Преступление падре Амаро

страница №2

...миление
радостями законного брака и восхищение роковой силой страсти, толкающей
скучающую мещанку к адюльтеру (так и в душе Амелии преспокойно уживаются
влечение к Амаро и мечта о браке с Жоаном Эдуарде). А только ли одни
священные книжицы читал Амаро в семинарии? Ведь, едва лишь прикоснувшись к
быту аристократического дома в Лиссабоне, он увидел в нем образ жизни,
похожей на роман. Эта романтическая жизнь, в которой он в одеянии прелата
исповедует изысканную графиню, ощущая над ее душой полную свою власть,
неизменно присутствует в его сознании. Пока же графиня недоступна,
приходится довольствоваться провинциалкой Амелией... Приходится посвящать ей
романтические вирши:
Полемикой с романтизмом является и сам сюжет Преступления падре Амаро.
Ведь Кейрош не первый писал о греховной страсти священнослужителя; до него
были Собор Парижской Богоматери, роман Анафема Камило Кастело Бранко,
многие другие произведения. В них священник обычно изображался как изгой,
проклятый Богом и людьми, как тот, чья любовь обречена быть безответной. У
Кейроша все наоборот: страсть Амаро — разделенная страсть, а сам он
прекрасно вписывается в среду провинциальных мещан и святош. Нет в нем
ничего рокового.
Да, Кейрош беспощаден к своим героям. И все же в этих типичных героях,
поставленных в типические обстоятельства (а Кейрош всячески подчеркивает,
что греховное сожительство священника и девицы не такая уж редкость!),
теплится жизнь, чувство, связавшее Амаро и Амелию, — не уютное и
расчетливое сожительство Сан-Жоанейры и каноника Диаса. Это — пускай
искаженное, извращенное, эгоистичное, — но живое человеческое чувство,
мучительное, неотступное, завладевшее всем существом любовников. Иначе мы не
испытывали бы потрясения при чтении тех страниц последней версии романа, на
которых рассказывается о том, как Амаро мчится к поставщице ангелочков
Карлоте, все еще надеясь спасти своего сына. Иначе автор время от времени не
отказывался бы от своего монопольного права всеведущего повествователя-
аналитика и не предоставлял бы героям свободу самовыражения, не строил бы
повествование в ракурсе восприятия то Амелии, то Амаро, побуждая тем самым
читателя к соучастию и сопереживанию. Наконец, если бы Кейрош хотел
превратить свой роман в сплошной разоблачительный фарс, он не соизмерял бы
все в нем происходящее с самой жизнью. Именно Жизнь, а не резонер-позитивист
доктор Гоувейя является для Кейроша Высшим Судией. Отступление Амаро от
Жизни — первый шаг к его преступлению — начинается именно тогда, когда он
попадает в дом Сан-Жоанейры и принимает этот уютный замкнутый мирок за лик
Жизни, наконец-то повернувшейся к нему своей доброй стороной. В этом мирке
его любовь к Амелии — при всей ее чувственности — сохраняет обличье милой
идиллии. Она — свет, тепло, запахи кухни. А вокруг — дождь, холод,
беспросветный мрак, воспоминания о суровой жизни в горном приходе. Вокруг —
Жизнь, идущая и текущая помимо Амаро. Жизнь, с которой воссоединится
задушенная своей страстью Амелия. — Аминь! — откликнулись провожающие,
и рокот их голосов, прошумев, затерялся в листве кипариса, среди трав и
надгробий, в холодном тумане пасмурного ноябрьского дня.
В первых редакциях роман Преступление падре Амаро заканчивался этими
проникновенными строками, переводящими все повествование в просветленно-
трагический регистр. В последней — другой финал, переносящий читателя через
годы — в май 1871 года, через пространство — из провинциальной Лейрии в
центр Лиссабона, где возбужденные толпы читают вывешенные на доске
телеграммы агентства Гавас, сообщающие о подробностях боев на улицах
Парижа.
