Преступление падре Амаро

страница №3

...аскарад в особняке
банкира Коэна, перед которым пресмыкаются те, чьи знатные предки некогда
сжигали предков Коэна на кострах, скачки, на которых присутствует весь свет
во главе с безликим монархом и которые представляются лишь жалкой пародией
на новомодные спортивные развлечения в цивилизованных странах...
Продажность, предательство, прелюбодеяние, ложь, грязь сплетен и пересудов,
разговоров в Клубе и Гаванском Доме — вот что составляет духовное
содержание этой жизни. Все ее добродетели сконцентрированно воплощены в
образе молодого вульгарного толстяка Дамазо Салседе, с языка которого то и
дело срываются словечки: Шик, шикарно!
Но смех Кейроша направлен не только на тот мир, в котором живут его
идеальные герои, но и на самих этих героев. И лишь для двух персонажей
романа автор делает исключение: для Афонсо да Майами его внучки Марии
Эдуарды. Они герои — антагонисты: он — жертва Рока, она — носительница Рока,
но оба — персонажи целиком трагические.
Афонсо да Майа — символ уходящей в прошлое патриархальной Португалии, всех
ее нравственных и социальных ценностей. Как великие герои великих эпопей
средневековья, Афонсо — личность, лишенная всякой рефлексии, абсолютно во
всем совпадающая с самим собой, не желающая идти ни на какие компромиссы с
меняющейся действительностью. Первое впечатление, производимое им на
всякого, — весь из гранита, монолит. Благородство, доброта сердца,
глубокий ум, подлинная образованность, неуклонное следование кодексу
феодальной — фамильной — чести, душевная открытость и веселость — все это
слагается в образ, созданный по законам идеализирующего искусства. Трагедия
Афонсо, демонстративно противопоставляющего себя и свой особый мир миру
буржуа, образовавшего кровный союз с выродившейся аристократией, — в
ослепленности своим избранничеством, в не-рассуждающей вере в особое
предназначение Карлоса. Для Афонсо, потерпевшего поражение на стезе общественно-
исторической деятельности, воспитание внука по своему образу и подобию стало
делом всей жизни. И, как всякий трагический герой, Афонсо расплачивается за
свое прозрение гибелью.
Невольная разрушительница всех его надежд, Мария Эдуарда появляется на
страницах романа как шествующая по земле Богиня, не затронутая налипшей на
ее жизнь грязью. Но, подчеркнем еще раз, Афонсо и Мария, возвышенные и
уравненные Роком, — единственные герои романа, исключенные из комедии
жизни, в которую не может не превратиться современная трагедия.
В финале Семейства Майа, после того как Карлос и его друг Жоан да Эга
подвели неутешительные итоги своей проигранной жизни, высокомудро
рассудили о целительности восточного фатализма, о бессмысленности всякого
усилия, всяких душевных волнений и житейских деяний, Карлос вдруг
вспоминает, что он зверски голоден, и оба бросаются в погоню за отходящей
конкой, чтобы поспеть к заказанному в отеле обеду. И вот два фаталиста при
свете восходящей луны несутся по лиссабонской улице в надежде вкусить
козидо.
Жестокая, но не неожиданная развязка. Она вполне согласуется с течением и
развязками всех прочих интеллектуальных диспутов и бесед героев. Эти споры и
диспуты не случайно происходят за обильными столами. Кейрош ничуть не
собирается воскрешать пиршественные образы старинных книг, где умные речи
дополняют и украшают обильные возлияния. Вернее, он вкладывает в эти сцены
смысл, противоположный тому, который вложил бы в них Рабле, любимый писатель
Афонсо да Майа. Дружеские ужины, званые обеды, загородные пикники и все
прочие застолья связаны с процессом поедания и пищеварения в самом точном
смысле слова. До того же, вполне физиологического, процесса низводится
частично и отношение к жизни героев романа: они жизнь именно потребляют,
пресыщенно вкушают, попутно рассуждая о высоких материях. Монтажные
стыки высоких речей и застольных реалий обнажают это скрытое
сопоставление. В самый разгар интеллектуальных споров подают очередное
блюдо, переходят к десерту, ахают при виде редкостного кушанья... И чем
больше герои стремятся противопоставить себя пошлости окружающей жизни,
замкнуться в своем особом мирке, где все будет дышать утонченностью и
красотой, тем ближе они оказываются к Коэнам и Гувариньо.
