Жанр: Учеба
Творчество рембрандта
... неистовством,
менее гибкое, чем раньше, из-за долгого перерыва в работе, оно, тем не
менее, жило прежней жизнью в его разрушенной плоти и холодеющей крови. Но
что означает этот жуткий и горький, дьявольский смех, в котором слышатся
рыдания? Над кем смеется Рембрандт ван Рейн - над собой или над зрителями, к
которым обращена эта язвительная гримаса?
Небольшие, прищуренные, гордые, непреклонные больные, старческие глаза
с резко взметнувшимися вверх дугами бровей смело обращены на нас, и
полуоткрытый, беззубый рот художника победно и откровенно усмехается.
Хохочущий беззубый старик. Такое противоречивое соединение было бы
совершенно немыслимым для ренессансных портретов, где люди вообще никогда не
смеются, ведь смех - состояние слишком неустойчивое, несоединимое с
внутренней монолитностью образа-типа. Разве только легкая тень улыбки у них
возможна. В Голландии мужчины и женщины, наконец, засмеялись на портретах
Франса Хальса. Но только Рембрандт способен был изобразить смеющегося
старика, да еще использовать в качестве натуры для такого портрета самого
себя.
И только Рембрандт способен был показать с такой беспощадной
откровенностью свою старческую немощь и сделать из этого призрака безмерного
одиночества художественное произведение такой правдивости и вместе с тем
сказочной выразительности. Вот что вы со мной сделали. Да, я стою одной
ногой в могиле. Но правда моего искусства бессмертна.
Другой погрудный автопортрет Рембрандта, самый последний из дошедших до
нас, написан в год смерти и находится в гаагском музее Маурицхейс (его
высота пятьдесят девять, ширина пятьдесят один сантиметр). В отличие от
кельнского автопортрета, он прост, спокоен и собран. В нем нет ни старческой
немощи, ни творческой возбужденности. По-видимому, тяжело передвигая ноги,
Рембрандт, до этого находящийся где-то слева за стеной, вышел оттуда и
остановился за прямоугольником рамы, повернув голову так, чтобы в самый
центр попал овал его спокойного лица с утиным носом. Шарф на голове
аккуратно повязан, седые волосы вьются из-под шарфа мягкими локонами на
плечи, морщины на лице разгладились. Приглушенные, блеклые тона портрета еще
более подчеркивают мягко-благожелательные, немного усталые черты художника.
В этом самом последнем из рембрандтовских автопортретов так же
беспощадно вскрыты приметы старости - глубокие складки, редкие седые волосы,
ореолом окружающие голову, полный печали взгляд, направленный на зрителя и
глубоко проникающий в душу.
Образ Рембрандта кажется чуть размытым, точно погруженным в воду, в
реку Забвения. Этот старик стоит рядом с нами, но в нем нелегко узнать того,
кто тридцать лет назад сидел с лихо поднятым бокалом вина и с Саскией на
коленях. Видимо, последний портрет лепили уже непослушные руки. А порой
кажется, что он вообще нерукотворен, что вещество, с которым руки Рембрандта
имели дело долгие десятилетия, когда они ослабли, решило, как в
фантастической истории Андерсена, послужить ему само.
И ночами, когда больной, одинокий художник видел во сне веселую Саскию
в доме, наполненном редкостями и чудесами, или мальчика Титуса, рисующего у
окна, или милое, печальное лицо Гендрикье, а, может быть, детство на
мельнице, сумрачно золотую в столбе солнечного света пыль муки, чудом и
родился этот погрудный портрет - дар земли: равнин, холмов, ручьев и
деревьев, дар неба, и моря, и добрых людей, дар мира, который он изображал
без устали, когда были сильны руки.
Вы вновь со мной, туманные виденья,
Мне в юности мелькнувшие давно...
Вас удержу ль во власти вдохновенья?
Былым ли снам явиться вновь дано?
Из сумерек, из тьмы полузабвенья
Восстали вы... О, будь, что суждено!
Ловлю дыханье ваше грудью всею
И возле вас душою молодею.
Вы принесли с собой воспоминанье
Веселых дней и милых теней рой;
Воскресло вновь забытое сказанье
Любви и дружбы первой предо мной;
Все вспомнилось - и прежнее страданье,
И жизни бег запутанной чредой,
И образы друзей, из жизни юной
Исторгнутых, обманутых фортуной.
