Жанр: Драма
Письма из Русского музея
...о мне приходилось бывать в Рус-ском музее и раньше,
лет пятнадцать назад, и я слышал, как экскурсовод объясняла: "Ермак
расположен в центре композиции, чем подчеркивается его роль вождя, атамана,
полководца. Он стоит под знаменем, под Спасом-нерукотворным и под Георгием
Победоносцем. Чувствуется, как его воля цементирует атакующее войско. Все
воины спло-тились вокруг него и готовы сложить головы, но не выдать своего
атамана".
Итак, значит, сегодня главная мысль у экскурсоводов была одна --
Суриков хотел показать народ, не выделяя роли руководителя. Детали разные.
Все, например, говорит о том, что картина создает впечатление многотысячного
войска, между тем как изображено не более шестидесяти человек. Один
экскурсовод выделял свирепого татарина на переднем плане,
другой--растерянного эвенка, третий--ка-зака, выдергивающего из своей груди
стрелу, или обращал внимание на самого хана Кучума на обрыве. Но так или
иначе все говорили о покорении Сибири Ермаком. Только одна, очень милая,
светловолосая девушка повернула эк-скурсию лицом к противоположной стене и
стала рассказы-вать о "Взятии снежного городка".
Было время, когда я проходил мимо этой картины, взглядывая на нее почти
с недоумением. Судите сами — Суриков — исторический живописец. Он --
титан. Он выво-рачивает из истории такие глыбы, что каждая из них-- эпоха. И
всюду трагизм. А еще точнее — героический тра-гизм, угаданные душой
художника огромные внутренние конфликты, проецируемые в то же время на
историю Рос-сии, на отечество, на народ.
На телегах свозят стрельцов на казнь. Они обречены. Один крестится и
прощается с народом. Около другого плачут родственники. Третьего
преображенец, бережно поддерживая, повел на плаху. Что-то как будто
будничное, как будто съехались на лошадиный базар. А между тем через минуту
польется кровь, и бородатый стрелец, ото-двинув случайно оказавшегося тут
царя, скажет: "Отойди-ка, царь, здесь мое место!"
Говорят, толчком к написанию "Казни" послужило подсмотренное где-то
отражение пламени свечи на белом полотне. (В картине оно на рубахе
стрельца.) С точки зрения живописной задачи и колорита — возможно. Но не
слишком ли мало? Можно ведь было изобразить упомя-нутое пятно и в другом
сюжете. Ну, покойник под просты-ней, ну, венчанье, ну, мальчик в холщовой
рубахе на бого-молье... Да мало ли... Нет, казнь! Казнь не примирившихся
стрельцов, спокойных, уверенных в своей правоте (постоя-ли за старую Русь,
за истинную православную веру), не-раскаявшихся и не раскисших: "Отойди-ка,
царь, здесь мое место!"
Картина совершенна во всех отношениях. Разве что (единственный случай в
творчестве Сурикова) немного не найден размер, немного замельчена. Но это
первая картина, и некоторая робость перед размерами — вполне естествен-на.
Зато потом уж все решалось тютелька в тютельку, до сантиметра.
О "Боярыне. Морозовой" не говорю. Тоже будто бы натолкнула черная
ворона, сидящая на белом снегу. Ну, так и писал бы ворону. Пишут же
художники и ворон, и галок, и зверей, и просто кустик, и даже просто селедку
на тарелке. Все есть жизнь, и все есть живопись. Осталь-ное зависит от
масштаба.
Когда рассказывают про целую эпоху негодными жи-вописными
средствами--плохо, то есть даже ноль, если живопись--без живописи, какая бы
эпоха ни была. Когда рассказывают про селедку прекрасными живописными
средствами--хорошо. Допустим даже, что прекрасно, ибо живопись должна быть
живописью и ничем иным. Но ко-гда прекрасными живописными средствами
рассказывают о величии человеческого духа, тогда... тогда-то вот и
по-лучается настоящее, подлинное человеческое искусство.
В какой-то книжонке я читал... Но нет, неправда, неправда, что при
восприятии картины, изображающей селедку, могут возникнуть в душе человека
высокие граж-данские чувства, начнут оформляться собственные воззре-ния на
мир, начнут формироваться собственные граждан-ские задачи. Что же делать,
русское искусство не всегда было хорошо по живописи (или по литературным,
худо-жественным качествам), но оно всегда стремилось быть искусством духа. В
Сурикове мы видим замечательный синтез и духа и живописного мастерства в
узком смысле слова.
Вот я и говорю, что, подолгу простаивая и перед "Боя-рыней", и перед
"Меншиковым", и перед "Казнью", и перед "Степаном Разиным", и, конечно,
перед "Ермаком", я как-то недоуменно проходил мимо "Снежного городка". Как
будто это даже и не Суриков. Настолько "Снежный горо-док" Казался мне на
отшибе от всего остального, траги-ческого и по сути своей "кровавого"
искусства, хотя ни на одном холсте нет и пятнышка крови — не то что
репинская лужа на разноцветном царском ковре.