Вполне исцеленный от страстей и утрат, Амаро встречается здесь с каноником
Диасом, и оба выражают свое возмущение сворой масонов, республиканцев,
социалистов, этим отребьем, которое хочет уничтожить все святыни:
духовенство, религию, семью, собственность.... Кейрош откровенно стремится
форсировать социальный пафос романа, приглушив тем самым натуралистические и
пантеистические мотивы, доминирующие в первой и особенно — во второй
версиях. Ведь в 70-е годы, да и позднее, Кейрош нередко отождествлял реализм
и натурализм. Это заметно и в речи Реализм в искусстве, и в споре о
натурализме (реализме?) и романтизме, который разворачивается на страницах
романа Семейство Майа между поэтом-романтиком Аленкаром и писателем —
представителем поколения 70-х годов Жоаном да Эга. Слова натурализм и
реализм звучат в нем как синонимы, уравнены общим определением: новое
искусство, призванное уничтожить твердыню романтизма.
Новое искусство изображает героя как продукт взаимодействия среды и
времени, биологической наследственности и социального окружения. И в тех
произведениях Кейроша, где он более всего сближается с натурализмом,
например, в романе Кузен Базилио, герой как эстетическая категория
практически исчезает из повествования. Взамен выстраиваются жестко
расклассифицированные ряды социально-характерологических типов, о чем
свидетельствует письмо самого Кейроша литературоведу Теофило Браге по поводу
Кузена Базилио. Комментируя роман, автор расписывает своих героев по социально-
характерологическим ролям: Лиссабонское общество, — подытоживает
Кейрош, — состоит в основном из этих, слегка варьирующихся элементов.

Но, как и в Преступлении падре Амаро, жизнь, живое пробивается в Кузене
Базилио сквозь коросту социально-типического: нельзя не отметить
психологической достоверности многих сцен романа, проницательности и
точности наблюдений автора. И все же, в первую очередь, Кузен Базилио
привлек внимание публики беспощадной объективностью и шокирующей
детализованностью описания среды — буржуазного Лиссабона и буржуазной семьи,
в которой разыгрывается традиционная адюльтерная драма, неожиданно
заканчивающаяся смертью ее героини Луизы — воспитанной на романах мещаночки,
целиком находящейся во власти среды, дурного воспитания и... автора,
который, дабы свести концы с концами, в финале просто убирает ее со сцены. И
не только ее, но и ее служанку Жулиану, пытавшуюся шантажировать госпожу
попавшими ей в руки любовными посланиями (на Жулианином манипулировании
письмами Луизы в основном и держится сюжет романа).
Внешняя схожесть развязок Кузена Базилио и Госпожи Бовари (смерть
героини) лишь подчеркивает коренное отличие эстетики Флобера от
повествовательных принципов, лежащих в основе Кузена Базилио. Гибель Эммы
Бовари с роковой неизбежностью проистекает из всего развития сюжета,
порождена столкновением душевного склада Эммы и мира, Луиза умирает потому,
что... умирает Эмма. Это — воистину литературная смерть, смерть,
долженствующая придать героине облик страдалицы — второй Эммы. Но второй
Эммы быть не может, как не может быть второй Анны Карениной, второго Ивана
Карамазова, второго дяди Вани...
Уже дописывая роман, Кейрош начинает убеждаться в несовместимости
флоберовского психологизма и социальной типизации, ощущает скованность
требованиями натуралистического канона. Ведь Кейрош, по сути, никогда не
изменял пониманию жизни, природы как одухотворенного целого, человека — как
частицы этой жизни. Натурализм же предлагал превратить жизнь в анатомируемый
труп, человека — в продукт, куклу.
80-е годы в творчестве Кейроша связаны с поиском повествовательных форм, в
рамках которых жизнь могла быть представлена развивающейся по собственным,
не навязываемым ей авторской концепцией законам, а персонаж из социального
типа превращался бы в живой человеческий характер, обретая свободу подлинно
романного героя. На этом пути поначалу был неизбежен резкий разрыв с
эстетикой фотографирующего искусства.