Я всех, кто жил в тот полдень лучезарный,
Опять припоминаю благодарно.
Кружок друзей рассеян по Вселенной,
Их отклик смолк, прошли те времена.
Я чужд толпе со скорбью, мне священной,
Мне самая хвала ее страшна.
Насущное отходит вдаль. А давность,
Приблизившись, приобретает явность.
Перед гаагским автопортретом - в мировой живописи нет ничего подобного
- рождается мысль, что кисть его писала сама. В нем нет мастерства, в нем
нет живописи, в нем - жизнь. Нам хочется, чтобы этот последний "размытый",
будто бы написанный не Рембрандтом, портрет, открыл тайну мужества
Рембрандта. И он отвечает: никто не умирал, ничто не уходило, была
бесконечная щедрость мира. Это жестокий ответ. Как будто Рембрандт хочет
изгнать из памяти все свои яростные протесты, все взрывы гнева и иронии, все
сумасбродства, которые он совершил в своей жизни, и уйти из нее
просветленным и умиротворенным. Но под этой тихой и благообразной видимостью
скрыто нечто совсем другое - настойчивый проницательный взгляд и горькая,
чуть ироническая складка в уголке губ говорят о том, что Рембрандт ничего не
забыл и ничего не уступил.
Мы рассмотрим еще три портрета, на этот раз - портреты современников
Рембрандта, выполненные им в последние годы.
Человек оригинального склада выступает перед нами в портрете Герарда де
Лересса работы 1665-го года, ныне находящегося в нью-йоркском
Метрополитен-Музее (высота портрета сто двенадцать, ширина восемьдесят семь
сантиметров). В молодые годы переселившийся из Фландрии в Голландию,
честолюбивый юноша примкнул сначала к Рембрандту. Но очень скоро,
почувствовав враждебные Рембрандту флюиды официальных
буржуазно-аристократических эстетических вкусов, Лересс отвернулся от
великого мастера и, превратившись в его противника, сделался одним из самых
ревностных проповедников холодного, выспреннего академизма.
Перед нами поколенное изображение усевшегося напротив нас в
аристократической позе человека в расцвете лет. У него круглое лицо,
обрамленное длинными белокурыми локонами, выбивающимися из-под широкой
черной шляпы и ниспадающими на белоснежный воротник, примерно так же, как
это изображено на фигурах синдиков. Сидя к нам несколько боком,
облокотившись на спинку кресла, справа от нас, он оперся о край стола левой,
близкой к нам рукой, в которой он изящно держит несколько листов писчей
бумаги. Красивым жестом он заложил ладонь правой руки за разрез камзола на
животе.
Психологически интересно, что Лересс, один из создателей академической
школы рисунка, человек душевно мелкий, не щедрый и завистливый, но,
несомненно, работоспособный и даже талантливый, чьи тщательно выполненные
работы, однако, сразу меркнут в наших глазах по сравнению даже с
рембрандтовскими черновиками, стремясь оставить свой образ для потомства,
обратился к почти всеми забытому своему бывшему учителю. Можно представить,
с каким непроницаемым выражением лица, с проваленным от перенесенного
сифилиса носом, пришел этот лощеный буржуа в модном аристократическом
костюме с набитым бумажником в нищую комнатку Рембрандта. Или он позвал
художника к себе и позировал ему у себя на дому? Или мы, всматриваясь в этот
странный, более чем трехсотлетней давности портрет спокойно взирающего на
нас человека, заблуждаемся в своих предположениях и догадках, в то время как
бывший ученик Рембрандта, не лишенный благородства, решил подбросить своему
вконец оскандалившемуся и опустившемуся наставнику хорошо оплачиваемую
работу? Мы не знаем, сколько получил Рембрандт за этот портрет - бесспорно,
однако, что эта сумма во много раз была меньше той, что причиталась хорошему
портретисту по самым низким из тогдашних расценок.
Рембрандт, как всегда, внешне спокойно, выполнил свой долг. С глубокой
прозорливостью он раскрыл натуру Лересса и предугадал его дальнейшую судьбу,
прочитав в его обезображенном болезнью лице и взоре широко раскрытых
студенистых глаз, устремленных на зрителя, и острый интеллект, и
одаренность, и огромное самомнение, и доктринерство, и потуги на
аристократическое изящество. И, вместе с тем, оттенки, с одной стороны,
завистливости и глубоко спрятанной озлобленности, а с другой - горечи от
своей неполноценности.
