сеткой символических
форм оказалась тщетной. Иного, собственно говоря, и не могло
быть. Непреодолимый рост рефлексии умножает и рекомбинирует символические
ряды. Столь свято хранимая духовная энергия и мироупорядочив
ающая потенция символа дробится, мельчает, а сам символ постепенно
десакрализуется. Символическая форма эмансипируется от
содержания и из транслятора сакрального смысла превращается в т и -
повую матрицу языка. Усложняются иконографические прогр
аммы. В развитой католической иконографии Небесный Иерусалим
соотносится уже с четырьмя различными уровнями символической интерпрет
ации. Но главное даже не в этом. Разрастающийся мир символических
форм провоцирует расширение системы наблюдений художник
а. Привлекая для нужд символической риторики всс более широкий
материал видимых форм, культура как бы "официально" онтологизует
их, включая в сакральное поле символа. Таким образом с этих форм
снимается печать профанности, своеобразной "недобытийственности" и
невключснности в автомодель культуры. Следовательно, снимается и
блокировка на их видение и изобразительную интерпретацию. Так символическое
мышление, само того не подозревая, подпитывает почву для
становления альтернативного медиатора - художника.

Одним из индикаторов этого процесса стала тенденция к изменению
изображения города от выражения внеположенных сакральных
коннотаций к воспроизведению, сначала компромиссному и фрагмент
арному, реальной городской среды или отдельных ес элементов. Примером
встречи двух градов в медиативном поле уже собственно
художественного сознания (или по крайней мере
где-то по близости) могут служить фрески Амброджо Лоренцетти в пал
аццо Пубико в Сиене. В этой росписи, изображающей аллегорию доброго
и дурного правления, образ города стоит как бы на полпути из
Небесного Иерусалима в реальную Сиену. Художественное сознание,
всс более полно выражая универсалии позднесредневекового видения
мира, дрейфует в сторону имманентизации смыслового поля медиации.
Язык аллегорий и символов ещс доминирует. Но вместе с тем изображение
городской среды уже столь конкретно, что именно с этим произведением
часто связывают рождение городского пейзажа как самостоятельного
жанра. Городская жизнь во вссм многообразии ес проявлений
осваивается художником и занимает место в мире изображаемого. И
216 Глава V
хотя поводом служит выражение некоей высшей моральной сентенции,
реалии города, обретя законное место в системе изображения, живут
уже вполне самостоятельной жизнью. Вместе с тем фигуры Ромула и
Рема, помещенные у ног правителя, символизирующего Сиену, ещс указыв
ают на римское происхождение города. (Небезынтересно, что образ
города в данном случае символизируется именно мужской фигурой.)
Семантическое содержание оппозиции двух градов низведено с уровня
вселенского до уровня гораздо более узкого и приземлснного, так сказ
ать, социально-политического. Да и в самой символической программе
просматриваются аристотелевские основы суждений о государственной
мудрости, ставшие известными благодаря комментариям Альберта Великого
и Фомы Аквинского. Эти смыслы, впрочем, ещс не изображаются,
а лишь читаются с помощью изображения. Однако самосознание
художника уже настолько возросло, что он крупно выводит свою подпись
прямо под изображениями членов городского совета. ,
Итак, накануне Ренессанса городская мифологема завершила тот
этап своего развития, который отражался в синкретических, подчинснных
и несамостоятельных формах. Возвращаясь к исходной "психо-
аналитической" модели, пройденный этап можно описать следующим
образом: выйдя из материнского уробороса и начав осознавать себя как
отделившееся я, ребснок тянется к матери, стремясь вновь с ней соединиться.
Наконец идея, что мать есть необратимо отчуждснное
иное, осознастся и конституируется. Стремление преодолеть
отчуждение и вернуться переходит из области бессознательного в обл
асть осознанной культурной программы. Идеальное состояние
непротиворечивого бытия облекается уже не в смутный призрак
докультурного рая (в библейских понятиях - мир до грехопадения), а
оформляется в образах священной истории. Питаясь магическими флюид
ами единосущного уробороса, эта "программа возвращения" основыв
ается на структурах и материале уже собственно культурного опыта,
источником которого является сакрализованное прошлое, а проводником
в него - сакральная Традиция.
Мифологизированное прошлое ближе к материнскому лону. Именно
туда стремится бежать городское сознание, обречснное нести крест
авангарда цивилизации. Но ребснок уже не только открыл глаза, но и
стал всс более доверять своим зрительным впечатлениям. Адаптация
к реальному дуализованному универсуму культуры - это, в частности,
и открытие визуального богатства его образов, форм и красок. Призывный
магнетизм первичного уробороса ещс императивен, но ребснку уже
кажется, что он знает, какой должна быть мать и какой
путь ведст к воссоединению с ней. Ребснок верит своим глазам. Так
рождается Художник, а художественное сознание становится и медиатором,
и чувствилищем, и поводырсм городского менталитета.
Структурно-семантический каталог 217
Новый виток начинается с Ренессанса. В кватроченто небесный
град окончательно переместился из сферы надмирного духовного центр
а в пространство священной истории и однозначно оформился в античном
облике. Устремляясь в сакральный хронотоп античного рая,
ренессансное сознание полагало свою современность прямым продолжением
вожделенной античности. Так направлялся вектор трансцендиров
ания. Античность выступала не только семантико-онтологическим
медиатором между двумя градами. Она осуществляла ещс и продуктивный
аспект медиации, будучи, с одной стороны, предметом мифотворческой
ностальгии и, с другой стороны, источником образцов и моделей
для новационно-проективного поля культуры. Если град небесный
уже совпал с градом земным в благословенной античности, то почему
бы ренессансному Разуму, наследующему этой самой античности, не воплотить
это единство вновь? И Разуму кажется, что он располагает для
этого всем арсеналом средств. Ребснок уже не столько тянется к матери,
сколько пытается притянуть ес к себе.

В 1517 году был опубликован диалог под названием "Scimmia"
Анд pea Гуарна да Салерно. В нсм приводится разговор между апостолом
Петром и архитектором Браманте у врат рая. Браманте предлагает
отремонтировать и архитектурно оформить дорогу в рай, "неровную и
неудобную для подъсма". Со свойственной ему широтой и размахом,
Браманте готов взяться за перестройку и реконструкцию всего рая и
возвести в нсм новый архитектурный комплекс "с красивыми и удобными
жилыми помещениями для праведников". Подъсм же в обитель
вечного блаженства будет осуществляться по широкой винтовой лестнице.
Эта лестница будет столь широка и удобна, что "души стариков и
расслабленных смогут подниматься вверх, сидя на лошади"'". Поистине,
небеса не слишком высоко!
Не стоит, по-видимому, перечислять причины, по которым ренесс
ансный Разум проявил себя, прежде всего, именно в художественном
сознании. Нет смысла и напоминать общеизвестную картину становления
форм этого сознания в означенную эпоху. Однако в контексте нашего
исследования необходимо отметить следующее. Окончательно отколовшись
от общекультурного синкрезиса, художественное сознание
определилось как некое монадическое целое, дискретное и автономное
по отношению к культурному целому и синкретическое внутри
себя. Художественное сознание, таким образом, впервые берст на
себя функции целого.
Так и синтез двух градов осуществляется не в культуре в целом, а
в рамках художественного сознания, отражающего и репрезентирующего
течение этих общекультурных процессов. Особенность ренессансной
ситуации заключалась ещс и в том, что художественное сознание, поним
ая свои собственные задачи как выражение задач о б щекультурных,
не желает признавать между ними границ. Оно стре218

Глава V

мится при любой возможности осуществить разумно-эстетическое мироустроительство
в смежных областях, от синкретической слитности
которых само отчленилось совсем недавно. Вспомним в этой связи, сколь
легко и органично переходит утопия градостроительная (Дони, Филарете
и др.) в утопию социальную (Кампанелла).
И всс-таки для ренессансного сознания те уровни реальности, которые
лежат за пределами собственно художественно-проектного творчеств
а, понимаемого, правда, предельно широко, не связаны с партисипацией
личного я. Поэтому они и понимаются как вторичные, периферий-
ные и, по большому счсту, неподлинные". В связи с этим, в соответствии
с положением (необязательно четко формулируемым) о том, что критерий
истины лежит внутри нес самой, для ренессансного разума безусловной
верификацией практического соединения двух градов
служило не реальное существование такого города - с реальным
воплощением было туговато, -а завершснность, непротиворечивость
и принципиальная осуществимость
самого проекта. Полагая себя как целое, художественное
сознание строит собственную целостную модель мира.
И здесь, что чрезвычайно важно, с неизбежностью происходит с а -
мореконструирование или регенерация бинарного
стержня мифологической структуры. Иными
словами, синтезированный в ренессансном проекте универсальный город
- разумно организованный, лишснный противоречий космос, сним
ающий средневековую оппозицию двух градов, - неизбежно предпол
агает "свос другое", свою противоположность, разворачиваемую в
художественном образе. Так на другом полюсе художественного сознания,
которое с этого момента в соответствии с логикой
вертикального восхождения по звеньям
структурно-семантического каталога берстся
за целое, в противовес гармонической утопии "слияния" начинает
смутно мерцать образ города зла, города-мертвеца, воплощения пустоты.
На сцене мифологической драмы появляется тень Мачехи. Помня, что
универсум, моделируемый художественным сознанием, взятый как целое,
изначально столь же синкретичен, сколь и само это сознание, попробуем
проследить некоторые ключевые моменты дальнейшего развития
мифологемы.
Когда Платон говорит о том, что "приятно было бы видеть город,
имеющий облик единого дома" ", то здесь чувствуется живая ностальгия
по синкретически гомогенному космосу. В нсм стержневые элементы
триады дом-храм-город, а также их коррелятивные семантические
элементы: окно, стена, дверь, врата, лестница и т.д.- связаны
не только структурно-морфологически, но и магически-функционально,
замыкаясь в конце концов в самом человеке. В этой связи понятна и
другая мысль Платона, высказанная в "Законах". Платон считает, что