В Мандарине — небольшой повести, написанной в один присест, —
Кейрош пробует отдохнуть от пытки анализом, от несносной тирании реального
мира. Жанровое своеобразие Мандарина и созданной вслед за ним Реликвии
лучше всего определено в словах героя-повествователя Переписки Фрадике
Мендеса: Смесь фантазии и эрудиции — которую можно... расцветить
наблюдениями обычаев и пейзажей, сказка с оттенком современности и
пикантного реализма. Мандарин строится — и об этом уже шла речь — как
сюжетное развертывание этического парадокса Шатобриана, в котором воплотился
главный искус буржуазного общества: деньги, Богатство, власть над миром... И
обозначен соблазнительный путь к обладанию ими: преступление. Преступление
без наказания. Преступление, лишенное традиционных отталкивающих атрибутов:
кровопролития, мук жертвы. Преступление на расстоянии (наивный XIX век
думал, что убить на расстоянии — вещь технически не осуществимая). Но в
основу своего Мандарина он положил не просто парадокс Шатобриана, а
Шатобриана, опошленного буржуазной прессой и бульварной литературой. И это
обстоятельство чрезвычайно важно. Дело в том, что в Мандарине Кейрош не
только развлекает и поучает своего читателя, но и втайне смеется над ним.
Повесть построена как ироническое обыгрывание стереотипов обывательского
сознания, многие ее страницы — забавно скомбинированный коллаж из
публикуемых каким-нибудь Фигаро или Иллюстрасьон картинок из жизни Богача-
миллионера.
Читатели иллюстрированных журналов любили не только описания жизни набобов,
но и приключения, путешествия, рассказы о заморских экзотических землях.
Кейрош удовлетворяет и эту их страсть. Он посылает своего героя в Китай,
подвергая его всяческим опасностям и попутно сообщая разного рода сведения о
жизни и обычаях китайцев. Конечно, Китай, описанный Кейрошем (что прекрасно
сознавал сам автор), имеет к реальному Китаю столь же отдаленное отношение,
сколь картинка из Иллюстрасьон к повседневной жизни Богачей. Он
переписан у популярнейшего беллетриста того времени — Жюля Верна, среди
многочисленных сочинений которого есть и роман Похождения китайца в Китае.
Обыватель любит романтизм. И вот Теодоро является перед ним в романтической
позе изгоя. Мир для меня теперь — груда развалин, среди которых бродит моя
одинокая душа, бродит, точно изгой среди поверженных колонн, и стонет
(нетрудно представить, как хохотал Эса, выводя подобные фразы!).
Но к тому времени, когда сочинялся Мандарин, обыватель успел присвоить
себе и поначалу шокировавший его натурализм: генеральша Камилова просит
Теодоро прислать ей из Парижа вместе с флаконами опопонакса и последние
романы Золя. Кейрош, расставаясь с натурализмом, исподтишка посмеивается и
над ним.
Главное же, над чем иронизирует португальский писатель, — столь дорогой
католицизму миф о милосердном вмешательстве Богородицы в жизнь грешника,
спасающей его своим заступничеством из пасти дьявола, миф, воплотившийся в
стольких творениях западноевропейской словесности. Кейрош соединяет парадокс
Шатобриана с сюжетом о сговоре человека с дьяволом, дарующим ему власть над
миром. Но в Мандарине весь фаустовский сюжет развивается наоборот.

Матерь скорбящая, чей образ на всякий случай берет с собой Теодоро в
странствие по Китаю, не спасает героя Кейроша, и дьяволу, как выясняется, до
его души нет никакого дела. Весь пафос повести как раз и состоит в отрицании
Провидения, в утверждении мысли, что за свои поступки отвечает и
расплачивается сам человек, что, если уж жизнь проиграна, то — необратимо.
Жанр повести Кейроша, которую можно было бы назвать не только аллегорией в
духе Возрождения, но и философской повестью в стиле Вольтера,
предполагает, что в ней не должно быть никакого психологического
правдоподобия... Поэтому в самом строении Мандарина заключен некий
парадокс: книга, написанная в форме повествования от первого лица, ничего не
говорит нам о внутреннем мире, о духовной жизни этого лица. Читателю
предлагается поверить герою на слово: поверить и в его раскаяние, и в его
мировую скорбь, и в его страдание, и в завещанную им мораль. Изображение в
повести почти сплошь плоскостно, как рисунок, нанесенный на китайской вазе.