Смотрите: казнь стрельцов, боярыня, которую все равно казнят, побоище
Ермака, суворовские солдаты, ну и Разин — не голубок и Меншиков... И вдруг
на фоне этих грандиозных исторических полотен какое-то странное до нелепости
"Взятие снежного городка". Но вот однажды я задержался перед этой картиной
на минуту дольше, за-гляделся на свет, проникающий под санки (под те, что
справа), залюбовался расписной дугой, перевел глаза на яркий красный кушак
— да и не ушел от картины, пока не кончилось музейное время. В этот день я
понял, что "Взя-тие снежного городка", может быть, самая удивительная из
всех картин Василия Ивановича Сурикова, одно из са-мых удивительных
произведений русской живописи.
Принято считать, что Суриков отдыхал на "Меншикове" перед "Боярыней
Морозовой" и точно так же отды-хал на "Снежном городке" перед могучим
"Покорением Сибири".
Несомненно, что и события личной жизни сыграли со-ответствующую роль.
Вот случай, когда можно не посты-диться затасканной аллегории: в могучий
коренастый дуб неожиданно ударила молния. Сурикову было сорок лет, когда он
завершил третью свою картину. Его искусство ка-тилось, словно огромные
океанские валы. За валом вал. Пока что прокатился третий. У художника было
все: силы, сознание правильности выбранного пути, любимая работа, любимая
семья, любимое отечество и ощущение кровной, сыновней связи с ним.
Молния ударила не в самое смертельное, но, может быть, в самое больное
место... Умерла жена, прекрасная молодая женщина, та, что сидит у ног
опального Меншикова, завернувшись в соболью шубку.
Сначала художник схватился за то, что, пожалуй, было в то время ближе
всего под руками. Михаил Васильевич Нестеров так рассказывает о своем друге:
"После мучительной ночи вставал он рано и шел к ранней обедне. Там, в своем
приходе, в старинной церкви, он пламенно молил-ся о покойной своей подруге,
страстно, почти исступленно, бился об плиты церковные горячим лбом... Затем
иногда во вьюгу и мороз, в осеннем пальто, бежал на Ваганьково, и там, на
могиле, плакал горькими слезами, взывал, молил понапрасну".
Недавно один, как видно специалист и теоретик в этом деле, убеждал
меня, что большой корабль можно потопить, только торпедировав его сразу в
несколько разных отсе-ков. Речь шла не то о гибели Есенина, не то о гибели
Маяковского. Значит, применительно к человеку, этими "отсеками" в устах
теоретика были: любовь, творчество, быт и семья, материальное благополучие,
родина.
Суриков был не только большим кораблем, но и кораб-лем повышенной
плавучести, потому что и любимое дело и любимая родина стояли у него отнюдь
не на последнем месте. Он был одержимым художником, а любовь к своему
народу, чувство народа были его основной натурой. Только на время выронил он
кисть из рук. Нужно же было ин-стинктивно, непроизвольно схватиться за
раненое место. Год спустя он едет на родину в Красноярск. Его могучие
душевные резервы пришли в движение и действие. И вот вам великая загадка
человеческой психологии вообще и психологии творчества, в частности. В
наиболее мрачный и тягостный период своей жизни Суриков создал самое яр-кое,
самое жизнеутверждающее полотно. Оно все как один сплошной крик радости,
вспышка веселья, смеха. Такое можно было сотворить только от избытка и
физического и духовного здоровья, вдруг плеснувшего через край. Ве-роятно,
такого здоровья было действительно много у на-рода, к которому художник
обратился в конце концов в тяжелую для себя минуту.
Вы только вглядитесь, с какой любовью выписано каждое лицо: девичье,
женские, мальчишечье, какой радостью светятся все они. А ковер на санках, а
горностаевый во-ротник, а эти разноцветные шубки, платки, кушаки и пи-мы, а
эта удалая серьезность на лице седока-победителя! Красивый, веселый и
благополучный народ в минуту своей удалой игры — вот что такое "Взятие
снежного городка".
Да, умеем ложиться на плахи ("Отойди-ка, царь, здесь мое место!"),
умеем воевать, врезаясь клином в кучумовские орды, либо преодолевая
заснеженные Альпы; умеем бунтовать (вскинутые боярыней два перста); умеем
атаманствовать (летящая, как на крыльях, ладья атамана Разина); но умеем и
веселиться.
Прошу вас, когда случится быть в Ленинграде, обяза-тельно сходите в
Русский музей, а, придя в него, постойте перед удивительным творением
Василия Ивановича Сури-кова — "Взятием снежного городка". Поглядите,
почувст-вуйте, какой была Россия!