Структурно-семантический каталог 219
каждый житель идеального города должен иметь два жилища: одно в
центре города и другое на окраине. Когда Л.-Б. Альберти, пытаясь вой-
ти в ту же реку, из которой, образно говоря, вышел Платон, утверждает,
что "дом есть маленький город, а город - величайший дом"", ситуация
в культуре уже радикально и необратимо изменилась. Получив в наследство
"волшебный конструктор" первотектональных морфологических
матриц, ренессансное сознание получило в придачу и "инструкцию"
в виде безошибочных формул априорной магической (по генезису)
интуиции. Порвав древнюю связь с "родовыми" инстинктами, разуму
ничего не остастся делать, как рассчитывать только на свои собственные
возможности. Черпая модели и образцы в сакрализованной античности,
разум берст (вынужден брать) за точку опоры эмпирическое
наблюдение. Опьянснный иллюзией всемогущества,
ренессансный разум рождает механистический синтез.
Как бы ни старались авторы ренессансных градостроительных
проектов более или менее осознанно воспроизвести древние магические
структуры в топике идеального города (например, Сфорцинда Филарете),
всс это уже только символы и почти ничего кроме символов. Проектное
сознание тасует и комбинирует первотектональную геометрику и
ес ближайшие производные (круги, звсзды, октагоны и др.), эксперимент
ально ища потерянный магический код. При этом, не желая признав
ать никаких критериев истины, лежащих за пределами собственно
проектно-творческого сознания, ренессансный разум всс менее соотносит
проект с реальностью. Если кватрочентистские проекты ещс считались
со здравым смыслом и практической целесообразностью, то в более
поздних причудливый симбиоз сакрально-символического и механистически-р
ационального скатывается во всс более отчаянную утопию.
Освоение и природнение антикизированного урбанистического пар
адиза происходит нелегко. В рельефах Райских Врат Лоренцо Гиберти
мир фантастической античной архитектуры обозревается с почтительного
расстояния. Даже будучи максимально приближенной (в сценах
"Истории Иосифа", "Истории Иакова и Исава", "Встречи царя Соломон
а с царицей Савской"), она выглядит холодной и отчуждснной. Сказочное
великолепие идеального города трансцендентно природно-человеческой
реальности. Человек в рельефах Гиберти органичен природной
среде с ес формами и ритмами. Такой человек не только не может жить
в идеальном городе-конструкте, но не может даже и войти в него, ибо
сразу выявится его иноприродность, несоразмерность человеку. Зато увиденн
ая издали, как чистая идеальная форма, фантастическая архитектур
а вполне способна воплощать визуальный образ идеального города.
Архитектурное пространство зрелого Донателло (рельефы Падуанского
алтаря) более "приспособлены" для человеческого пребывания. Однако
и они в той или иной степени производят впечатление сконструированной
перспективной коробки. Люди в ней не живут, а всего лишь запол220

Глава V

няют ес. Причсм пафос антиприродной урбанистической рукотворности
доходит до того, что даже солнце и облака приобретают черты какой-то
искусственно созданной конструкции. Такую же вдохновенную
самонадеянность поднимающегося над природой урбанистического разум
а иллюстрирует следующий отрывок из сочинений Альберти. "...Если
бы природа небесную полусферу разделила на две части отвесным и
прямым сечением с востока на запад, то это дало бы два парных свод
а... Если природа равномерно расчертит и разрежет небесную полусферу
от восточного угла до угла южного, а затем от южного до западного,
а от последнего до северного и от северного опять-таки до исходного
восточного угла, то в середине остастся свод... "^
И всс-таки человек, пусть даже самый что ни на есть ренессансный,
вживленный в перспективную коробку разумно, на античный лад, организов
анного космоса, продолжает жить своей противоречивой и
непредсказуемой жизнью. Так, у того же Донателло сакральная репрезент
ативность морализующей сцены нарушается стихийными ритмами
и ракурсами городской толпы.
Пока ренессансный разум не оставляет попыток вдохнуть жизнь в
тот или иной образ идеального города, утопия и антиутопия синкретически
нераздельны. Точнее, антиутопия ещс только слабо мерцает холодком
необживаемых антикизированных городских пространств и
интерьеров. (Отметим попутно, что на севере Европы, где античность не
могла стать универсальной базой медиации, находились совершенно иные
решения. Достаточно вспомнить "парящие" тесные нидерландские интерьеры,
взмывающие с двух-трсхэтажной высоты к таким заоблачным
далям, что из окон видится сам Небесный Иерусалим.)

Но чем отвлеченнее, безнадсжнее и умозрительнее становится градостроительные
проекты позднего Ренессанса, чем более явно рушится
"великая античная мечта", тем яснее проступают черты города-призрак
а (Мачехи). В полном соответствии с логикой саморазвития мифологемы
оппозиционные значения распадающегося синкрезиса максимально
разводятся. С одной стороны, в художественном сознании всс шире отр
ажаются и укореняются разнообразные и противоречивые реалии городской
жизни. К тому же градомироустроительный порыв ренессансного
гения не был безрезультатным. Некоторые проекты всс же хотя
бы частично воплощались, а к числу крупных успехов несомненно следует
отнести архитектурное и общекультурное преображение Рима. Но,
с другой стороны, чем более разворачиваются имманентные эмпирические
характеристики идеального города на земле, тем полнее и отчстливее
выявляются черты его трансцендентного антипода - города теней.
В этом инфернальном городе архитектура всегда фантасмагорична
и дисфункциональна. Символика архитектурных форм (арка, лестница,
окно, мост, башня) либо переусложнена, либо субъективирована. Причудливо
разнесснные в пространстве архитектурные элементы: лестниСтруктурно-сем
антический каталог 221
цы и пандусы, ведущие в никуда, таинственные дворцы и башни -
нередко можно увидеть на картинах и рисунках маньеристов. Люди в
таком иррациональном архитектурном пространстве, даже "выталкив
аясь" на передний план, выглядят стаффажно и отчуждснно.
Показательно, что импульсы конфликтного переживания образа
мсртвого города (Мачехи) совпадают в целом с фазисами творческой и
социальной эмансипации художника-субъекта, протекающей
в логике дальнейшего распада синкрезиса. (За синкретическое целое на
этом уровне структурно-семантического каталога берстся, как уже было
сказано, художественное сознание, ещс не отделившееся от Традиции.)
Не случайно, что первая встреча с Мачехой, наполненная чувством тревоги,
разочарования и меланхолии, была осуществлена именно
маньеристами.
Одним из наиболее ярких воплощений города-призрака несомненно
являются "Темницы" Пиранези. Это и неудивительно, поскольку к
тому времени образ небесного града уже настолько "заземлился", соотносясь
с вполне реальным Римом, Парижем, Венецией, Севильей и т. д.,
настолько при этом усложнился и развернулся в свосм содержании,
что на другом полюсе ожидалось нечто равнозначное.
Основная проблема, однако, даже не в этом. Дело в том, что сакрализующие
интенции художественного сознания (остающиеся отчасти
актуальными вплоть до XX в.), а уж тем более спроецированные в обл
асть столь значимого и сакрально отмеченного топоса, как образ небесного
града, не могут не войти в противоречие с неостановимыми тенденциями
имманентизации и жизненной конкретности. Город-мать являет
себя уже не столько "вообще и навсегда", сколько "здесь и теперь". Она
(мать) к тому же, оказывается, обладает своим "имманентным" характером
и проявляет его часто в далеко не симпатичных формах. Так
намечается следующий этап распада целого и определяется ещс одна
смысловая ось в структурировании мифологемы города в европейском
художественном сознании. У того же Пиранези в "Видах Рима" трепетный
сакральный пафос сочетается с жадным любопытством археолог
а-энциклопедиста. А в резких чсрных режущих форму тенях, как в
зияющих дырах, уже угадывается образ мсртвого города. В век Винкельм
ана и Руссо художественное сознание уже не могло эксплуатиров
ать пуссеновские формулы вселенской гармонии, объемлющие героическую
природу и героическую личность в героически-античной
урбанистической среде или поблизости от нес. Каналетто, ещс мучительно
вглядываясь в панорамы Венеции, пытается ухватить искорки
сакрального переживания, неумолимо покидающие пустую и холодную
оболочку внешней доходящей до фотографизма достоверности. Град небесный
вновь ускользнул в сферу идеального, где ему, собственно, и положено
пребывать, оставив на земле гюбер-роберовские руины, величественные,
но бесконечно чужие, безжизненные и безразличные к тем
222 Глава V
смертным, что обустраивают среди них свою тихую, негероическую, но
всс же по-европейски достойную жизнь. По мере освоения художественным
сознанием всс новых и новых сторон городской жизни сакральное
дрейфует в область эмпирического. Живое частное наблюдение визуализуется
в ореоле сакральных коннотаций и переживаний ("предимпрессионизм"
городской ведуты Ф. Гварди и др.). При этом старая система
сакрально-символических конвенций постепенно забывается и мистифицируется.