Идеал — по велению Истины — неумолимо погружается в реальность, сталкивается
с ней, разбивается об нее. Та жизнь, которую мы создаем в своем
воображении, в реальности всегда терпит крах, — резюмирует свой
жизненный опыт Карлос. Столкновение субъективного сознания с объективной
реальностью — вот подлинно романная коллизия, оборачивающаяся в Семействе
Майа то своей трагической, то комической стороной. Крах романтического
мировидения заставил писателей второй половины XIX века, в том числе Флобера
и Кейроша, по-новому ощутить неисчерпаемость этой коллизии, впервые
воплощенной в великом романе Сервантеса.
Помнил ли Кейрош о Дон Кихоте, когда писал Семейство Майа? Несомненно.
Очевидное тому свидетельство — присутствие в романе по крайней мере двух
донкихотовских пар: Карлос да Майа — Жоан да Эга, Афонсо да Майа —
управляющий Виласа. Эга сам сравнивает свою роль в романе с ролью Санчо
Пансы, хотя внешне на Санчо ничуть не похож, а главное, не меньше Кихота —
Карлоса заражен ядом романтизма. Однако Эга прежде Карлоса разочаровывается
в своей романтической страсти, сделавшей его посмешищем в глазах
окружающих.

В Семействе Майа продолжается извечный спор Кейроша с романтизмом.
Романтическая музыка, романтические стихи, романтическая проза то и дело
вторгаются на страницы романа, имевшего первоначально подзаголовок: Эпизоды
романтической жизни. Романтический поэт Томас де Аленкар, романтический
любовник Эга, романтический композитор Кружес, наконец, романтический,
несмотря на свое спортивное воспитание и земную профессию врача, герой
Карлос (спешащий на свидание к Марии уже после того, как раскрылась тайна ее
происхождения, он — герой вполне байронический) — вот далеко-не полный
перечень жертв романтизма.
Но романтизм в Семействе Майа представлен не столько как сопротивляющийся,
осмеиваемый враг, сколько как враг поверженный и даже заслуживающий
сострадания и сочувствия. В Томасе Аленкаре, в его воспоминаниях о прошлом,
дышащих чуть слышным ароматом умершего мира, в почитателе Гамбетты
Гимараэнсе, в романтических бунтарях 20 — 50-х годов есть теперь для Кейроша
что-то по-своему привлекательное и достойное. На фоне торжествующей
буржуазной безликости времена романтизма выглядят веселыми:
— Лиссабон в то время был веселее, — заметил Карлос.
— Не в этом суть, мой милый! Он — жил! Его не наводняли... все эти
ученые рожи с их философским пустословием и позитивистской чепухой... В нем
властвовали сердце и пылкость чувств! Даже в политике... Нынче политика —
это свинарник, в ней подвизается банда мерзавцев... — разглагольствует
Аленкар. В этом же свете изображает современный Лиссабон и Кейрош.
Романтизм привлекает теперь Кейроша как непосредственный преемник культуры
Возрождения, эпохи, в которую человеческая личность достигла наивысшего
совершенства. Карлос не раз именуется на страницах романа принцем,
князем, просто молодым человеком эпохи Ренессанса. Отдавал ли Кейрош
себе отчет, сколько иронии заложено в этих уподоблениях? Ведь в эпоху
Возрождения мир простирался перед человеком как безграничное поле
деятельности, на котором личность могла реализовать все заложенные в ней
природные возможности. Напротив, окружающая Карлоса и его друзей
действительность — поле сплошной бездеятельности, праздного и ленивого
времяпрепровождения обеспеченных дилетантов. Поколение середины века, в
отличие от своих отцов и дедов, выступает не участником, а созерцателем
истории; Карлос, Мария, Эга что-то слышали о гражданских войнах 20-х годов,
о Французской революции 1848 года, о Гарибальди, мельком видели Парижскую
коммуну, но гораздо лучше знают Париж кафе, Бульваров и вернисажей. Здесь
влачит остатки проигранной жизни Карлос да Майа...
