Жанр: Учеба
Творчество рембрандта
...ы излучают слабый блеск в ночи, пронизанной криками сов и шорохом
листьев? Похожие на маски и в то же время почти призрачные, не связанные
временем и отрешенные от мелких тревог, они словно выступали из предвечной
тьмы, сверкая мечами, латами, кубками и тая в глазах глубокие озера
непроницаемого мрака. Каждый из них был не столько самим собой, сколько
частью величественного целого, и в соприкосновении их мечей была такая же
родственная близость, как если бы, по древнему обычаю, каждый надрезал бы
себе руку и влил в свои вены каплю крови соседа.
Никто из них ничего не понял. Они то переглядывались друг с другом, то
снова переводили глаза на огромную картину. Некоторые с недоумением и
досадой пожимали плечами. Наконец кто-то отважился высказать свое мнение.
Заказчики остались недовольны: их не устроила ни живопись - смелая и
необычная, ни главный герой с его огромной желто-голубой тиарой и свирепым
выражением лица, ни композиция. Но, прежде всего, им оказался чуждым сам дух
картины. Не успели еще прозвучать первые критические замечания, как судьба
рембрандтовского детища была решена: картина, по общему признанию,
совершенно не удалась. Это-де какая-то дьявольская стряпня, нечто
противоестественное, искажающее историю и крайне мрачное.
И кем стал их Юлий Цивилис, их герой? Это же варвар с мужицким лицом,
огромный, неотесанный мужик, грубый и сильный, как животное.
Картина звала не к гражданской солидарности, а к мятежу. И в ней было
еще что-то: никто, а заказчики - члены городского совета в особенности - не
любят думать, что они тоже смертны. А полотно - никто из них не знал почему
- дышало смертью.
- Что отец делает на складе? - спросила Гендрикье.
- По-моему, убирается и проветривает. - Голос у Титуса был ровный, но в
нем чувствовалась нотка усталости. - Дело в том, что сегодня вечером туда
опять привезут картину.
- Какую картину? Ты о чем?
- О "Юлии Цивилисе". Кажется, ему предложили внести некоторые
изменения.
- Внести изменения? - Вот что ожидало его вместо пергаментного свитка и
официальной благодарственной речи! Гендрикье представила себе смятенное лицо
Рембрандта, его тяжелое, оседающее под ударом тело, и от волнения опустилась
на стул. - Кто предложил? Что произошло? - переспросила Гендрикье, задыхаясь
от жалости при мысли о том, что эту огромную картину, которую Рембрандт
писал много месяцев и считал своим шедевром, спускают, словно знамя
разбитого отряда, с места, где она висела, вселяя такую гордость в
художника.
- Для каких переделок? Картина окончена. Каких переделок можно еще
требовать?
Она сидела, глядя в пространство, и отчаянно пытаясь припомнить, нет ли
на складе чего-нибудь такого, что не попадалось ей на глаза - ножа, которым
можно вскрыть себе вены, веревки, на которой можно повеситься? Титус
промолчал, помог ей надеть плащ, распахнул дверь и вышел вслед за Гендрикье
в сырой холод ноябрьской ночи.
Гендрикье с острой болью припомнила, что всякий раз, когда ей случалось
ходить по ночным улицам, рядом с нею был Рембрандт, и мысль о том, что она
может остаться без него в этом городе, в этом мире, казалась ей нестерпимой.
Она стиснула руки под плащом и стала молиться, чтобы господь избавил ее от
такого одиночества. Лучше уж умереть первой, чем ходить одной по этим
ужасным улицам... "Боже милосердный, - беззвучно взывала она, - сделай так,
чтобы там не нашлось ни ножа, ни веревки! Призови меня к себе первой, дай
мне первой вкусить вечный покой в лоне твоем!"
И прежде чем страх окончательно овладел Гендрикье, она уже увидела
сквозь пыльные стекла, что Рембрандт сидит на табурете, ссутулившись,
понурив голову и свесив руки между колен. От срама и горя мастер совсем было
потерял голову. Что ему сотня-другая гульденов, полученных от
муниципалитета? Его творение потерпело фиаско!
Войдя в склад, Гендрикье сразу же заметила кое-какие подробности,
которые помогли ей обрести равновесие. На шатком столике действительно лежал
нож, но он понадобился Рембрандту только для того, чтобы нарезать колбасу.