Помнится только, что за внешней оболочкой предметного
мира "что-то есть". В этом теряющем твсрдые онтологические координ
аты мире городская среда превращается в театральную сцену, где движутся
люди-маски, играющие роли в пьесе обмана и неподлинности.
Примеры самозабвенной мистифицирующей игры как симметричной
реакции на выходящую за пределы привычной сетки координат реальность
широко представлены во всех срезах культуры - от костюма до
стилистики светского разговора, от волшебной стихии карнавала и пьес
Гоцци и Гольдони до парадоксально-абсурдистских гримас "паллагонианского
барокко" и т. д.
Мифологема города входит в следующую фазу. Набор дуальных
оппозиций уже столь богат и вариативен, а реальность городской жизни,
отражаемая в искусстве, уже столь обширна, что образ города, как гегелевский
дух, уже способен терпеть внутри себя противоречия. Тем более,
что художник, как носитель познающего себя городского духа, всс
более выявляется как автономный субъект. Вместо однополярного
смыслового ядра, окруженного полем производных и дополнительных
значений, образ города поднимается до рефлексии своей существенней-
шей черты - идеи относительности всех ценностей.
Если раньше образ города связывался с творческой личностью изоморфизмом
неэнтропийных моделей, единством принципов упорядоченности,
то начиная с эпохи Романтизма и художник и город оказываются
предоставлены своей собственной сложной диалектике, с ес непредсказуемой
амбивалентностью и локальными инверсиями.
Повзрослевший ребснок вступает в конфликт с Матерью, которая
всс более принимается за Мачеху. С распадом макрокультурных норм
ативных систем отчуждснно-конфликтное романтическое сознание
окончательно порвало последние связующие нити. Художник выдавил
из себя агента Традиции, а город полностью и навсегда утрачивает нормативность
идеала. Художник-романтик, как субъект культуры, становится
уже не только медиатором, но и прямым воплощением
одной из сторон в становящейся оппозиции
художник-город.
Осознав себя самостоятельным субъектом, художник романтической
эпохи наделяет статусом субъекта и город как оппонента в культурном
диалоге. Диалектическая оппозиция спускается, таким образом,
на следующий уровень семантизации. Будучи осознан как субъект,
Структурно-семантический каталог 223
город наделяется всеми атрибутами субъекта: дуализмом души и тела,
непредсказуемостью поведения, родовой памятью и т. д. Отсюда сквозной
мотив поиска "городской души", тянущийся от романтиков до
Шпенглера и дальше. Скрываясь за прихотливыми оболочками романтических
и постромантических символов, городской дух вступает с человеком
(художником) в сложную игру по малопонятным правилам.
Лики матери и мачехи то сливаются, то коварно подменяют друг друга.
Думается, нет нужды останавливаться в этой связи на столь известных
примерах, как "Собор Парижской Богоматери" В. Гюго или "Медный
всадник" Пушкина, увязанный в единый культурный феномен с иллюстр
ациями А. Бенуа.
В динамичном процессе пересечения и взаимоналожения различных
установок и тенденций в искусстве XIX в., в сложном "нахлссте"
традиционных и новационных волн романтический способ медиации
посредством амбивалентных символов то уходил вглубь и размывался,
то делался заметным вновь. Во всяком случае эпоха позитивизма в
целом положила конец романтическому типу медиации, предложив взамен
слабую полуосознанную сакрализацию единичных ситуаций в жанре
реалистического городского пейзажа и бытописательства. Параллельно
шла эклектическая игра в "конструктор" из десимволизированных и
деидеологизированных архитектурных форм. Отметим, что символисты,
за исключением, может быть, самых поздних - Энсора и Мунка, в целом
избегали городских мотивов.
Художественный образ города взбунтовался против своего творца
(а может быть - наоборот). Выяснения отношений с Матерью, выразившиеся
в иконо- и богоборческой бомбсжке идеального города, закончились
тем, что из-под его руин показался город-монстр, город-тиран, город-убийц
а. Семантика, отчуждаемая от образа идеального города, как в
гальванической ванне, притягивалась к другому полюсу, оказываясь строительным
материалом города зла. И с этим городом зла волей-неволей
приходится искать пути контакта и сосуществования. Идут мучительные
поиски медиации. Простейший способ - обозревать бездушное и
бесчеловечное индустриальное чудовище и общаться с ним через переводчик
а в форме старой доброй смеси академических и романтических
образно-стилевых штампов (лондонский цикл Гюстава Доре). Этакий
мистер Пиквик, гуляющий по Лондону под руку с Марксом-обличителем.

Формула медиации, найденная импрессионистами, несомненно гор
аздо более содержательна. Для обезбоженного ума XIX в. образ небесного
града может более или менее серьсзно воплотиться только в семантике
праздника. Этот, более "горизонтальный", путь канализации
мифологического мышления не был разрушен. К тому же тоска по небесному
граду подогревалась пугающей конкретностью города-монстра.
Праздничный Париж импрессионистов - это град небесный, образно
низведснный до жуирского парадиза, размещенного в здесь-и-тепереш224

Глава V

нем Париже, но остро верифицируемый новооткрытыми художественными
средствами. Идея чудесного праздника жизни
доносится прежде всего через саму живописную ткань с ес пантеистической
одухотворснностью каждой клеточки бытия.
Однако сладить с таинственной и непредсказуемой в своих каприз
ах городской душой нелегко. Сознание художника то погружается в
тактильное созерцание, пытаясь прощупать забытые святые истины на
стенах древнего собора сквозь протеистическую игру света и тени (серия
видов Руанского собора Клода Моне), то отгораживается от непостижимого
городского тела завесой красноватых туманов (его же лондонские
пейзажи). Часто художник вынужден бежать и прятаться в с трудом
отвосванные и освоенные клеточки городского пространства. Это театр
Эдгара Дега, Мулен Руж Тулуз-Лотрека. В рамках таких локальных
культурных клеточек художник ещс способен перевести напряжснную
контрастность городского бытия из экзистенциальной в художественно-эстетическую
сферу. Действительно, дух, развившийся в эмансипиров
анном художественном сознании, способен терпеть внутри себя противоречия.
Однако чем сильнее талант художника, тем тяжелее задача.
Многих город-тиран поверг в бегство: кого в города поменьше и поспокойнее,
вроде Арля или Экса, кого на лоно природы, а кого аж на Таити.
Вообще первые рейды почуявшего неладное городского сознания в царство
"трижды блаженных жителей ссл" восходят едва ли не к Ренесс
ансу, если не к самому Платону. Но это - особая тема.
Пора отметить, что эпоха позитивизма завершила большой цикл эволюции
мифологемы города. Последний шлейф традиционной медиации
между двумя градами посредством художественного
сознания окончательно заменился медиацией между амбивалентносинтетическим
образом двух градов в одном, с одной стороны, и самим
художественным сознанием, с другой. Иллюзии
возможности постижения городского бытия с его контрастами, тайнами
и парадоксами, руководствуясь научным, в духе Шерлока Холмса, методом,
продержались недолго. Быстро освоив городскую феноменологию в
ес экстенсивном направлении, взяв за отправную точку сакрализов
анную ситуативность и эмпирическую конкретность
реалистического видения, художественное сознание стало на путь д и -
намичной архаизации. Цикл завершился. В момент рождения
урбанистической культуры "золотой век" вновь отбрасывается в
прошлое. В замятинской антиутопии в центре "идеально упорядоченного"
города помещается площадь Куба. Но архаизация идст и дальше.
Верной Ли впервые внятно связывает смутные образы городской души
с духом места - архаическим genius loci.
В начале XX в. художественное сознание находит две основные
формулы медиации в диалоге с городом-субъектом. Одна из них -машин
а. Помимо иллюзии буфера, смягчающего отчуждение, машина
Структурно-семантический каталог 225
ввела художника в искус угнаться за калейдоскопической динамикой
городской жизни, создать искусство, параллельное самой урбанистической
сущности современного города. Машина, то тяготеющая к
антропоморфности (М. Эрнст, Дж. де Кирико и др.), то рожденная от
плоти самого города, в зависимости от успешности медиативной задачи
то вызывает вопли восторженного обожания, то приступы разочарования,
страха и ненависти. На путях любви к культурному буферу из
всего железного и движущегося художественное сознание подчас становилось
заложником городского динамизма. Альянс с машиной-медиатором
по законам центробежной динамики потянул художественное
сознание, желающее жить параллельно с техноцивилизацией, на грань
искусства, а затем и за его пределы. Оставался в какой-то степени почти
жульнический присм - сделать машину дисфункциональной (Дюш
ан, Татлин, Швитерс и др.). Тема машины-медиатора, причудливо варьируясь,
маятниковыми периодами доходит и до сегодняшнего дня.