Но именно почти. В Мандарине есть особая глубина, возникающая оттого, что
в рассказ Теодоро автор Мандарина вкладывает немало и своего,
кейрошевского.
Например, свой артистизм, свое умение вживаться в роль. На мне была темно-
синяя парчовая туника с расшитой золотыми драконами и цветами грудью, она
застегивалась сбоку... И сколь же теперь все во мне было созвучно одежде,
все мои мысли и чувства тут же стали китайскими... — рассказывает Теодоро.
Или — Кейрош? Сохранилась фотография: Кейрош в саду, в кимоно, расшитом
драконами. Писатель очень любил этот наряд, любил представлять себя в
роли.
На страницах повести наряду с Китаем романтическим существует и Китай
парнасский, увиденный глазами самого Кейроша, в молодости очень
увлекавшегося поэзией и прозой французского Парнаса. Парнасцы видели в этой
стране прибежище искусств, успокоения, мир изысканной фантазии и утонченных
удовольствий. И кажется, в тех эпизодах Мандарина, где повествуется о
приятнейших часах, проведенных Теодоро в Пекине, отзываются строки Теофиля
Готье:
Но был ведь Китай реальный. Кейрош успел косвенно с ним соприкоснуться. Во
время консульской службы на Кубе новоиспеченный дипломат, полный намерений
как можно лучше служить избранному делу, обязан был защищать интересы
китайских рабочих, вывозимых на Кубу испанскими плантаторами из Макао.
Кейрош видел, в каких ужасающих условиях, в каком состоянии полного
бесправия, на положении настоящих рабов, оказываются китайцы на Кубе. Он
засыпал Лиссабон петициями, требовал государственных санкций против
Мадрида... Тщетность и бесплодность этих усилий вскоре стала для Кейроша
ясна. И когда автор Мандарина описывал отчаянные попытки Теодоро улучшить
положение народа в Срединной империи, то конечно же вспоминал похождения
португальского дипломата в Гаване.
И не только над романтической позой смеется Кейрош в Мандарине, то и дело
упоминая о печали, в коей пребывает недоносок Теодоро: он смеется над
самим собой, над своими попытками отыскать среди несовершенных творений
Господа Бога примеры подлинного человеческого совершенства. В этом
парадоксальном совпадении авторского мировидения с мировидением далеко не
идеального персонажа Мандарина очень сходен с Реликвией.
Реликвия, как и Мандарин, построена по принципу классического
плутовского романа — как повествование от первого лица героя-плута (на
плутовскую природу Рапозо намекает сама его фамилия: Raposo — по-
португальски лис). Между обоими произведениями немало и других точек
соприкосновения: это и критический пересмотр самих основ католического
вероучения, и нравственная индифферентность главного персонажа, связывающего
мечты о Богатстве со смертью другого человека (сходство героев
подчеркивается и совпадением их имен), и амбивалентная развязка. В
Мандарине Кейрош устами Теодоро, с одной стороны, внушает читателю: не
убивай мандарина, а с другой — скептически замечает, что если его читатели
и не уничтожат всех мандаринов, так только потому, что не у каждого есть под
рукой волшебный колокольчик. Теодорико Рапозо к финалу Реликвии также
переживает духовное перерождение и всеми своими поступками стремится
показать тщетность и бессмысленность лицемерных ухищрений. Но с другой... С
другой — в последней фразе высказывает вполне рапозовскую мысль: он утратил
наследство тетушки, потому что в решительную минуту ему не хватило
бесстыдной смелости утверждать невероятное — выдать ночную рубашку
любовницы за сорочку Святой Марии Магдалины. Какому же Теодорико читатель
должен верить?