Сам художник был далеко не сломлен - он даже не забыл аккуратно повесить
бархатный камзол на крючок у двери. Да и само огромное полотно - это
почему-то больше всего успокоило Гендрикье - было не просто небрежно
прислонено к стене, а плотно и крепко приколочено к облупленной штукатурке.
- Зачем вас занесло? - спросил художник голосом, охрипшим от долгого
молчания. Глаза его, маленькие, налитые кровью, но сухие и блестящие,
проницательно и сурово смотрели на Гендрикье, словно требовали от нее
отчета. Потом, не задержавшись на Титусе, они опять уставились на полотно.
- Но ведь уже поздно. Сейчас, наверное, за полночь.
- Неужели? - шевельнувшись, вздохнул Рембрандт с таким видом, словно
любое вторжение из внешнего мира, даже напоминание о времени суток,
причиняло ему боль. - Вот уж не предполагал. Я тут засиделся, все думал.
Гендрикье посмотрела на то, что он думал: старый-престарый лес, древние
воины, пугающая темнота и еще более страшный неземной свет. Теперь, когда
она видела все это прямо перед собой, на расстоянии каких-нибудь
десяти-двенадцати футов, фигуры и лица показались ей дикими и грубыми, не
людьми, а скорее ряжеными, которые озарены огнями какого-то праздника,
виденного еще в детстве. Да, не то огромными ряжеными на ходулях, не то
почти бесплотными призраками. У нее мелькнула мысль - а не такими ли видели
их отцы города, но этот вопрос тотчас же утонул в захлестнувшем Гендрикье
потоке горячей любви и преданности. Кто они такие, чтобы судить его? Если он
говорит, что картина - великое произведение, значит, так оно и есть!
- Переделки требуются очень небольшие, отец, право, небольшие, - начал
Титус. - Думаю, что к заднему плану не придется даже притрагиваться - никто
ничего не заметит. Поэт Вондель придирается главным образом к центральной
группе. - Титус жестом указал на скрещенные мечи, страшное лицо героя и
мерцающие фигуры стоящих вокруг вождей. - Поверь, в данном случае выбора
нет: либо ты переделаешь, либо...
Титус оборвал фразу на полуслове и замер с отвисшей челюстью: отец его
приподнялся, как затравленный медведь, и, топая ногами, пошел по дощатому
полу. Куда? К шаткому столику, а оттуда с ножом в руке, исступленный и
багровый, повернул обратно. На мгновение страх парализовал окаменевшую
Гендрикье. Неужели Рембрандт взбешен до того, что направит нож в грудь сына?
- Переделать??? - заревел художник, и эхо разнесло его голос по пустому
складу. - Сейчас увидишь, как я ее переделаю.
Не выпуская из рук ножа, он ринулся к картине, погрузил в нее лезвие и
одним движением рассек дерево, воина и колонну. Затем повернул нож, еще раз
ударил по холсту, отбросил свое оружие и, обеими руками схватившись за
надрезанные края, с такой силой рванул их в разные стороны, что лопнувшее
полотно взвизгнуло, как живое существо.
- Боже мой! Что ты делаешь, отец?
- Переделываю, так как мне хочется, - ответил Рембрандт, сорвал с
крючка камзол, распахнул дверь и вышел в темноту.
Гендрикье, задержавшись на складе, увидела, как молодой человек
приложил руку к безобразно зияющему разрезу, словно был не в силах поверить,
что холст действительно разорван, пока его дрожащие пальцы не докажут ему
этого. Он был бледен, сжимал руками живот, словно у него начиналась рвота и
его, конечно, нельзя было бросить здесь одного. Но Гендрикье слишком долго
оставалась с детьми, в то время как Рембрандт, изнемогая, сгибался под
ударами нужды, позора, старости, изнурительной работы.
- Больше здесь делать нечего. Как только придешь в себя, ступай домой,
- бросила она Титусу и выбежала вслед за своим возлюбленным в темную
безлюдную ночь.
Несмотря на требования членов магистрата, Рембрандт категорически
отказался от заказа. И заказ, который мог бы поддержать семью художника
материально, был аннулирован.