Второй тип медиации, продиктованный урбанистической эпохой,
связан с тем, что художественное сознание "испускает из себя" о с о -
бого героя-трикстер а. Будучи одновременно и модусом и
целостным воплощением художественного сознания, трагически закинутого
в поле неограниченной свободы, герой-трикстер универсально
медитирует между игрой и реальностью, между любыми семантико-аксиологическими
оппозициями многоликой городской среды. Кроме того,
в отличие от машины, трикстер связывает актуальную реальность, историческую
традицию и метафизическую мифологию, осуществляя тем
самым медиацию ив культурно-историческом аспект
е. Отказываясь от претензий на параллелизм с бурно меняющейся
современностью, медиация посредством героя-трикстера обращена в
область вечного, где в неизменных трансцендентно-эйдетических структур
ах всс уже предсуществует. Меняется внешне лишь заполняющий
материал. Надо ли напоминать, какое значение имеет в искусстве XX в.
тема шута, клоуна и комедианта. У Пикассо, например, трикстер последов
ательно воплощался в образах комедианта. Минотавра и, наконец,
самого художника.
Что же касается массового искусства, мимо которого нельзя прой-
ти, во всяком случае говоря о второй половине нашего века, то оно подч
ас являет примеры поразительно целостного синтеза архаичнейших
мифологем, развсрнутых в пространстве современной урбанистической
среды. Это и понятно. Искусство, не слишком дорожащее своим субъектным
я, само обрекает себя на погружение в архаику с ес коллективнобессозн
ательными формами репродуцирования и восприятия. Так, город
в современном массовом кинематографе предстаст перед героем
как природа перед первобытным охотником. В нсм живут самые разнообр
азные по силе и характеру духи. К каждому из них нужен особый
подход. В городе, как и в диком незнакомом лесу, можно запросто поЯ
- 2Ч6Ч
226 Глава V
гибнуть, но можно и неожиданно набрести на неслыханную удачу. Словом,
город, как и пронизанная магическими флюидами неокультуренн
ая природа, это такое волшебное место, где возможно всс.
Топосы такого города и сюжетные траектории героев моделируются
в точном соответствии со сказочно-мифологическими схемами. Это
особенно ярко выражается в американском кинематографе. Естественно,
что отсутствие развитой фольклорной традиции восполняется ес наиболее
прямолинейной проекцией в современность. Город, как и всякая
целостная мифологическая модель мира, строится в виде трсх зон по
вертикали. Сабвей, канализация, подземные сооружения - обиталище
зла, тьмы и порока, от инфернальных монстров до вполне земных бандитов,
воинствующих панков, наркоманов и прочей сволочи. Последние
этажи небоскрсбов - этакий урбанистический Олимп - содружество
сильных мира сего, пристанище заоблачных и труднодосягаемых хозяев
жизни. Последние, кстати сказать, как и положено в язычестве, отнюдь
не являются образцами этики и справедливости. Здесь семантико-аксиологические
инверсии между верхом и низом - обычное дело. В срединной
зоне, в зримом наземном теле города располагается привычная
среда жизни героя-медиатора. Из этой точки и начинается трудное и
опасное путешествие в горизонтальном и вертикальном направлении с
помощью поводырей - дополнительных медиаторов - за похищенной
Кащеем-Черномором, то бишь главарсм наркомафии, невестой или чегонибудь
в этом роде. Все эти аналогии достаточно очевидны и сами по
себе не столь интересны.
Важно, однако, отметить, что при всей кажущейся универсальности
и цельности результата путь мифологической реконструкции как адаптирующего
средства между сознанием городского субъекта и обезличенной
урбанистической средой, предложенной массовой культурой, не
может удовлетворить потребности собственно художественного
сознания. Ибо чем ближе к мифологическому синкрезису,
тем решительнее убывает художественно-эстетическое начало - органическ
ая стихия проявления творческой свободы художника. Мифологическ
ая схема, отчасти примиряя художника с городом, умаляет его
столь дорогой ценой завосванную свободу. Свободу, вызвавшую бурную
эйфорию новорожденного демиурга и в то же время острое и трагическое
чувство отчуждения. Мифологема города прошла
полный цикл развития, вернувшись в архаику, где место
природного синкрезиса занял синкрезис измельчснно-дробных и текучих
в своей атомарности культурных смыслов и феноменов, пропущенных
сквозь фронт рефлексии и оставшихся за его пределами в сфере
культурно-бессознательного. Прогнозы относительно дальнейших перспектив
структурных трансформаций исходной мифологемы - тема
специальных исследований.

Структурно-семантический каталог 227
4. ПРИНЦИП ИЕРАРХИИ
Применение принципа структурно-семантического каталога опирается
прежде всего на изоморфизм ментальности и реальности в рамках общекультурного
целого. Этот изоморфизм и проистекающая из него фракт
альность различных структурно-онтологических срезов как ментальности,
так и реальности основан на едином механизме образования
последовательных семантико-семиотических цепей бинарных смысловых
конструкций, выстраиваемых по принципу трансцендирующей
прогрессии партисипационного переживания.
При этом всеобщей формой организации такой прогрессии выступает
принцип иерархии. Потенциальная энергия партисипационного пережив
ания, условно взятая за некую конечную величину, как бы растягив
ается, рассредоточивается по цепочке промежуточных значений, связыв
ая крайние точки по направлениям первотектональных интенций:
имманентное-трансцендентное, сакральное-профаническое и дискретное-контину
альное. Соответственно, по этим же направлениям и выстр
аивается прогрессия значимости переживаемых смыслов. Всякое
отдельное значение или даже целостный феномен, взятый в том
или ином его модусе, представляет собой в этом аспекте отпадение от
генетически предшествующего более синкретического прафеномена или
зафиксированное в материале снятие бинарно-оппозитной структуры
предшествующего уровня. Путь выстраивания таких
структурно-смысловых цепей по направлениям
первотектональных векторов и может быть
назван принципом иерархии.
Принцип иерархии - одна из ключевых форм культурогенеза на
всех уровнях, от социализации отдельного субъекта до арматурных опор
цивилизации вообще. Можно сказать, что посредством иерархически
организованных семантических опосредований культура саморазворачив
ается, как бы шаг за шагом вклиниваясь в первородный антропогенетический
зазор между человеком и миром. Тело культуры, как ствол
дерева, помимо колец эволюционных циклов в горизонтальном срезе,
соткано из вертикальных нитей, иерархически связывающих корни, ствол
и крону единой направленностью трансцендирующего порыва и партисип
ационного переживания.
Принцип иерархии - эффективнейший инструмент втягивания
человека в культуру. Ребснок осваивает мир через усвоение его иерархических
структур, часть из которых носит всеобщий, а часть локальный
(субкультурный) характер. Именно с первоначальной рядоположенностью
и неиерархизованностью значений связана специфическая
свежесть, непосредственность и парадоксализм детского мышления.
Сходным было и мышление на ранних этапах культурогенеза. Сопротивление
синкрезиса семантическим расчленениям и структурной дуа228

Глава V

лизации блокировало становление иерархических цепей. При этом важно
отметить, что направленность вектора распада синкрезиса и выстраив
ание этих иерархических цепей определялись в соответствии с той
или иной культурно-генетической парадигмой. Например
на востоке, где культурно-генетическая стратегия тяготела к
гипостазированию социального Абсолюта как универсальной формы
самореализации культуры, была выстроена чсткая иерархия социальных
рангов при сохранении глубокого синкрезиса в менее значимых областях.
По таинственным каналам культурной памяти человек наследует
пустые борозды и колеи иерархических линий, прочерченные в его
ментальности в определснных направлениях. Культура заполняет эти
предуготовленные каналы семантическим материалом, наставляя человек
а на конкретный путь трансцендирующей медиации с миром, выводя
из экзистенциального тупика отчуждснности, но делая его при этом
своим рабом, приковывая к иерархизующей традиции. Включенность в
иерархические цепочки - основа правил игры, по которым культура
играет с человеком. В этом смысле ребснок или архаический человек
подобен начинающему игроку за шахматной доской: за первоначальным
состоянием безграничной абстрактной свободы следует ес последов
ательное сворачивание с каждым следующим ходом. Другого в культуре
не дано.
Последовательное движение по цепочке иерархически организов
анных бинарных структур в направлении их окончательного снятия в
"последнем синтезе" - единственный путь к всеобщему для отпавшего
от этого всеобщего имманентно-точечного я-сознания. А сам этот
вожделенный синтез (обретснный рай) может располагаться только з а
пределами культуры. Под этим углом зрения могут быть
рассмотрены все многочисленные методики и формы полного или частичного
бегства из культуры, суммативно определяемые как ИСС (измененные
состояния сознания). Полное бегство из культуры, впрочем, достиг
ается только в случае смерти, означающей полное снятие
имманентного (дискретно-профанно-телесного) и переход в трансцендентное
состояние. Исследование путей трансцендирующего бегства из
пространства культуры могло бы стать интереснейшей темой отдельной
книги. Здесь же укажем лишь на то, что приобщение неофита к той
или иной методике или форме наиболее прямого трансцендирования,
посредством ИСС или без такового, всегда начинается с разрушения
сложившихся в его ментальности иерархических структур, привнесснных
культурной традицией. Во всех практиках, от христианского "станьте
как дети" до чань-буддийской "шокотерапии", хитроумных опрощающих
процедур кастанедовского дона Хуана, йогической медитации и
мн. др., прослеживается одна задача - превратить сознание неофита в
tablila rasa, очистив его от культурных иерархий.