Итак, жизнь Карлоса да Майа и его друзей оказывается развенчанной иллюзией,
разорванным покрывалом-маревом, наброшенным на бездну небытия: именно так
представляли себе майю — божественную причину кажимости всего сущего
древнеиндийские философы, создатели гимнов-вед. О великой иллюзии — майе —
как величайшем прозрении мудрецов Веданты писал и очень популярный в кругах
португальских литераторов 80-х годов Артур Шопенгауэр (Кейрош, выбирая для
своих героев слово Майа в качестве родового имени, не мог не помнить об
этом!).
писал в шопенгауэрианском сонете 80-х годов Антеро де Кентал, один из
величайших португальских поэтов, покончивший с собой в 1891 году. Тот самый
Кентал, который в молодости входил в португальскую секцию I Интернационала,
воспевал Человечество, шествующее по пути Прогресса, зачитывался Бодлером и
Уитменом, приобщая своих более юных друзей (в их числе — Кейроша) к трудам
Конта и Дарвина, Прудона и Ренана... Именно в те годы, в годы существования
так называемого Лиссабонского сенакля, члены этого кружка — Кентал, Кейрош
и Жайме Баталья Рейс сотворили удивительнейшее существо, гениальную
личность, поэта Карлоса Фрадике Мендеса — автора сатанинских стихов в духе
Бодлера. Стихи за Карлоса писал Кентал, а подробности его биографии, внешне-
пластическое оформление его образа создавал по преимуществу Кейрош. В 1869
году в газете Сентябрьская революция Кейрош опубликовал стихи Фрадике
Мендеса со своим комментарием. Фрадике фигурирует и на страницах романа
Тайна Синтрской дороги. Но затем сатанинский поэт был Кейрошем надолго
забыт: его бодлерианская лирика никак не вписывалась в идеал общественно-
полезного искусства. 10 июня 1885 года — в минуту отупения, по признанию
самого писателя, ощущения собственного творческого бесплодия (а такие
состояния не раз овладевали Кейрошем) — он вдруг вспоминает о Фрадике:
в датированном этим числом письме Оливейре Мартинсу, тогдашнему сотруднику
газеты Провинция, Кейрош предлагает создать (с тем, чтобы начать
публиковать их в Провинции) цикл писем на самые разнообразные темы. Но —
не своих, а чужих, написанных, увы, скончавшимся Фрадике Мендесом. Он же,
Кейрош, предпочитал выступить в роли собирателя и публикатора эпистолярного
наследия великого человека... Но отупение прошло, Кейроша ждала рукопись
Семейства Майа. О Фрадике он вновь вспоминает три года спустя — в мае 1888
года, накануне выхода Семейства Майа в свет. Оливейра Мартине к этому
времени уже перебрался из Порто в Лиссабон и сотрудничал в лиссабонском
Репортере: в этом издании и началась публикация писем Фрадике Мендеса,
растянувшаяся на годы: последние письма Фрадике Кейрош опубликовал уже в
собственном Португальском журнале и в бразильской газете Новости.

Персонаж, рожденный (возрожденный?) в конце 80-х, не имеет почти ничего
общего с Фрадике 1869 года. И дело не в том, что новый Фрадике пишет стихи в
духе Леконта де Лилля, квалифицируя Бодлера как не поэта, а только лишь
психолога и аналитика, искусного диагноста патологических душевных
состояний, или же превозносит Буало, пророча исчезновение во времени без
следа самого Гюго — творца Легенды веков! Эта сторона личности Фрадике
вполне вписывается в кейрошевскую тактику внутреннего изживания романтизма,
уничтожения кумиров собственной юности. Суть в том, что новый Фрадике
изображен без тени того гротескного комикования, которая лежит на Фрадике —
творце Серенады сатаны. Пускай друзья Кейроша — те же Кентал, Рамальо
Ортиган, Ж. Баталья Рейс (изображенный под именем Ж. Тейшейры де Азеведо),
выступающие в Переписке Фрадике Мендеса в роли критиков Фрадике, отмечают
некоторые недостатки сего замечательного португальца XIX века! Последний
предстает в Переписке как всерьез воплощенный Идеал, как воистину
совершенный человек, с образом которого Кейрош отныне хотел бы сверять свой
собственный облик (достаточно он посмеялся над собой в Жоане да Эга!).