Целую неделю после этого Рембрандт пробыл дома. В первый раз с самого
детства его приковала к постели простуда, сопровождавшаяся сильным жаром и
отчаянным насморком. Художник не мог говорить, а только шептал и каркал, и
сердце его колотилось, как у загнанной лошади. Когда же простуда начала
проходить, и жар спал, ярость Рембрандта нисколько не ослабела, хотя по
наивности своей он и предполагал, что это произойдет. Избавление от телесных
страданий привело лишь к тому, что он стал еще больше размышлять о своем
позоре и гневе - что ему оставалось делать сейчас, когда он не мог
возобновить занятия с Аартом де Гельдером, потому что даже несколько
сказанных вслух слов вызывали у него приступ кашля?
Общество домочадцев тоже не утешало его, а лишь усугубляло его
раздражение и причиняло ему острую боль. Ярость и унижение отгородили его от
мира такой глухой стеной, что об нее разбивались и слова, и взгляды, и самое
нежное внимание, расточаемое ему Гендрикье. Полотна, начатые им до этого
проклятого заказа, были закончены, и мысль о новых сюжетах вызывала у
художника лишь холодное презрение. Там, на складе, в темноте и одиночестве
был заперт плод его труда и его жертва, изрезанная и разорванная его
собственной рукой, и видение это было настолько страшным, что Рембрандт
сознательно отгонял его. Иногда этот образ пробуждал в художнике
всепоглощающую жалость, и он оплакивал картину, как когда-то оплакивал прах
своего первого ребенка. А затем жалость сменялась чувством вины: даже пролив
кровь человека, он и то не ужасался бы сильнее, чем теперь.
И все-таки, все-таки... Может ли он поверить в закат своего гения?
Может ли он признать себя побежденным - теперь, когда все от него
отвернулись, и в пятьдесят пять лет он остался без друзей, без покровителей,
никем не понятый. Неужели ему усомниться в себе оттого, что издеваются не
только над его образом жизни, но и над его творениями. Нет, подниматься
вверх! Расти! Все выше и только выше!
Пусть лучше нищета и одиночество, но в озарении света, которого не дано
узреть никому из его соперников. Только он, чудодей, владеет тайнами этого
мира и живет в нем, не испытывая ни удивления, ни трепета. В конце концов,
неудивительно, что он потерпел неудачу при попытке принять участие в
оформлении интерьера ратуши: ведь его судьями были те, с кем он никогда не
находил общего языка.
И вдруг неожиданно следует еще один заказ: на сей раз групповой портрет
пяти синдиков, старшин гильдии суконщиков. Рембрандт охотно принимает его.
Может быть, этот неожиданный заказ позволит ему покончить с затянувшейся
тяжбой? Но у него нет денег даже на холст, и в один из осенних дней 1662-го
года он отдает приказание Аарту де Гельдеру снять "Юлия Цивилиса" и
разрезать его на удобные в обращении куски. В конце концов, нет смысла
выбрасывать хороший холст - случай использовать его еще представится. А
чтобы сделать остаток от гигантского "Цивилиса" пригодным для продажи
какому-нибудь частному лицу, он вырезает из картины ее бывшую центральную
часть с главными фигурами, придав ей современные размеры (высота сто
девяносто шесть, длина триста девять сантиметров). При этом ему приходится
сделать на вырезанном куске изменения, замалевав отдельные участки и написав
на их месте новые фигуры и предметы в соответствии с изменившейся
композицией. Так было загублено одно из величайших произведений
монументальной живописи семнадцатого столетия.
На втором плане стокгольмской картины Рембрандт устанавливает
собравшихся вокруг стола заговорщиков: на первом плане - к нам спинами, на
третьем - обращенных к нам лицами. Как и в "Ночном дозоре", главный герой -
Цивилис - расположен не в центре, а сбоку, в данном случае слева и к тому же
на третьем плане.
К глубочайшему сожалению, на сохранившемся полотне арочные своды,
дающие такой простор светотеневому мастерству Рембрандта, оказались за его
пределами. Однако, мастерски чередуя стоящие, сидящие и даже
коленопреклоненные фигуры лицом, в профиль и спиной к зрителю, ярко
освещенные и погруженные в тень, Рембрандт создает полнокровное ощущение
одновременно и торжественной величавости и напряженного кипения страстей.