Структурно-семантический каталог

229

Всякая иерархическая цепочка, взятая за целое, не есть
условный фрагмент некоей бесконечной и бессмысленной длительности.
Она всегда носит структурный характер. Замыкающие значения,
как правило скрытые в области бессознательного,
выступают полюсами бинарной структуры, взаимодействие между
которыми строится по уже обозначенной схеме инверсионных и медиативных
отношений.
Хитрость культуры заключается в том, что переживающее я-сознание
априорно полагает себя за точку отсчста, тогда как в действительности
оно способно прослеживать цепь семантической прогрессии, всегда
находясь где-то в ес середине. Такая иллюзия сознания проистекает из
того, что оно, партисипационно связывая себя с каким-либо из полюсов
оппозиции, проживает эту связь как безусловную и оконч
ательную. Генетизация семантики (то есть генетическая редукция)
принятого полюса разрушает партисипационное единство и вновь
выбрасывает я-сознание в область отчуждения. В том, в частности, и
проявляется партисипация, что человек, полагающий свос переживающее
я как самую непосредственную, достоверную и беспредпосылочную
форму бытия вообще, переносит эти акциденции на объект партисип
аци и, с которым переживающее я слито в ситуативном акте онтического
единения. Иначе говоря, объект партисипации полагается столь
же онтологически беспредпосылочным и непосредственным, как и само
переживающее сознание субъекта. И из этой точки, ошибочно принимаемой
за начало, но в действительности всегда являющейся серединой,
стартует выстраивание производных бинарных семантических структур,
организуемых в иерархические цепочки.
Рассматривая под этим углом зрения историю культуры, можно
наблюдать, как вследствие неизбежного смещения координат исходной
точки рушатся иерархические системы всех уровней: космологические
и географические представления, сам европейский антропоцентризм,
сословно-корпоративные иерархии социально-политических образований
- вплоть до нового и новейшего богоборчества, несколькими волн
ами прокатившегося по культуре XX в.
На современной ситуации следует остановиться особо. Сегодня
очевидный распад иерархических систем и структур во многих ключевых
областях культуры дал повод говорить о наступлении "новой первобытности",
где в эклектично-мозаичном культурном пространстве
господствуют горизонтально-сотовые связи, всеобщий релятивизм и относительность
всех значений и ценностей. Не оспаривая наличия этих
безусловно значимых и в известном смысле доминирующих тенденций,
выскажем несколько замечаний".
Сознанию, увлечснному той или иной культурной парадигмой, как
правило свойственно несколько увлекаться и терять чувство реальности.
Сконструированный в соответствии с этой парадигмой образ реаль230

Глава V

ности, т. е. автомодель культуры, принимается в этом случае (практически
всегда) за саму реальность во всей ес полноте и целостности.
Какие-то срезы и элементы реальности уходят в тень бессознательного,
какие-то сознательно игнорируются, а какие-то, что называется, не видятся
в упор. Так частные автомодели, вырабатываемые в тех или иных
субкультурных кругах, понимаются втянутыми в их орбиту субъектами
как всеобщие и универсальные, со всеми вытекающими из этого мировоззренческими
трансформациями, чреватыми как смешными, так и
печальными последствиями. Так, в современном постмодернистском
дискурсе соответствие какого-либо положения внутренней логике этого
дискурса (правилам игры) понимается как достаточное основание его
феноменологической верификации.
Полное размывание иерархических структур никоим образом миру
не грозит. От того, что определснный субъектный слой в определснных
сферах своего мышления и деятельности частично (не более!) вышел на
горизонтально-сотовые доминанты смыслообразования и, партисипационно
связав с ними свое переживающее я, перестал замечать иерархические
основы как всеобщего, так и своего собственного бытия (взять хотя
бы рутинный социально-бытовой аспект), последние не перестали существов
ать вовсе. Поэтому вопрос, по нашему мнению, стоит следующим
образом: не как жить в неиерархизованном мире, который вот-вот нагрянет,
а каким образом связать иерархизованные и неиерархизованные
локусы культуры в интегрированное (хотя бы в коммуникационном
смысле) целое.

Что же касается самого процесса распада иерархических структур
в определснных локусах культуры, который, безусловно, носит объективный
и закономерный характер, то он вызван достижением европей-
ским сознанием последнего фазиса адаптации к пограничному
состоянию, которое ещс в начале века переживалось столь
мучительно. Вместо бесконечного чередования партисипации к дискретным
и единичным значениям с последующим болезненным отчуждением,
приводящим в конечном счсте к очередному крушению
ценностей и похоронам бога, европейское сознание* обрело выход через
партисипацию к самому акту перманентного движения
между смыслами. Партисипационная парадигма сознания
я-значение сменилась парадигмой я-медиатор. Движение, дрейф,
путешествие сознания по смысловым структурам и, шире, культурным
системам понимается как форма партисипации, не грозящая отчуждением,
где экзистенциально-психический поток индивидуального сознания
оказывается органичной формой бесконечно текучей медиации, где
ничто дискретное не принимается в качестве безусловной ценности и
партисипационно не природ няется.
" Впрочем, имеется в виду только его "постмодернистская", в расширенном
понимании, часть.
Структурно-семантический каталог 231
Текучее я в текучем феноменологическом пространстве культуры
не знает тягости и трагедии отчуждения и выброшенности в мир. В
самом деле, если убежать из культуры нельзя, то остастся сосредоточиться
на самом процессе бега. При этом бег по горизонтали интереснее,
ибо он, в отличие от вертикальных трансцендирующих цепочек,
бесконечен. Можно сказать, что сознание с помощью иерархического
вертикализма достигло условного потолка и, переориентировавшись,
стало стелиться вдоль этого потолка, рисуя всевозможные фигуры на
его поверхности. В этом принципиальное отличие современной ситуации
от всех предшествующих многочисленных "революционных сломов" в
истории культуры, когда на смену одним иерархическим системам
приходили другие, воспроизводя всс те же исходные первотектональные
структуры в иной семантике. Не следует в то же время забывать,
что необходимым условием для осуществления этой горизонтальнотекучей
я-медиационной парадигмы является та самая предельная измельчснность
и атомизация культурно-феноменологического материал
а, которая всегда даст о себе знать в закатные эпохи. Только в этом
новообразованном культурном синкрезисе с его "однородной плотностью"
возможно лсгкое медиационное плавание и маневрирование,
где ни на что не наталкивающееся сознание может себе позволить ничего
не принимать всерьсз. Такое состояние феноменологического и смыслового
пространства культуры по определению не может длиться не
только вечно, но даже и относительно долго. Но прогнозы - не наша
сфера.
5. СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ КАТАЛОГ
И МЕТОДОЛОГИЯ ЦИВИЛИЗАЦИОННОГО АНАЛИЗА
Описывая структурно-семантический каталог, нельзя обойти вним
анием потенции этого инструмента познания в сфере цивилизационного
анализа. Вначале сформулируем некоторые общие соображения.
В рамках цивилизационного анализа в качестве целого предстает
отдельная культура (цивилизация). Все культуры связаны всеобщими
первотектональными основаниями и всеобщими культурно-генетическими
принципами смыслообразования посредством аксиологической
дуализации. Здесь находится всеобщая отправная точка структурносем
антического каталога для любых культурно-генетических процессов.
Но дальше начинается дивергенция. Цикл развития каждой
культурной системы в истории (и ли каждой
национальной культуры)- это дистанция между
первичным полаганием первотектональных
метаоппозиций (дискретное-континуальное, имманентноетр
ансцендентное, сакральное-профаническое) и нахождением
232 Глава V
(выработкой) конечных форм медиации между
ними. Как только эти формы медиации стабилизируются, рутинизуются
и закрепляются в традиции, нерастождествимой с этнокультурной или
религиозной самоидентификацией народа, - это означает, что культура
подошла к границам своего эйдоса и завершила цикл продуктивного
развития. Показателем этого служит возникновение противоречия между
'неснимаемым характером первичных первотектон
альных оппозиций и видимостью их
"окончательного" снятия в конечных формах
медиации, выработанных данной культурой. Таким
образом, культура теряет способность к дальнейшей имманентизации
трансцендентного и попросту не видит ограниченности и локальности
этих самых медиативных форм, при этом из всех видов культурной
активности тяготеет к рутинному самовоспроизводству. Но в случае,
когда предшествующий этому цикл развития был достаточно многослоен
и развсрнут, такое историческое состояние не может быть устойчивым.