Недостатки же Фрадике — отсутствие у него серьезной, высшей цели,
флегматическая трезвость, аристократические привычки (так создается
видимость полной беспристрастности, объективности автора
жизнеописания!) — в контексте Переписки... в целом раскрываются как
достоинства. Ведь Фрадике сотворен как опровержение прудоновского идеала
искусства — пособника революции: жизнь Фрадике, это истинное творениг
искусства, демонстративно не имеет цели вне себя, замкнута на самой себе,
самой себе только и служит. Аристократизм Фрадике — это антитеза суетности
демократического человека, отныне столь ненавистного Кейрошу, его
глупости, низости, инертности, эгоизму, торгашеству, духу групповщины,
царящему в газетных баталиях (против газет направлено одно из писем Фрадике,
провозглашающего буквально следующее: Газета убила мир на земле. Она не
только воскрешает уже забытые распри, но раздувает их в новое бешеное пламя
ненависти и выдумывает новые причины для вражды и травли. Возьми для примера
нарождающийся у нас на глазах антисемитизм. Поверь, раньше чем истечет
нынешний век, антисемитизм возродит на земле жестокие, анахроничные
преследования, какие бывали только в пору средневековья...). И конечно,
антиромантическая подоплека трезвости Фрадике — еще одно основание его
сближения с автором-повествователем. Не случайно Кейрош передоверяет своему
идеализированному двойнику ряд фактов своей биографии, многие подробности
своей внутренней жизни, наделяет его своими вкусами, темпераментом, своим
языческим мироощущением. Кейрош творил образ человека-Бога: в этом плане
Переписка Фрадике Мендеса прямо примыкает к Семейству Майа с его
божественными близнецами Карлосом и Марией. Но в равной мере
Переписка... продолжает и ренановскую линию Реликвии: обожествление
человека — естественное следствие очеловечивания Бога.
Как и герой Семейства Майа, Фрадике — воплощенный Идеал человека
Возрождения, цель существования которого — прожить жизнь с максимальной
свободой и максимальным проявлением силы, не ограниченной ничем, кроме его
желания. Но если в Семействе Майа жизнь человека-Бога обречена на
трагическое крушение, то Переписка... вся как бы нацелена на
доказательство возможности существования Совершенства: смерть Фрадике от
редкостного плеврита в 1888 году — такой же авторский произвол, как и
смерть Луизы в финале Кузена Базилио, необходимая предпосылка реализации
композиционного замысла книги. Конечно же, Фрадике, этой идеально
сконструированной личности, искусственное сотворение коей иронически
разоблачается в самой книге (Однажды Бог взял кусочек Генриха Гейне,
кусочек Шатобриана, кусочек Бруммеля, пламенеющие обломки искателей
приключений эпохи Возрождения и щепотку высохшего праха бессмертных из
французской Академии, налил в эту смесь шампанского и типографской краски,
вымесил ее своими всемогущими руками, в несколько приемов слепил Фрадике и,
швырнув его на землю, сказал: Ступай и одевайся у Пуля!), не место в мире
классического реалистического — и тем более натуралистического — романа.
Фрадике — не производное среды и наследственности, вписанное в систему социально-
исторических координат, а чистая функция культуры, своего рода итог
двадцати веков существования литературы. В мире культуры он только и может
жить и дышать — наподобие гетевского Эвфориона, плода культурологического
брака Фауста и Прекрасной Елены.