Ощущение, которое даже после порчи картины получает мощный, но немного
мрачный резонанс в обилии как бы опускающегося на героев сверху космического
ночного пространства.
Причина воздействия рембрандтовского полотна на зрителя заключается не
только и не столько в рельефности и яркости индивидуальных характеристик,
сколько - в первую очередь - в необычайно сильном выражении общего
драматизма ситуации, в создании которого совершенно особая роль принадлежит
колориту и светотени. Несколько неожиданно для ночной сцены картина
выделяется своей светлотой. В то же время, в отличие от большинства
произведений позднего Рембрандта, в ее красочной гамме очень большое
значение имеет сочетание голубого и желтого, например, в тиаре Цивилиса.
Освещение одиннадцати заговорщиков очень своеобразно: источниками света
служат частично заслоненные тремя темными фигурами первого плана
светильники, установленные вдоль всего стола, на втором плане. Они ярко
освещают его поверхность, и эта с необычайной силой фосфоресцирующая
горизонтальная полоса серебристо-серого и серебристо-белого цвета,
прерывающаяся посередине фигурами первого плана, озаряющая снизу восемь
полуфигур третьего плана и их обращенные к ним лица, образует среди
таинственности ночи небывалые по драматизму, сложности и причудливости
резкие светотеневые контрасты и нежные, вибрирующие перламутром легкие
светотеневые переходы, изобилующие множеством промежуточных цветовых
оттенков. Эти кажущиеся волшебными тональные отношения придают изображаемому
событию характер сказочного видения, одновременно и одухотворяя его и
отодвигая в дымку прошлого.
Герои картины - это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных
страстей. Менее всего Рембрандт заботится об их внешнем благообразии,
напротив, скорее подчеркнута грубая неправильность этих суровых, порой
жестоких и зловещих лиц на третьем плане. Но в них нет ничего низменного,
вульгарного - каждое лицо озарено светом великой решимости.
Рембрандт продолжил пиршественный стол налево, почти до самого края,
так, что Цивилис, который в первоначальной композиции стоял сбоку от стола,
оказался позади стола. Кроме того, он заново написал молодого батава в
красной одежде, сидящего спиной к зрителю на первом плане, левее оси
картины, с поднятой для клятвы правой рукой. Он так низко сидит, что его
обнаженная, коротко остриженная голова едва приподнимается над столом, в то
время как все остальные участники тайной встречи изображены над линией стола
по грудь. Этим приемом художник не только заполнил частично пространство
перед столом слева, но и в какой-то мере возвысил фигуру Цивилиса слева на
третьем плане, усилил ее значение.
Впрочем, образ Цивилиса и без того выделяется среди остальных, хотя и
не занимает центрального места в композиции. Огромный, мощный, увенчанный
высокой тиарообразной шапкой, видный нам больше, чем по пояс, он возвышается
над всеми остальными заговорщиками, сжимая в опущенной на стол правой руке
рукоять торчащего вверх острием короткого меча. И к этому сверкающему мечу
тянутся, словно скрепляя клятву, клинки и чаши его соратников. Цивилис по
обету выкрасил волосы в красный цвет до победы над римлянами - и грубо
высеченное лицо его с широко раскрытым единственным (правым) глазом,
обрамленное красными волосами, воспринимается как символ огромной,
несгибаемой силы.
Среди своих соратников Цивилис выделяется еще и потому, что рядом с его
телесной мощью, подчеркнутой широким бронзовым мечом, соседствуют два
наиболее хрупких одухотворенных образа. Слева - седобородый жрец с
темно-коричневым покрывалом на голове, повернувшийся к Цивилису морщинистым
лицом и потому видимый нами в профиль; пальцами правой руки он коснулся
кулака Цивилиса, в котором тот сжимает черную рукоять. Справа от Цивилиса
обернулся еще один старик, бледный как смерть, безусый и безбородый, седой и
неподвижный. Это - один из старейшин рода, о чем говорит его позолоченная
одежда и должностная золотая цепочка. Словно размышляя, стоит ли довериться
этому одноглазому воителю в римских доспехах, он все же скрестил с мечом
Цивилиса свой короткий клинок.