В связи с портретом Лересса естественно возникает вопрос, поднимавшийся
рядом исследователей - вопрос о возможности "отрицательного героя" в
творчестве Рембрандта. Мастер отнюдь не скрывает отрицательных качеств в
своей модели. Более того, он ясно показывает, что Лересс не принадлежит,
несмотря на свои незаурядные способности, к породе ценимых им людей. Но
Рембрандт хочет добиться другого - он доискивается причин, сформировавших
характер вождя реакционных художественных сил. И ему удается раскрыть чисто
человеческую трагедию художника без принципов и отступника, где-то в глубине
своей души всю жизнь оплакивающего свое предательство, которое уже нельзя
исправить.
Насколько противоречив и трагичен портрет Лересса, настолько же полон
спокойной ясности образ молодой женщины в поясном портрете, датированном
1666-ым годом и хранящемся в Лондоне (высота шестьдесят девять, ширина
пятьдесят девять сантиметров). Композиция и колорит портрета отличаются
строгой простотой. Сидящая напротив нас молодая женщина держит платок в
сложенных на книге руках. Простое, некрасивое, непритязательное, но
одухотворенное добротой и умом лицо, аккуратно зачесанные назад короткие
черные волосы, широко раскрытые темные глаза, задумчивый, все понимающий,
слегка грустный, устремленный на нас взгляд, большой нос, толстые,
неправильной формы губы, острый подбородок... Сдержанное по цвету, почти
черное платье с высоким горизонтальным вырезом, обнажающим короткую шею, два
позолоченных кольца на обоих мизинцах положенных на платок рук, отзвуки,
блики достающих до плеч мерцающих сережек, лежащая перед нами книга,
частично срезанная нижним краем картины... Контраст черных волос платья с
белым платком, жизнь, трепещущая в розоватых тонах лица и рук и, наконец,
мягкие очертания всего силуэта, слегка сдвинутого вправо и оставляющего
много места, особенно слева, для нейтрального, светлого фона, словно
заполняющего пространство воздушной дымкой... Все это образует такое
единство всех средств живописного выражения, при котором наиболее полно и
глубоко раскрывается содержание образа.
Перед нами - один из самых оптимистических, жизнерадостных образов
позднего Рембрандта. Женщина, основными качествами которой являются
доброжелательность и тонкий дар наблюдения, с оттенком чуть лукавой иронии.
Как жаль, что мы не знаем ее имени, не знаем, была ли она случайной моделью
художника или играла более существенную роль в жизни старого Рембрандта.
Написанный в том же году портрет Иеримиаса Деккера из нашего Эрмитажа
представляет собой совершенно новое решение задачи. Портрет выполнен на
дереве (его высота семьдесят один, ширина пятьдесят шесть сантиметров).
Долголетняя дружба связывала Рембрандта с Деккером, который еще в 1637-ом
году написал хвалебные стихи на его картину "Христос- садовник". Деккер не
был для Рембрандта просто моделью и не стал воплощением типа. Он был его
близким другом, и художник, без сомнения, бережно и любовно передавал его
черты. И действительно, этот погрудный портрет поражает нас глубиной
передачи чувств, умением художника запечатлеть на холсте индивидуальность
много пережившего, преждевременно состарившегося и уже смертельно больного
друга, которому еще нет и шестидесяти. В это время Деккер страдал тяжелой
формой меланхолии, и его творчество все более проникалось безысходным
пессимизмом. Такова была его последняя поэма, ставшая впоследствии
знаменитой - "Апология скупости".
Рембрандт нашел совершенно особые средства для выражения характеристики
этого близкого, угасающего на его глазах человека, наделенного сильным
интеллектом и незаурядным талантом. Деккер изображен по пояс, лицом к
зрителю. Общий силуэт фигуры, голова в широкополой темно-коричневой шляпе,
такая же темно-коричневая одежда с небольшим прямоугольным белым воротником
- вот и все детали внешности, кроме лица. Верхняя и правая от нас части лица
погружены в тень от шляпы. Над замкнутым ртом видны короткие седые усики,
подбородок выбрит плохо. Этим и ограничивается наружность человека. Художник
отказался даже от изображения рук!