Система оказывается слишком хрупкой и, став заложником изменений
внешнего, да и внутреннего контекста, рассыпается.
Иное дело - архаические народы. Там путь прогрессии звеньев
структурно-семантического каталога между фундаментальными оппозициями
и стабильными формами опредмечивающей их снятие медиации
очень короток и может насчитывать по некоторым направлениям
всего несколько бриколажных звеньев. Такая культура чрезвычайно
монолитна и способна к устойчивому самовоспроизведению. Из приведснных
выше соображений вполне понятно, почему здесь не приходится
ждать никакого "развития" или "доразвития". Когда субъект культуры
доходит до иррационального ощущения того, что иллюзия снятия
фундаментальных противоречий бытия (первотектональных оппозиций)
достигнута, - всякое развитие прекращается навсегда. Стабилизирующ
ая интенциональная константа занимает доминирующее положение.
Таким образом, субстанциональным предметом цивилизационного
анализа может выступать базирующееся на фундаментальных первотектон
альных корнях древо структурно-семантического каталога. Оно
манифестирует развсрнутую в истории семантико-семиотическую прогрессию
форм преодоления коллективным субъектом той или иной
культуры априорной и трагически неизбывной дуальности бытия. Это
древо является своего рода становым хребтом феноменологического
тела культуры и онтологической осью цивилизационного процесса.
Если в качестве центрального пункта цивилизационного анализа
взять отрезок продуктивного развития от полагания первичных оппозиций
до остановки развития в силу вышеуказанных причин, то следует
прежде всего выделить группы факторов, образующих категориальное
поле анализа.
Структурно-семантический каталог 233
Самым фундаментальным фактором, из которого, в известном смысле,
выводятся все остальные, является способ оперирования
дуальными оппозициями, доминирующий в данной культуре.
Можно отметить, что, по нашему мнению, парадигма оперирования с
дуальными оппозициями складывается не только из этнических, психофизиологических,,
историко-географических, климатических и иных
факторов, подчиняющихся пусть сложноопределимой, но всс же кауз
альной логике. Каждая культура как самостоятельный эйдос
имеет прежде всего и акаузальную телеологию. Далее, чрезвычайную
важность имеет соотношение медиативных и инверсионных способов
преодоления дуальности.
Несколько слов об инверсионных культурах. При всей кажущейся
проигрышности инверсионных культур перед медиативными, в инверсионном
способе заключается особый^мысл. Инверсионное сознание,
интуитивно чувствуя неподлинность медиационной семантики, вырабатыв
аемой на путях имманентизующей прогрессии, стремится законсервиров
ать духовные силы нераспавшегося синкрезиса. Мучительно меч
ась между крайностями, инверсионное сознание бежит от развития,
иррационально предчувствуя его конечность и следующий затем вит
альный тупик с присущей ему исчерпанностью стимулов культурной
активности. Если сознание, ориентированное на доминанту медиативных
способов, всецело увлечено самой динамикой развития и культуротворческим
процессом, предательски манящим иллюзией последнего
синтеза и выходом за горизонты дуальности, то сознание инверсионное
сопротивляется развитию творческой прогрессии опосредующих форм.
Это диктуется не просто косностью и инертностью - эти слова ничего
не объясняют, - а иррациональным страхом дурной бесконечности
самовоспроизводства и следующей за ней неминуемой деструкцией всего
тела культуры.
Итак, цивилизационный анализ всякой культуры, условно взятой
за целое, следует начинать не с рассмотрения внешних воздействующих
на нес процессов, а с установления ес позиции в имманентном культурно-генетическом
процессе. Или, иначе говоря, с установления того, в
каком режиме протекает процесс наращивания звеньев структурно-сем
антического каталога, какие формы принимает опосредующая медиация
и в какой точке этого процесса находится данная культура (данный
народ) в рассматриваемой исторической ситуации.
Например, в ряде случаев послойная прогрессия опосредующих форм,
постепенно переводящая неснимаемые первичные оппозиции в снимаемые,
может в силу ряда причин остановиться на каком-то уровне. И
тогда неснимаемость этих уже достаточно конкретизованных в исторической
эмпирии оппозиций тормозит процесс имманентизации смыслогенетических
процессов, ситуация застывает на высоком уровне трансцендиров
ания, оппозиции приобретают особый метафизический статус

234 Глава V
в историческом сознании народа и, как следствие этого, начинает доминиров
ать инверсионная парадигма. В этом случае исторический путь
народа приобретает весьма специфический рисунок. Впрочем, всякий
рисунок специфичен и малопостижим с точки зрения иной культурной
парадигмы. Пример - Россия. Отпадающие от первотектональных оппозиций
расчленения типа творец-творение. Бог-Дьявол, ДолжноеСущее
в своей семантической прогрессии затормозились (почему - особый
разговор) на уровне оппозиций власть-народ и социальный
Абсолют-отдельный субъект, закон-правда, а также на ряде их
изофункциональных производных. С тех пор как этот тормоз оформился
как устойчиво воспроизводящийся элемент системного качества культуры,
в российской ментальности господствует инверсионная парадигм
а, а все альтернативные медиативные линии носят в лучшем случае
полуподавленный субкультурный характер. Здесь ключ к пониманию
цивилизационной специфики России, где многочисленные историко-эмпирические
факторы являются лишь внешним оформлением скрытых
культурно-генетических процессов, протекающих по предзаданной схеме,
которая не может быть объяснена ни из частностей историко-событийного
фона, ни даже из всей историко-этнографической канвы в целом.
Таким же образом может быть рассмотрена любая другая культура.
Здесь нет возможности проводить подробный и методологически корректный
анализ конкретных культур. Объсм книги предписывает огр
аничиться лишь указанием на возможное направление разработки поля
цивилизационного анализа на основе предложенных выше общетеоретических
положений. Впрочем, авторы надеются посвятить этой теме
отдельное исследование.
Резюме к главе V
Центральной темой раздела является введение одного из важней-
ших для нашей культурологической концепции и для методологии дальнейших
исследований понятия - структурно-семантического
каталога. Необходимость введения этого понятия (и
соответствующего термина) диктуется, с одной стороны, следованием
структурно-бинарным подходам в анализе культурной феноменологии
и, с другой стороны, неизбежностью линейно-последовательного дискурсивного
выражения содержания всякого полученного знания. Таким
образом, концепция структурно-семантического каталога рождается как
результат поиска наиболее адекватного способа анализа и интерпретации
культурных феноменов, где предмет оказывается онтологически
параллелен методу. Сам же метод нацелен на выявление среди прочего
и трансцендентного ядра (сквозного метакода), связывающего последов
ательную прогрессию бинарных структур в единую семантико-семиоСтруктурно-сем
антический каталог 235
тическую цепочку. Каждое из звеньев этой цепочки характеризуется
специфической структурной ситуацией, которая, с одной
стороны, манифестирует ставшую структурную форму и, с другой, динамическую
открытость в окружающий культурный контекст и способность
к семантическим перекодировкам и трансформациям.
Структурно-семантическим каталогом мы называем сам путь
семантической прогрессии, связывающей всеобщие трансцендентно-первотектон
альные (неснимаемые) оппозиции с их единичным имманентным
выражением в структуре дискретного культурного феномена.
Говоря о характере последовательного "нанизывания" звеньев
структурно-семантической- цепи, необходимо уточнить, что речь идст о
диалектической прогрессии последовательно снимаемых дуальных смыслопол
аганий, а сама эта цепочка оказывается принципом вертикальносквозного
перемещения по семантическому древу культуры. При этом
отдельный феномен, взятый за дискретное целое, оказывается как бы
средокрестием текстуальных/контекстуальных отношений. Если внутренняя
структура феномена принимается за текст, то контекстуальное
пространство, дискретным фокусом которого этот текст является, развор
ачивается в двух перпендикулярных направлениях. Это, с одной стороны,
контекст "вертикальной" цепочки прогрессии семантико-семиотических
связок и, с другой стороны, это контекст "горизонтального"
среза культуры, задающий имманентные параметры структурно-смысловой
ситуации существования данного феномена.
Уточняя понятие структурной ситуации, необходимо пояснить, что
взаимоперпендикулярность "вертикального" и "горизонтального" контексту
альных срезов способна выделить в свосм пересечении некий
базовый феноменологическо-смысловой субстрат, т. е. структурную ситу
ацию. Можно сказать, что динамически становящаяся сущность феномен
а определяется ответом на два вопроса: фокусом каких смысловых
интенций он выступает в синхронном ему "горизонтальном" срезе
культуры и, с другой стороны, какое место занимает данный феномен в
сквозной цепочке семантической прогрессии, связывающей слои культурного
смыслообразования по вертикали.