На первом плане, справа от оси картины, ближе остальных к зрителю,
очень выразительна фигура сидящего к нам спиной заговорщика в теплой одежде
бордового цвета и зеленой круглой шапочке. Опустившись грудью на стол и
наклонив голову, он протягивает к мечу вождя приподнимающуюся левую руку, в
которой сжимает низкую и широкую бронзовую чашу - ее силуэт резко выделяется
на ослепительном фоне чуть левее центра картины.
Мы снова обращаемся к могучей и грубой фигуре Цивилиса, который своим
единственным видящим глазом в упор смотрит на нас, в то время как к нему
обращены яростные или недоверчивые взоры всех остальных заговорщиков.
Выделяясь среди них своей калейдоскопически разноцветной одеждой и телесной
мощью, он отнюдь не господствует над ними, как капитан и лейтенант в "Ночном
дозоре"; но он концентрирует в себе всю энергию, весь героический гнев
народного возмущения. Римским легионерам в крепости Гостера на Рейне Цивилис
скажет, что воюет за выбранного солдатами в императоры Веспасиана. Но здесь
он среди своих, здесь ему не надо скрывать, что он поднимает батавов на
борьбу против Рима.
Кто знает, быть может только что, минуту назад, обличая жестокосердых
врагов, не щадящих ни стариков, ни женщин, ни детей он изложил (и с этого
начнутся его успехи) хитроумный план захвата римского флота на Рейне, благо
там среди матросов и солдат немало соплеменников; кого выдворили сюда
насильно, кого прельстили деньгами. И напоминая родичам об обидах и
притеснениях, что принесли отчизне, потерявшей человеческий облик, римские
завоеватели, он взывал к храбрости, к воле, к борьбе.
У Тацита были приведены его слова: "Природа дала жизнь и бессловесным
животным, но мужество исключительно благо людей: боги помогают тому, кто
храбрее".
Сейчас все это позади. Цивилис уже открылся соплеменникам: решительный
и суровый, грозный он принимает от них клятву. И в едином движении душ, в
общей ненависти к угнетателям присягают на верность свободе собравшиеся на
ночной совет батавские вожди.
Работа над этой картиной превратилась в трагедию жизни стареющего
художника. Но никогда еще Рембрандт не достигал такого мощного воплощения
революционного духа исторического прошлого и вместе с тем такой острой
переклички с живыми проблемами современности, такого органического слияния
волшебной сказочности с жизненной правдой.
Еще немного, и поднятые мечи будут повернуты против неприятеля; еще
немного, и искушенные в воинском искусстве римские легионеры дрогнут и
бесславно сдадутся в плен; еще немного, и запылает в огне народной войны
весь Рейн. В стокгольмской картине, впервые в мировой живописи, Рембрандту
удалось воплотить пафос народного восстания, уловить подлинный дух
революции.
Как, однако, одно из лучших произведений Рембрандта оказалось в
Стокгольме? Этого и сейчас никто не знает.
Совершенно иное впечатление - лирической задушевности и глубокой
человечности - производит написанный в том же 1661-ом году портрет двух
негров (его высота семьдесят восемь, ширина шестьдесят четыре сантиметра),
он находится в Гааге. В чем заключается своеобразие этой картины Рембрандта
и огромная сила ее воздействия? В европейской живописи до Рембрандта иногда
встречались эпизодические изображения негров - чаще всего в связи с темой
"поклонение волхвов". Но это обычно чисто декоративные фигуры,
долженствующие внести в изображение элемент экзотики, находящейся за
пределами обычного, элемент диковинного и причудливого.
У Рембрандта нет никакой идеализации. Он правдив до конца - и в
передаче черт лица с толстыми выпяченными губами, белыми зубами,
приплюснутым носом и резкими белками глаз; и в оттенках темно-коричневого с
голубовато-стальными отсветами цвета кожи негров. Но под этой неказистой
внешностью Рембрандт сумел увидеть человеческое достоинство негров, их
мягкую, меланхолическую натуру. Сумел разглядеть два темперамента -
мужественный, открытый характер стоящего в красивой и строгой позе справа от
нас и видного нам по пояс воина с перекинутым через плечо и грудь куском
грубой ткани, и грустную душу мечтателя, стоящего слева. Мы видим только его
голову, усталым движением склонившуюся на плечо друга.