Истинный герой Переписки... — по сути не Фрадике, а вся, вошедшая в
кругозор Кейроша, многоликая, многоязычная, многобожная культура
человечества. Переписка Фрадике Мендеса как бы приглашает читателя на
своеобразный карнавал культур, подобный тому фантастическому маскараду,
который наблюдают повествователь и Фрадике на улицах Каира в день
мусульманского праздника. Быть может, главный дар Фрадике — умение вживаться
в те культурные миры, с которыми он встречается в своих странствиях,
превращаться в гражданина тех городов, которые он посещает, извлекать из
каждой веры... ту частицу истины, которая непременно в ней есть.
Технократическая цивилизация отталкивает Фрадике (и Кейроша) именно потому,
что в ней заложена тенденция к сглаживанию индивидуального своеобразия
культур, к их нивелированию по усредненно-евпропейскому образцу.

Но не заложена ли эта же тенденция в высказываемом Фрадике современному
европейцу пожелании вновь обрести свое благородное первобытное состояние,
телесную наготу и умственную оригинальность, стать беспорочным Адамом,
девственным в литературном отношении, очистить свою голову от всех понятий
и сведений, нагромоздившихся там со времен Аристотеля? В этой декадентской
пресыщенности, перекормленности культурой — а Фрадике в этом смысле среди
своих современников ничуть не одинок, — в этой жажде варваризации
таилась, как показала история Европы XX столетия, та же угроза гибели
индивидуального, что и в достижениях машинного XIX века. В Переписке
Фрадике Мендеса чистый эстетизм и культурный нигилизм обнаруживают себя как
две стороны одной медали. Вступив на путь тотального отрицания и цивилизации
и культуры, Фрадике (а вместе с ним автор) проделывают его до конца.
В XII письме Фрадике восторженно описывается полная довольства усадебная
жизнь некоего поэта и земледельца, который обрабатывает землю и пасет
стада и с благоговением воспевает героическое прошлое Португалии, жизни,
протекающей под небесной лазурью... среди ароматов роз и жасминов, под
звон колоколов, жизни, где труд... кажется... нескончаемым праздником,
где человек всеми порами чувствует необыкновенную благость природы.
Сочинения Кейроша 90-х годов — дань иллюзии куда более старой, нежели
буржуазный прогресс, иллюзии, о которой писал еще Камоэнс в Октавах о
несправедливом устройстве мира...:
В последнее десятилетие жизни, в Париже, в маленьком, утопающем в зелени
особняке, Кейрош будет творить свой патриархально-утопический миф. Искать
выхода.
Конечно, консервативно-утопические воззрения Кейроша 90-х годов не могли
произвести полную трансформацию его художественного мира: как уже
говорилось, свободное творческое начало в сознании писателя было сильнее
всякого рода идеологических иллюзий. Поэтому в романе Знатный род Рамирес,
написанном в 1894—1897 годах, сохранилось немало общего с произведениями
Кейроша 80-х годов. Чувства и поступки Гонсало Мендеса Рамиреса также, как и
поведение Теодорико Рапозо, не вписываются в характерологическую парадигму:
о Гонсало нельзя сказать с определенностью, добр он или жесток, труслив или
отважен, благороден или подл, талантлив или бездарен, сохранились ли в нем
хоть какие-нибудь достоинства его героических предков или он полностью их
утратил. Герой Кейроша то кипит справедливым гневом по отношению к своему
бывшему другу, губернатору округа Андре Кавалейро, то, забыв о фамильной
чести, с ним примиряется, дабы получить освободившееся депутатское место, то
возводит напраслину на обманутого им же крестьянина Каско, то хлопочет ночью
у кровати его больного сына, то признается себе, что врожденная трусость,
неодолимый плотский страх обращают его в бегство перед любой опасностью,
перед угрозой, перед тенью, то обуянный гордостью и силой, прорвавшимися
из глубин его существа, обрушивает хлыст на голову оскорбившего его
наглеца, то часами сидит за письменным столом, то неделями слоняется без
всякого дела... Но эта непоследовательность Гонсало и составляет самую суть
его образа, делает его в наших глазах просто человеком, а человек — от
природы грешен. Равно как и наделен искрой Божьей. Поэтому в нем борются
высокое и низкое, он одержим благородными и низменными порывами, слаб и
силен...