В том-то и дело, что никакому. Кейлошу 80-х годов в принципе не нужен
читатель, внимающий назидательной риторике. И не нужен персонаж, чья судьба
или чьи высказывания кого-то чему-то учили бы. Теодорико Рапозо — персонаж,
то и дело выходящий за границы изначально заданной ему роли — лицемера-
донжуана. Он вообще не встраивается ни в какой социально-характерологический
ряд, поскольку избранная Кейрошем форма повествования от первого лица
предоставляет автору возможность вступить со своим героем в близкий контакт,
сделать его своим братом и своим двойником, передоверить ему свой личный
опыт, как книжный (внимательнейшее штудирование ренановской Жизни Иисуса),
так и живой — впечатления от поездки на Ближний Восток и в Египет,
совершенной еще в 1869 году (а можно ли каталогизировать самого себя?!). Эта
сродственность автора и героя — свидетельство того, что создатель Реликвии
опирается не только на традиции плутовского романа (авторы классических
пикаресок, строя повествование от лица плута, тем не менее всячески
дистанциировались от своих персонажей), но и на опыт Сервантеса,
действительно видящего в Дон Кихоте своего взбалмошного сына. И Рапозо,
при всей его плутоватости и приземленности, несет в себе толику дон-
кихотизма: знак-символ его сходства с Дон Кихотом — шлем, с которым он
никогда не расстается (шлем Мамбрина?). Рапозо с героем-рыцарем роднит
таящееся в глубинах, его я, погребенное под слоями европеизма, школярской
образованности и лицемерных ухищрений, сознание своей принадлежности к нации
мореплавателей и крестоносцев, его внутренняя готовность к встрече с
Великим, с Чудом, его обостренное чувство Красоты, обретающее в
современности искаженную форму сменяющих друг друга чувственных влечений.

Потому-то, путешествуя во сне по древней Иудее, сей Фома неверующий,
искатель радостей жизни (их апофеоз — купленная любовь перчаточницы Мэри), с
легкостью преображается в древнего благородного луза, в человека, искренне
сострадающего невинно осужденному на смерть бродячему проповеднику.
Только неотвязное желание увидеть, как это было на самом деле, могло увлечь
Теодорико в его сон-странствие. Желание, порожденное отвращением к
увиденному на земле Палестины времен постройки Суэцкого канала (к
торжественному акту его открытия и было приурочено путешествие молодого
Кейроша на Восток). Как и некогда Кейрош, Теодорико жестоко разочарован
увиденным в Иерусалиме — зрелищем убогого храма, отмеченного печатью
запустения, где хранится гроб Господень, толп гнусных оборванцев, которые
осаждают туристов и паломников и суют им в руки священные сувениры, свар
служителей конкурирующих культов, происходящих у самой гробницы...
Сознание, что эти живые, непосредственные, туристические впечатления — не
вся Истина о том, что происходило на земле Иудеи девятнадцать веков назад,
жажда приобщиться к подлинной истории увлекает автора и героя Реликвии в
мир исторического романа, подвигает писателя на состязание с самим Флобером
— творцом Саламбо.
Этот исторический роман, вставленный в раму сна Теодорико, сам по себе
ничуть не фантастичен (в отличие от фантастико-аллегорических бесед Рапозо с
Дьяволом и Иисусом Христом). Ничего сказочного и сверхъестественного не
встречают дон Рапозо и его Вергилий — немецкий ученый Топсиус в Иерусалиме в
день распятия плотника из Галилеи, обыденно умирающего на руках своих
сподвижников в соответствии с ренановской концепцией жизни Иисуса — не Бога,
а человека, реального исторического лица.
Тем не менее, все увиденное Теодорико во сне — не скучная обыденность
механистического XIX века, а сплошное празднество. Раскрывающиеся его взору
пейзажи ослепительно великолепны, жизнь дышит поэзией и роскошью Песни
Песней. Языческое великолепие римской Иудеи Кейроша ничуть не напоминает
тот древний Рим периода упадка, которому в те же годы Поль Верлен
уподобляет свои времена. Впрочем, с верленовской мыслью об упадке
современной Европы, и Португалии в особенности, Кейрош был явно солидарен.