Широко раскрытые глаза негра справа от нас полны тоски, и еще более
печально лицо его товарища по несчастью. Мы чувствуем в изображении этих
людей отчужденность и враждебность их окружения. Здесь, в столице страны
колонизаторов, Рембрандт стал первым и единственным среди своих
современников, кто раскрыл человеческое достоинство представителей далекой и
чуждой расы. И этот оттенок, свидетельствующий не только о гуманизме, но и о
неприятии Рембрандтом любой формы национального угнетения, придает гаагскому
полотну, по крайней мере, в нашем восприятии, поистине историческое
значение.
Наконец, особую группу "иносказательных" портретов этих лет составляет
серия так называемых "Апостолов", большая часть которых датирована тем же
1661-ым годом. В облике Христа и его последователей художник хотел воплотить
современные ему типы людей - мыслителей и проповедников - с их различными
духовными качествами и различными темпераментами. Не современные модели
призваны изображать апостолов, а апостолы перевоплощаются в современных
деятелей, борцов за высокое достоинство человека, за правду и
справедливость.
Первые поиски этого нового монументального образа человека, мыслителя и
борца, болеющего за человечество, начинаются еще в конце пятидесятых годов,
в самые тяжелые годы жизни Рембрандта. В типах апостолов, в их мимике, в
избранных художником ситуациях, наряду с несомненными чертами традиционной
иконографии, явно намечаются и новые черты - Рембрандт приближает образы
апостолов первого века к семнадцатому, к современности, и переводит их
духовный мир из религиозной сферы в этическую. Не все эти картины удались
мастеру. Но три картины цикла - "Евангелист Матфей" (парижский Лувр),
"Апостол Варфоломей" (собрание Леннокс в Даунтон-Кассл), и "Апостол Симон"
(Цюрих) принадлежат, несомненно, к самым оригинальным созданиям Рембрандта.
Наиболее неожиданной, как бы выходящей из границ искусства семнадцатого
столетия, является картина "Апостол Варфоломей" (высота восемьдесят восемь,
ширина семьдесят пять сантиметров). Новозаветное повествование сообщает, что
за проповедование христианства святой Варфоломей был подвергнут мученической
смерти: его распяли, а затем содрали с него кожу живьем. При своем первом
появлении перед судом широкой общественности картина вызвала настоящую бурю
среди художников, а вместе с тем и сомнения в своей подлинности. Это,
несомненно, портрет не просто мыслящего, убежденного, готового на подвиг
человека. В смелой, плотной, насыщенной живописи картины, в типе
изображаемого Рембрандтом по пояс пожилого мужчины с коротко остриженными
волосами, морщинистым лбом, внимательным, все понимающим, горьким и в то же
время несколько удивленным взглядом широко раскрытых темных глаз, взглядом,
направленным словно в душу зрителя, в позе этого качнувшегося вправо
человека, его мимике, в большой левой рабочей руке, корявыми и сильными
пальцами которой он подпирает плохо выбритый подбородок, есть такая
перекличка с художественным мировосприятием девятнадцатого века, что с
трудом верится в авторство голландского живописца семнадцатого столетия. Во
всяком случае, ясно, что никогда до сих пор Рембрандт не достигал такой
непосредственности и остроты в воплощении современности и ее устремленности
к будущему, в самом широком смысле этого слова.
Иной характер присущ картине из парижского Лувра "Евангелист Матфей"
(высота девяносто шесть, ширина восемьдесят один сантиметр). Здесь Рембрандт
использует традиционный иконографический мотив (ангел вдохновляет
евангелиста), но дает ему совершенно иное истолкование. У всех
предшественников Рембрандта это вдохновение облечено в физически
осязательную форму (например, у Караваджо ангел в буквальном смысле
направляет руку апостола). Рембрандт решительно переводит мотив в план
психологический. В центре полотна мы видим поясную фигуру бородатого старика
в темной одежде; лицо его изборождено морщинами. Взволнованно приложив левую
руку к груди, он зажатым в правой гусиным пером выводит в распахнутой, как
книга, рукописи таинственные, звучащие в его сознании, еще не вполне
понятные, но словно раскрывающие глубокий смысл всего сущего слова. Эту
книгу мы видим рядом с нами в правом нижнем углу. Матфей настолько погружен
в таинственное звучание, принимая его за сво
...Закладка в соц.сетях