Но реализм Рембрандта на последнем этапе его творческого развития
выражается не в детальной проработке лица и рук и не в развернутой
характеристике, а в необычайной простоте и лаконичности, как бы заставляющей
перенести внимание на подразумеваемый художником внутренний мир этого
прекрасного человека. Весь облик изображенного как бы невидимой преградой,
какой-то прозрачной, но непроницаемой пленкой или легкой тканью, отделен от
зрителя. Над светлым пятном воротничка, косо прорезающего поверхность
одежды, выступает простое, спокойное, некрасивое, но одухотворенное лицо,
вылепленное плотными точными мазками. Легкая тень от полей шляпы, падающая
на лоб и глаза, своим прозрачным затемнением сообщает портрету совершенно
необычный характер. Мы пытаемся пробиться через красноватый полусумрак,
заволакивающий лицо, угадываем очертания бровей и не можем оторваться от
темной глубины зрачков. Серьезный, чуть усталый и как бы затухающий взгляд
притягивает своей спокойной сосредоточенностью. Тень от шляпы прорезана на
переносице несколькими яркими бликами белого света, и это еще более помогает
впечатлению затаенной мысли и душевной сосредоточенности.
Обычно применяемая художником в поздний период густая пастозная манера
письма с ясно выделенными мазками, благодаря которым формы выступают с
большей рельефностью и кажутся приближенными к зрителю, уступает в портрете
Деккера несколько более сглаженному, ровному способу наложения красок. Эта
техника позволяет Рембрандту еще глубже отразить душевную драму своего
друга. Но психологическое содержание этого портрета вряд ли можно передать
словами и логическими понятиями. Человек прямодушный, с благородными
порывами, Иеремиас Деккер, встав несколько левее оси портрета, качнулся
вправо и, глядя нам в лицо, живет, мыслит, чувствует, воспринимает
окружающее и в то же время продолжает следить за внутренним потоком своих
настроений, мыслей и воспоминаний. Он что-то обдумывает, беспокойно решает
про себя, не находя ответа. В то же время на его лице написаны чуть
недоуменная грусть, глубокое сочувствие, примиряющее понимание - они не
имеют конкретного адресата, но кажутся тем более значительными и
всеобъемлющими. Этому благородному и тонкому человеку пришлось испытать
много невзгод, в значительной степени притупивших его жизненную энергию, а
теперь он догадывается, что скоро ему предстоит умереть. Но в нем заложены и
спокойная моральная сила, и огромное внутреннее достоинство подлинного
таланта.
Великое всегда соседствует с великим,
Иначе - прах оно,
А невеликим, неприметным, равноликим -
Остаться не дано.
Каков же мой восторг и каково смущенье -
Я вижу мой портрет,
Написанный таким избранником творенья,
Какому равных нет.
Писал он и других, но те ему платили,
В бессмертие спеша.
Здесь, муза, не меня - тебя во мне почтили,
Тебя, моя душа.
Неужто же и впрямь, не ведая корысти,
Лишь дружбу и любовь,
Пустились в вещий путь прославленные кисти,
Творя мой образ вновь?
Меня и сам Господь не проницал яснее,
Чем этот вещий взгляд.
Чем одарить? Ведь нет в запасе "Одиссеи",
Нет новых "Илиад".
Ах, если бы я был ван Мандер иль Вазарий,
Нашел бы я ответ,
Издав мой восхищенный комментарий
На собственный портрет.
А впрочем, даже им, ценителям отменным,
Похвал не подыскать
Достойных, чтоб холстам Рембрандтовым нетленным
Лишь должное воздать.
Не надобно и знать подобных восхвалений,
Они всегда малы.
И нет, кроме одной-единственной, - ты гений, -
Правдивой похвалы.
Ты гений и, поверь, на свете равных нету;
Настанет срок, Рембрандт,
И разлетятся вширь и вдаль по белу свету
Из наших Нидерланд
Твои картины. Их признают даже в Риме;
Чуть первую узрят,
Латинцы поспешат за новыми твоими
Путем Альпийских гряд.
Поблекнет Рафаэль и сам Буонарроти,
Хоть слава их шумна.
Пребудешь ты один, ван Рейн, всегда в почете,
В любые времена.
Таков был мой ответ, и если он ничтожен,
То лишь - перед тобой.
Но звон невзрачных рифм на красок блеск помножен,
Се - Благовест святой.