Только вот Древний Рим и наше время в Реликвии отчетливо разведены по
полюсам: расцвет — деградация. Мысль о вырождении европейской
цивилизации, европеизированной верхушки португальского общества, самого
португальца как этнической разновидности homo sapiens со второй половины 80-
х годов все настойчивее овладевает сознанием писателя. Одновременно как бы
сами собой отпадают — вместе с догмами революционного искусства — мысли о
революционном разрушении старого мира. Зато все ощутимее становится
потребность в Идеале — как цели и содержании истинного творчества, как
основе существования самой жизни.
В уже упомянутом споре о романтизме и натурализме, который ведут герои
романа Семейство Майа, один из них утверждает: Искусство должно
стремиться к Идеалу! И потому пусть оно показывает нам лучшие образцы
усовершенствованного человечества, самые прекрасные формы бытия, самые
прекрасные чувства... Кейрош, автор Семейства Майа, во многом следует
этому эстетическому кредо: стремится показать лучшие образцы
усовершенствованного человечества (образы Карлоса, Марии Эдуарды),
воссоздать самые прекрасные формы бытия, изобразить самые высокие чувства.
Но стремление к Идеалу не может поколебать другого, не менее сильного,
начала творче'ства Кейроша — верности Истине. И тогда оказывается, что
лучшие представители усовершенствованного человечества — точнее, буржуазно-
аристократической верхушки тогдашней Португалии — дилетанты и бонвиваны,
растратившие впустую и свои таланты, и свои познания, и самое свою жизнь;
что их прекрасные чувства — прикрытие эгоизма, сословных предрассудков и
грубой чувственности, что прекрасные формы бытия таят в себе гибель и
разрушение.
В камерном на первый взгляд сюжете Семейства Майа. символически
воплотилась трагедия целого поколения, поколения побежденных жизнью (так
назывался кружок лиссабонских интеллектуалов 90-х годов, в который входил
Кейрош).
Люди, молившиеся на Гюго — гернсейского изгнанника, мечтавшие о Революции,
об уничтожении ненавистного мира буржуа, об общественно-полезной
деятельности, о народном благе, пришли к концу жизни с ощущением проигрыша.
Мы проиграли жизнь, друг мой! — подводит итог пережитому Жоан да Эга.
Проблема Кейроша этого времени — та же, что проблема создателя тетралогии
Гибель Богов, о которой А. Ф. Лосев писал: Проблема Вагнера также есть и
проблема... трагической гибели всех... чересчур развитых, чересчур
углубленных, чересчур утонченных героев индивидуального самоутверждения,
проблема гибели всей индивидуалистической культуры вообще. Роман Семейство
Майа пронизывает та же трагическая и космическая интуиция любви, которая
приводит каждую индивидуальность к полной и окончательной гибели. Вот
почему Кейрош обращается к древнейшему трагическому мотиву — мотиву инцеста,
кровосмесительства: прекрасная любовь новоявленных богов, Карлоса и Марии
Эдуарды, оказывается кощунственной любовью: они — разлученные в раннем
детстве родные брат и сестра!

Итак, Семейство Майа — трагедия? Но если бы в нем присутствовало только
трагическое начало, то оно не было бы романом: ведь это — жанр, в котором
трагическое соприкасается со смешным. Роман Семейство Майа — именно
трагическая комедия (а под это определение подходят в той или иной мере все
произведения Кейроша). И смех присутствует в Семействе Майа во всех его
оттенках и проявлениях. Это прежде всего комическое — но не фарсово-
карикатурное, а по-диккенсовски утонченное — изображение буржуазно-
аристократического Лиссабона, вобравшего в себя всю пошлость (cursi), все
уродство португальской жизни периода конституционно-монархического
правления. Критико-реалистическое начало творчества Кейроша более всего
проявляется в тех эпизодах романа, где описываются жизнь и нравы верхов
португальского общества: приемы и обеды в доме графа Гувариньо, женатого на
дочери разбогатевшего английского коммерсанта; бал-м...

Список страниц

• #
• 1
• 2
• 3

Закладка в соц.сетях