Эта сопряженность, внутренняя борьба несовместных начал лишь была намечена в
финалах Мандарина и Реликвии. В Семействе Майа этой негероичной
человечностью отмечены образы важных, но все же второстепенных героев. Роман
Знатный род Рамирес целиком и полностью построен как житие одного
грешника: первая и большая часть повествования посвящена подробностям
грешной жизни будущего святого в миру, затем в его жизни происходит резкий
перелом, отмечающий полное духовное перерождение героя (в Рамиресах это —
X глава, в которой трусливый и безвольный Гонсало вдруг превращается в
истинного Рамиреса. И он почувствовал, что великие дела ждут его, что он
еще вкусит гордую радость полной жизни, познает творчество, прославит заново
свой славный род, и родная земля благословит его за то, что он служил ей по
мере сил), наконец — финал, повествующий о его святых деяниях. Мы не
случайно использовали слова Достоевского для определения жанрового
своеобразия Знатного рода Рамирес. Именно в 90-е годы Кейрош испытывает
необычайный интерес к России и к русской литературе, читает (по-французски)
Тургенева, Достоевского, Толстого, штудирует книгу графа де Вогюэ Русский
роман, а в год начала работы над Рамиресами публикует в выходящей в Рио-де-
Жанейро газете Новости эссе Идеал-Бог (в названии эссе слово Бог —
русское, в латинской транскрипции: Воск!).
Конечно, у Кейроша было достаточно художественного чутья, чтобы не следовать
слепо житийному канону: расправляясь с обидчиком, Гонсало превращается не в
святого и не в один миг. Его послушничество являет собой создание
плантаторского хозяйства в Замбези, откуда он шлет домой веселые письма,
полные энтузиазма основателя империи. При этом к подвигам Гонсало в Африке
Кейрош относится всерьез, как бы опровергая финалом романа филистерские
рассуждения муниципального чиновника Жоана Гоувейи о том, что, будь он
премьером страны, он продал бы Африку с аукциона... во имя здравого
принципа: Кто владеет заморскими территориями, которых не в силах освоить
по недостатку средств или рабочих рук, должен эти территории продать и на
вырученные деньги починить крышу у себя над головой... вырастить сад на
доброй земле, по которой ходят его собственные ноги. Гонсало растит сад в
Замбези — и в этом автор его вполне одобряет. Но Кейрош-художник не мог не
задаться вопросом, как встроить образ Гонсало в ряд между киплинговским
суперменом и св. Франциском Ассизским? И он находит достаточно изящный ход:
как действующее лицо романа, как персонаж, сквозь призму восприятия которого
и строилось все изображение, Гонсало исчезает из книги как раз в момент
отплытия из Португалии. А в последней главе перед читателем возникает его
тень, образ его образа, слагающийся из сведений, содержащихся в письме
дальней родственнице, из разговоров о нем его близких и его друзей. Читатель
сугубо житийной части романа — его XII главы, — в которой герой из
человека-грешника превращается в эмблему-символ самой Португалии, должен
довольствоваться слухами о Гонсало, которые сообщает нам автор, утрачивающий
тот тесный внутренний контакт с героем, который он сохранял на протяжении
всех предыдущих одиннадцати глав.

В XII главе Кейрош творит миф о блистательном настоящем и будущем Гонсало,
не скрывая своей мифотворческой цели. Но стоит ли сегодня заниматься
разоблачением кейрошевских иллюзий? И вправе ли мы выносить осуждающий
вердикт его заблуждениям? Ведь в момент смерти писателя до португальской
Свободы оставалось еще семьдесят с лишним лет — еще одна проигранная
человеческая жизнь.
С. Пискунова

Список страниц

• #
• 1
• 2
• 3

Закладка в соц.сетях