Ты знал, когда писал, мне истинную цену,
Тебе же - нет цены.
Поэтому стихи - и слишком дерзновенны,
И чересчур скромны...
Это стихотворение тем более знаменательно, что оно относится к тому
времени, когда подавляющее большинство современников перестало ценить
искусство великого художника, и его понимали лишь несколько человек.
Однако Рембрандт был не из числа тех, кто останавливается, достигнув
совершенства. Его сила слишком глубока. Он не хочет успокоиться, достигнув
идеальных форм и безупречного колорита. Он устремляется к новым, более
страстным выражениям жизни, и на краю могилы как бы создает новую живопись.
Он работает, работает как одержимый.
В мастерской старый художник. Он прожил долгую жизнь, он много понял,
его мучает несправедливость, он глубоко пережил трагедии своего времени, но
он знал и счастье. Он всю жизнь работал и всегда абсолютно искренне. Он
бесконечно талантлив. Талантлив? А что это такое?
Необходимость работать - писать красками, рисовать? Работать вне
зависимости от того, нужно ли это кому-нибудь, кроме него? Необходимость
перевести в язык красок увиденное, прочувствованное в окружающем мире?
Найденный в результате целой жизни необходимый и свойственный только ему
язык красок (потому что другой, знакомый, привычный язык уже не может
выразить того, что чувствует и видит только он)? Наверное, все это вместе и
выражается словом "талантлив".
Но вернемся в мастерскую стареющего Рембрандта. Она совсем уже не
похожа на роскошную мастерскую тридцатых годов. Обстановка стала бедной,
исчезли богатые коллекции прекрасных тканей, драгоценных камней,
удивительного оружия, произведений живописи и графики. Но все драгоценнее
становится живопись.
Техника Рембрандта видоизменяется снова. Сдержанность приемов
окончательно уступает место какому-то необузданному пылу, и вместо
осторожных и рассчитанных мазков мы видим яростные и дикие удары кисти.
Всякий другой погиб бы в буйной игре такого творчества. Мало того:
рисуя яркость одеяний, ювелирную отделку драгоценностей, блеск внезапного и
резкого освещения, Рембрандт словно превращает свою тяжелую кисть в тонкую
кисточку для накладывания эмалей, то есть тончайших росписей по небольшим
изделиям из легкоплавких стекловидных масс или сплавов. Он работает над
полотном как резчик, как чеканщик, как каменотес; он выскабливает,
углубляет, вырисовывает, так что почти нельзя поверить, что картина создана
одним художником. Рембрандт опьяняется своим ремеслом, требует от него
всего, что только может извлечь из него сверхчеловеческий гений. И не будь
он гением, его должно было бы признать безумцем. Однако только в этих
последних работах Рембрандт встает во весь свой гигантский рост, только
здесь он является величайшим из величайших.
Глубочайшая характеристика модели, достигнутая несколькими
существенными ударами кисти; властный порыв, дающий впечатление величайшего
искусства; композиция, намеченная только как эскиз и кажущаяся окончательной
и совершенной; дерзновенная смелость, с которой густо, почти рельефно
наложены краски - такова последняя манера Рембрандта.
Сюжетно-тематические картины, написанные Рембрандтом в последние годы
его жизни, принадлежат к высшему, что было создано не только им самим, но
всей его эпохой. Вся правдивость и прямота, свойственные Рембрандту, вся его
острая наблюдательность легли в основу творчества этих лет. И в то же время
Рембрандту - и только Рембрандту - на позднем этапе творчества свойственно
то душевное напряжение, та глубина мысли, которые отличают его произведения
этих лет. Такие образы не просто вынашиваются в уме художника, они рождаются
с неповторимыми, специфическими свойствами, которые могут найти выражение
только в живописи, подобно тому, как те же идеи и настроения в душе
музыканта рождают музыку и только музыку.
Эрмитажная картина Рембрандта "Давид и Урия" (высота сто двадцать семь,
ширина сто шестнадцать сантиметров), созданная Рембрандтом около 1665-го
года, изображает библейский эпизод, известный нам по картине "Вирсавия". Как
мы помним, старый царь Давид пленился прекрасной Вирсавией, женой своего
подданного, воина Урии. Чтобы устранить обманутого мужа с дороги, царь
вручает ему письмо к военачальнику, в котором приказывает поставить Урию во
время сражения на самое опасное место и там покинуть. Рембрандт страстно
сочувствует благородному и гордому Урии, который не захотел делить с царем
свою красавицу-жену и стойко идет навстречу неизбежному. Но для старого
Рембрандта эта сцена, которую он в молодости сам, наверное, трактовал бы как
динамичную, исполненную внешнего драматизма, представляется теперь в
статичных и лаконических формах, которые включают, однако, огромное душевное
смятение и напряжение.