"Горизонтальный" вектор текстуальных/контекстуальных отношений
можно в целом охарактеризовать как направление имманентной
к о нтекстуализаци и, поскольку связь текста (феномен
а) и контекста (окружающего культурно-смыслового пространства)
преимущественно типологическая. Иными словами, феномен,
взятый в тех или иных своих качествах, оказывается носителем неких
дискретных и особенных значений в общем типологическом ряду.
"Вертикальный" же вектор, напротив, моделирует трансцендентный
аспект контекстуализации, выявляя трансцендирующую
направленность, лишь ситуативно опосредуемую последовательно
236 Глава V
нанизываемыми на единую феноменологическую ось структурными
ситуациями, т. е. имманентными семантическими значениями.
Подытоживая, можно сказать, что структурно-семантический каталог
- это вертикальная линейная цепь, связывающая универсальную,
предельно синкретическую по своим имплицитным смыслообразовательным
потенциям первотектональную оппозицию я-другое и отпад
ающую от нес координатно-оппозитную триаду имманентное-трансцендентное,
дискретное-континуальное и сакральное-профаническое
с конечными, актуально переживаемыми и единично опредмеченными
в конкретном культурном контексте оппозициями, образующими контексту
ально открытые структурные ситуации.
Понимая недостаточность сухой, отвлечснной и к тому же весьма
схематичной теоретической модели, мы решили проиллюстрировать ес
более или менее развсрнутым опытом конкретного исследования. Темой
этого исследования стало историко-эволюционное
развитие мифологемы города и отражение этого
процесса в художественном сознании. Помимо
основной задачи - демонстрации применения принципа структурносем
антического каталога в анализе изменений последовательного ряда
структурных ситуаций - это исследование иллюстрирует также и многие
другие важные общетеоретические положения: механизм распада
синкрезиса, типологию структурных отношений внутри бинарных смысловых
конструкций, процесс формирования собственных феноменологических
ниш для отпадающих от синкрезиса семантических образований,
характер движения фронта рефлексии, функциональные проявления
первотектональных матриц нулевого цикла и др.
С принципом структурно-семантического каталога тесно связан и
принцип иерархии. Именно на него во многом опирается постул
ат об изоморфизме ментальности и реальности в рамках общекультурного
целого. Этот изоморфизм и проистекающая из него ф ракт
альность различных структурно-онтологических срезов как
ментальности, так и реальности основаны на едином механизме образов
ания последовательных семантико-семиотических цепей бинарных
смысловых конструкций, выстраиваемых по принципу трансцендирующей
прогрессии партисипационного пережив
ания.А принцип иерархии выступает всеобщей формой организ
ации этой прогрессии. Изначальная энергия партисипационного
переживания, условно взятая за некую конечную величину, как бы растягив
ается, рассредоточивается по цепочке промежуточных значений,
связывая крайние точки по направлениям первотектональных интенций:
имманентное-трансцендентное, сакральное-профаническое и
дискретное-континуальное. Соответственно, по этим же направлениям
выстраивается и прогрессия значимости переживаемых смыслов.
Всякое отдельное значение или даже целостный феномен, взятый в том
Структурно-семантический каталог 237
или ином его модусе, представляет собой отпадение от генетически предшествующего
более синкретического прафеномена или зафиксированное
в материале снятие бинарно-оппозитной структуры предшествующего
уровня. Путь выстраивания таких структурно-смысловых цепей
по направлениям первотектональных векторов и может быть назван
принципом иерархии. (А инструментальный принцип анализирующего
сознания, вскрывающий и прослеживающий движение этих цепей в
заданном направлении - структурно-семантическим каталогом.)

Принцип иерархии без преувеличения можно назвать одной из
ключевых форм культурогенеза на всех уровнях, от социализации отдельного
субъекта до арматурных опор цивилизации вообще. В то же
время принцип иерархии - эффективнейшее средство втягивания человек
а в культуру.
Всякая иерархическая цепочка, взятая за целое, не есть
условный фрагмент некоей бесконечной и бессмысленной длительности.
Она всегда носит структурный характер. Замыкающие значения,
как правило скрытые в области бессознательного,
выступают полюсами бинарной структуры, отношения между
которыми строятся по уже обозначенной схеме инверсионных и медиативных
отношений.
Коварство культуры заключается в том, что переживающее я-созн
ание бессознательно полагает себя за точку отсчста, тогда как в дей-
ствительности оно (это сознание) способно прослеживать цепь семантической
прогрессии, всегда находясь где-то в ес середине. Такая иллюзия
сознания проистекает из того, что оно, партисипационно связывая себя с
каким-либо из полюсов оппозиции, переживает эту связь как безусловную
и окончательную. Генетизация семантики взятого
полюса разрушает партисипационное единство и вновь выбрасывает ясозн
ание в область отчуждения. В том, в частности, и проявляется партисип
ация, что человек, полагающий свос переживающее я как самую непосредственную,
достоверную и беспредпосылочную форму бытия вообще,
переносит эти акциденции на объект п а ртисипаци и, с которым
переживающее я слито в ситуативном акте онтического единения.
Можно сказать, что объект партисипации всегда полагается столь
же онтологически беспредпосылочным и непосредственным, как и само
переживающее сознание субъекта. И из этой точки, ошибочно принимаемой
за начало, но в действительности всегда являющейся серединой,
стартует выстраивание производных бинарных семантических структур,
организуемых в иерархические цепочки.
Отталкиваясь от этих посылок, мы приводим краткие замечания
по поводу сложившейся на сегодняшний день ситуации в культуре, связ
анной с распадом принципа иерархии, а также с результатами данного
процесса.
238 Глава V
Кроме того в заключении главы кратко указывается на пути практического
применения принципа структурно-семантического каталога
в таком значимом направлении культурологического знания, как цивилиз
ационный анализ.
' Подробнее см.: М. Элиаде. Космос и история. М., 1987. С. 33.
" Подробнее см., напр.: Paneth L. La Symbolique des nombres dans l'inconscient. P.,
1953.
" Ввиду ограниченности объсма текста мы вынуждены опустить отдельное
рассмотрение формирования городской мифологемы по линии Аристотель -
Гипподам.
* CM. Jung С. G. Symbols of Transformation //Collected Works. V. 12. L" 1953.
" CM. Illy куров III. М. Храм и храмовое сознание // Вопр. искусствознания.
1993. N 1; aTaK?KeA/cA:e/wy^.^.TheNewTemple.TheChurchintheNewTestament.
Oxford, 1969.
" В качестве примера исследования, приводящего к такого рода выводам,
можно указать на анализ платоновского диалога "Федр", проведснного Ж. Деррид
а, где среди прочего становится ясно, что, порицая (по хорошо понятным
основаниям) письменную культуру, Платон сам при этом находится внутри
этой самой письменной культуры с ес специфическим письменным стилем
мышления, методом и материалом (см. DerridaJ. La pharmacie de Platon // DerridaJ.
La dissemination. P., 1972).
" CM. Mahl S. Quadriga virtutum: Die Kardinaltugenden in der Geistesgeschichte der
Karolinger. Koln; Wien, 1969. S. 7-15.
" Gregorius Magnus. Homiliarum in Evangelia Librum. II, 34, II//PI. Т. 76, 1252.
- CM. Wallach L. Alcuin and Charlemagne, lthaca; N. Y., 1959. P. 24-26.
'ш Andrea Guarna da Salerno. Scimmia. Introduzione e tradizione di Eugenic Battisti. Roma,
1970. P. 119.

" Возможно, это обстоятельство следует учитывать, объясняя порой столь
разительный контраст между этико-эстетическими идеалами и реальным
социально-бытовым поведением, часто наблюдаемым у представителей ренесс
ансной культуры.
" Платон. Сочинения. В 3 т. М., 1968-1971.
^Альберта Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. М., 1935.
"Там же. С. 99.
'" В западной науке складывается устойчивое сопоставление цивилизаций
(обществ), организованных вокруг некоторой большой скрепляющей идеи, и цивилиз
аций (обществ), ориентированных на доминирование горизонтальных сотовых
отношений. Нам представляется, что с точки зрения корректности цивилиз
ационного анализа, само сопоставление такого рода проблематично, поскольку
здесь имеет место симметризация явлений, относящихся к различным онтологическим
срезам, каждый из которых в свою очередь требует основательной
категориальной коррекции.

239

ПРИМЕЧАНИЯ
изоморфизм и гомоморфизм - логико-математические понятия, выражающие
соответственно одинаковость (изоморфизм) и уподобление (гомоморфизм).
Системы А и А' изоморфны, если между их элементами, а также
функциями, свойствами и отношениями, осмысленными для этих систем,
существует или может быть установлено взаимно-однозначное соответствие.
В этом случае каждую из систем А и А' называют изоморфным образом
другой. Более слабое отношение подобия описывается в понятии гомоморфизм.
Так, если фотографический план изоморфен конкретной местности,
то схема гомоморфна. Для того чтобы наполнить математические абстракции
культурным материалом, обратимся к принципу единства структуры
(то есть изоморфизму) сфер ментальности - социальности-деятельности,
заявленному в настоящей монографии. Эта закономерность постулируется
на основании анализа безграничной культурной феноменологии и носит
универсальный характер. Причем многие тонкие исследователи культуры
(историки, социологи), не формулируя сам предложенный закон, указывают
на его частные следствия. Так, например, Померанц пишет: "Понимание
причинности как механического толчка, полученного одним атомом от
другого, развилось в Греции, где само общество было атомизированно...", -
напротив: "... китайцы и жили семьями и родами и мыслили родами (лэй).
Социально-культурная невычлененность личности и логическая невычлененность
отдельного, ассоциативная (или коррелятивная) связь каждого
предмета с предметами "того же рода" шли рука об руку" (Померанц Г. По
ту сторону символов. Знание-Сила. 1995. ь 12). Многие исследователи
указывают на структурное единство общества и концепции Бога (Единого,
Целого). Эти сущности выступают взаимоотображениями. Отталкиваясь от
анализа конкретного материала, Г. С. Кнабе делает вывод: "Принципы диз
айна, категории теоретической мысли и отложившийся в народном сознании
образ общественной деятельности обнаруживают в Древнем Риме определенную
изоморфность" (Материалы к лекциям по общей теории культуры
и культуре античного мира. М., 1993. С. 134). В завершение укажем, что
изоморфизм культуры продуктивно рассматривать в единстве с принципом
фрактальности.
региональные онтологии - категория постклассической философии. Согл
асно "неклассической" парадигме можно говорить о познаваемости отдельных
фрагментов и локусов реальности, мир же как единое целое не
существует. Есть фрагменты, локусы, срезы и аспекты, для ориентирования
в которых мышление всякий раз создает особый гноселогический аппарат и
строит особую Р. о. Употребление этой категории часто связывается с опытом
философии Э. Гуссерля.
ментальность (менталитет) - утверждающаяся в последние годы категория
исторического и философского знания, описывающая системную
целостность интенций, ценностных установок, моделей понимания, оценки и
переживания, лежащую в основаниях сознательного и бессознательного.
Определяя собой целостность человеческого поведения, М. переживается как
240 Глава V
нечто безусловное, самоочевидное и трудно фиксируется сознанием. Категория
М. описывает общие характеристики массового сознания. Она достаточно
устойчива, изменяется со сменой исторических эпох (в этом смысле можно
говорить о средневековой или античной М.) и задается цивилизационными
особенностями. В значительной степени именно М., наряду с системой
социального воспроизводства и предметной средой, оказывается сферой сохр
анения цивилизационной (культурной) самотождественности конкретного
общества.

Определяя ментальность, можно привести суждение М. Рожанского:
"Понятие mentalile утвердилось в интеллектуальной жизни Запада как попр
авка XX в. к просветительскому отождествлению сознания с разумом.
Mentalite означает нечто общее, лежащее в основе сознательного и бессознательного,
логического и эмоционального, то есть глубинный и потому трудно
фиксируемый источник мышления, идеологии и веры, чувства и эмоций.
Mentalite связано с самими основаниями социальной жизни и в то же время
своеобразно исторически и социально, имеет свою историю" (Рожанский М.
Ментальность: Опыт словаря нового мышления. М., 1989. С. 459).
прафеномен - термин восходит к Гете, использовался Юнгом и рядом
других авторов. П. - идеальный тип, прообраз существ и вещей. В нашем
контексте добавлено ещс и значение первично отчуждснного другого от пережив
ающего я. Изначально синкретический, П. в результате отчуждающей
дуализации расщепляется на отчуждаемое нечто (другое), данное пережив
ающему я в виде объекта эмпирического опыта, и его идеальный паттерн,
мерцающий в бессознательных слоях психики. Этот идеальный паттерн,
собственно П., в традиционном значении репрезентирущий первичное онтическое
единство я и другого, в изначальном синкретически нерасчленснном
потоке спонтанного существования (см. принцип энергетического панпсихизм
а) позволяет не только "узнавать" и экзистенциально природнять внеположенные
опыту объекты, но и практически их осваивать и "изобретать",
открывать и прозревать на его основе новые эмпирические модификации.
инверсия (лат. inversio - переворачивание, перестановка) - термин, используемый
в различных областях знания (лингвистике, химии, математике,
культурологии) для обозначения процесса, в ходе которого некоторые из
исходных параметров исследуемой системы претерпевают переворачивание.
В результате система получает новое состояние, которое оказывается перевернутым,
зеркальным исходному. Так, в геологии известна И. геомагнитного
поля - изменение полярности магнитного поля Земли на обратную. Северный
полюс становится Южным, и наоборот. Логика инверсионных отношений
наиболее широко разработана в математике и общей теории симметрии.
онтический (греч. ov "ontos" - сущее) - в самом общем смысле, О. -
связанный с бытийственными первоосновами, первоприродный, первичносущий.
Понятие О. используется в истории философии, а также в более широком
гуманитарном дискурсе.
синкрезис (-тизм) (греч. sinkretismos - соединение, объединение) - философское
понятие, описывающее: 1) нерасчлененность как характеристику
начального, неразвитого состояния какого-либо явления; 2) смешение, неор241
ганическое слияние разнородных элементов, например различных культов
и религиозных систем в поздней античности. Одно из ключевых понятий
нашего исследования, что соответствует тенденции придания ему все большей
значимости в современном широком гуманитарном дискурсе. С. как
качество, определяющее нерасчлененный конгломерат имплицитно-потенци
альных смыслов, чрезвычайно содержателен, поскольку это качество в
равной степени присуще как человеческой ментальности, особенно на стадиях
ее генезиса, так и объективной реальности. Понятие С. соотносимо с первичным
хаосом, который не манифестирует никаких сущностей в явленном,
эксплицированном виде, но содержит в потенции весь космос смыслов, способных
быть пережитыми человеком и воплотиться в знаковых формах.
хронотоп - категория, введенная в литературоведение и культурологию
М. Бахтиным. В общем смысле - пространственно-временное единство,
присущее художественному мышлению, особенно древнему. X. - целостная
мыслеформа в координатах "здесь и теперь" - синкретический квант спонт
анного нерефлективного мироощущения.
фрактальность - категория топологии. Строгое определение Ф. требует
привлечения специальных математических понятий. В общем смысле Ф.
можно понимать как тип построения пространственных структур. Фракт
альные структуры или структуры, которым свойственна Ф., отличаются
масштабной инвариантностью. Речь идет о структурной тождественности
элементов разных масштабов. Так, в иерархичных структурах элемент произвольно
взятого n-ного уровня структурно тождественен элементу уровня
n+1. В качестве наглядного примера можно привести кровеносную систему
или развитую систему ветвей дерева. Структура кровеносной системы, ветвящейся
и расходящейся крупными сосудами от сердца, повторяется на более
локальном уровне мелкими сосудиками и далее на мельчайшем - капилляр
ами. Так же построена система ветвления: отходящая от кроны
крупная ветка дробится на более мелкие, а последняя на маленькие веточки,
в соответствии с единой структурой.

В культуре Ф. выражается в структурном изоморфизме феноменов
самых различных уровней. Когда мы сталкиваемся со структурным подобием
патерналистского государства, сельской общины и патриархальной
семьи - перед нами пример Ф. социокультурного целого. Когда мы обнаружив
аем структурное единство мифоритуального комплекса, телесериала и
анекдота - перед нами также пример Ф. культурного универсума. Ф. культурного
космоса, не будучи сформулирована в строгих терминах, схватывается
человеческим сознанием и находит свое выражение в искусстве и архитектуре.
Яркий пример этого - один из элементов архитектурного
решения временного, деревянного. Мавзолея Ленина, сконструированного и
построенного по разработкам академика Щусева. Не забудем, что в становящейся
советской мифологии Мавзолей брал на себя функции храма, а значит
являл модель космоса. Так вот, при постройке Мавзолея использовались
специальные латунные гвозди, изготовленные по эскизам Щусева.
Шляпки этих гвоздей имели форму усеченной четырехгранной пирамиды,
то есть воспроизводили структуру Мавзолея, являя собой идею повторения
образа великого в мельчайшем.

242

апофатический - восходит к А. теологии. А. или отрицательная теология
стремится адекватно выразить абсолютную трансцендентность Бога путем
последовательного отрицания всех его атрибутов и обозначений, устраняя
одно за другим относящиеся к нему представления и понятия. Разработана
Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Соответственно, апофатическое понимается
в значении невыразимого в системе содержательных утверждений.
когеренция (когерентность) (лат. cohaerentia - сцепление, связь) - физический
термин, описывающий согласованное протекание во времени нескольких
процессов, колебательных или волновых, разность фаз которых постоянна.
В философском и культурологическом дискурсе - внутреннее, сущностное
согласование каузально не связанных между собой процессов и явлений, в
своей целокупности образующих некий синтетический феномен.
фронтир (англ. frontier - граница) - понятие Ф. аккумулирует в себе смыслы
границы государства, а также границы с неосвоеным пространством и
самого этого пространства (в том числе и пространства интеллектуального
и научного поиска - сферу слабо или совсем неисследованного). В частности,
Ф. разделяет заселенные и освоенные территории и зону догосударственного,
племенного быта. Понятие фронтира относится к значимым момент
ам американского мифа.
эгрегор - употребляемое в системе эзотерического знания понятие для обозн
ачения некоторой запредельной сущности, представляющей собой дискретное
и в то же время текучее и изменяющееся энергетическое образование.
Э. содержит в себе сумму информационных значений и сумму интенций.
Воздействует на психику конкретных людей, через активность которых эти
изначальные энергетические импульсы опредмечиваются.

Закладка в соц.сетях