Отказавшись от некоторых канонов внешнего правдоподобия, Рембрандт
построил свою композицию, как и в картине "Артаксеркс, Аман и Эсфирь", на
сопоставлении трех людей, трех психологических состояний. Однако теперь
герои Рембрандта находятся на разном расстоянии от зрителя. Пространственная
структура этой дивной картины полностью отражает ее драматическое Идите в будущее. В добрый час.
Возникшие из-под музейной пыли,
Откройте тем, кто будет после нас,
Как мы боролись, гибли и любили,
Чтоб грезы те, что нам живили дух,
До их сердец, пылая, долетели,
Чтобы в веках ни разу не потух
Живой и чистый пламень Прометея!
Последнее из дошедших до нас произведений Рембрандта - картина "Симеон
во храме" (высота девяносто восемь, ширина семьдесят девять сантиметров),
Стокгольм. По-видимому, это та самая картина, которую незадолго до смерти
Рембрандта видел в его мастерской на чердаке живописец Эвердинген. Последние
дни жизни Рембрандта - предел человеческих испытаний. Картина осталась
незаконченной и к тому же сильно испорчена. Но даже в этом незавершенном и
полуразрушенном виде стокгольмская картина позволяет судить о глубине
замысла и огромном художественном мастерстве Рембрандта. В горниле судьбы он
выковывает свой последний шедевр.
Даже у Рембрандта мы редко встретим такую изумительную
одухотворенность, какая воплощена в образе видного нам по пояс
приблизившегося слева старого, белобородого Симеона. Такую непоколебимую
убежденность и вместе с тем нежность к крошечному существу, лежащему у него
на руках. И такую выразительность благоговейно закрытых старческих глаз, и
такую внутреннюю жизнь этих костлявых рук, бережно держащих спеленатого
младенца.
Симеон слишком стар, младенец слишком мал, слабость обоих безмерна. Но
мощный, ликующий, неудержимый поток светоносных красок и озаренное догадкой
лицо и опущенные веки Симеона говорят, что безмерное и высшее данное
человеку счастье - это верить и ждать, любить и надеяться.
Грустно улыбается младенцу стоящая в тени молодая мать. Контраст
озаренной внутренним сиянием седобородой головы выпрямляющегося Симеона на
первом плане слева и погруженного в тень темного покрывала лица Марии на
втором плане справа подчеркивает и оттенок трагических предчувствий,
звучащий в картине, и светлый оптимизм всего ее образного содержания. Старый
Симеон, по мысли Рембрандта, видел собственными глазами, держал в своих
руках светоч мира, надежду человечества. Теперь он может свободно умереть.
"Боже, видели очи мои свет, - сказал старый Симеон, возвращая ребенка
матери. - Ныне отпускаешь своего слугу с миром".
Печальной улыбкой Марии на этой картине словно олицетворяется вся жизнь
великого художника, ее бурное и яркое начало, ее грустный и одинокий конец.
Но, подобно Симеону, и Рембрандт спокойно ждет своего последнего часа, так
как и он видел в своих мечтах счастье человечества.
Величайший художник мира умирает в постели, во сне, на холодном
чердаке, служившем ему последней мастерской, четвертого октября 1669-го
года. Имущество, оставшееся после художника, состояла только из шерстяной и
полотняной одежды и рабочих инструментов. Умереть для Рембрандта значило
перестать творить.
В борьбе со всем, ничем не насытим,
Преследуя изменчивые тени,
Последний миг, пустейшее мгновенье
Хотел он удержать, пленившись им.
Нигде, ни в чем он счастьем не владел,
Влюблялся лишь в свое изображенье;
Последнее он удержать хотел,
Бедняк, пустое, жалкое мгновенье!
Но время - царь; пришел последний миг.
Боровшийся так долго, пал старик.
Упала стрелка. Сделано. Свершилось.
Конец.
Конец? Нелепое словцо!
Чему конец
Закладка в соц.сетях