Иногда ведь забудешься и смотришь, словно сказку: мало ли что можно
нарисовать! Но Суриков, который без натуры не писал ни санного полоза, ни
страннического по-соха, ни пищали, ни пороховницы, — он мог нам оставить
только документ, и у нас нет никаких оснований сомневать-ся в подлинности
суриковского документа. Вот почему я и эту картину считаю тоже исторической,
как все остальные картины этого живописца-эпика.
Картина написана в 1891 году. В то время удалая си-бирская игра
существовала не в преданиях, а в быту. По-следнее литературное упоминание об
этой игре встречается у А. Новикова. Оно относится к 1929 году.
12
Конечно, если уйти с голо-вой, то можно найти столь-ко предметов для
разговора, что не напишешь и за целый год. Вот, например, если именно уйти с
головой, разве не интересно проследить, как разные русские художники решали
тему Хрис-та. Нет, нет, я не собираюсь углубляться в эту тему, но все-таки
посмотрите.
Почти трагическая судьба Иванова. Десятки лет он создавал вдали от
России свое грандиозное уникальное полотно. Одни только этюды без целого
могли бы составить большое имя художнику.
Но Иванов написал и целое. И вот целое не вызвало взрыва восторгов и
бурных оваций, но было встречено сдержанно, если не прохладно. Общее мнение
— передер-жал, перестарался и засушил. Порыв, растянувшийся на двадцать
лет, перестал ощущаться как порыв.
Не знаю. Для меня картина настолько сложна, что я боюсь решительно
высказаться о ней. Но правда то, когда я стою перед этой картиной, она
больше говорит моим гла-зам и уму, нежели душе и сердцу. Ни разу не
заходилось у меня сердце перед этой картиной, как иногда бывает пе-ред
другими: "Боярыня Морозова", "Снежный городок", "Над вечным покоем",
"Пустынник", "Демон", "Гонец", "Русская Венера", "Покорение Сибири".
Но с другой стороны, тот же Суриков часами в одино-честве просиживал
перед этим удивительным творением. Часами и в одиночестве. Значит, он что-то
в нем нахо-дил?!
Лично мне как-то не верится, что сейчас подойдет Хрис-тос и скажет мне
три слова и все пойдут за ним. Но может быть, в этом-то и таится подлинный
реализм картины.
Такая уверенность существует в другом полотне, ко-торое, говорят, не
бог весть что с живописной точки зре-ния. Я имею в виду "Христа и грешницу"
Поленова. Разъ-яренная толпа ведет молодую женщину, застигнутую за
прелюбодеянием, на суд Христа. По древним устоявшимся, освященным веками
законам эту женщину нужно побить камнями. Это считалось демократической
формой распра-вы, потому что неизвестно, от чьего именно камня насту-пила
смерть. Никто не убийца, но все вместе. Пускали че-ловека как зайца и
начинали кидать. Правда, в этом случае проявлялась жестокость не только
судьи, не только пала-ча, но всех.
Итак, по древним законам молодую женщину нужно побить камнями.
Христос--ревизионист. Он пришел, что-бы ревизовать древние законы. Он против
жестокости. Он считает, что зло порождает и умножает зло и что путь
человечества в этом смысле ведет в тупик. Зло будет рож-даться злом, будет
разрастаться до тех пор, пока не погло-тит человечество в своей пучине. И
вот он считает, что спасти человечество может только одно: безграничная,
безмерная, всепоглощающая любовь. Древние законы учат: будь жестоким. Око за
око, зуб за зуб. А этот гово-рит: люби всех и даже врагов, делай ближнему
так, как ты хочешь, чтобы делали тебе. Не наказывай, но прощай. И тогда в
ответ на твое неожиданное движение души воз-никнет ответное движение души.
Точно так же, как зло по-рождает зло, твоя любовь породит ответную любовь. А
та — в свою очередь. И тогда настанет время, когда чело-вечество утонет в
сияющих лучах любви. Так учит он, заботящийся о будущем человечества. Но вот
простой случай: жена совершила прелюбодеяние. Ее нужно побить камнями.
Интересно, как вывернется из положения этот проповедник. Если он согласится,
что ее нужно побить, значит, он отступится от своего учения. Ес-ли он скажет
отпустить ее, значит... О, это ужасно! — все поймут, что он
безответственный нарушитель законов, и ненависть чтящих законы обрушится уже
не на грешни-цу, а на него самого.
Отчего же он так спокойно ждет приближающейся возбужденной толпы? Какое
слово он знает? Какая сила скрывается за его уверенным и ясным спокойствием?
Он ждет их, как отец ждал бы поссорившихся детей, идущих к нему с жалобами
друг на друга.
Грешница упирается. Она боится этого судьи. Она зна-ет, что всякий
судья постарается исполнить закон, то есть, значит, чем уважаемее судья, тем
уважаемее будет и при-говор.
Когда люди остановились, судья произнес одну только фразу, которую
теперь знает всякий. Он сказал: "Кто без греха, пусть бросит в нее первый
камень". Значит, все же в толпе не оказалось ханжей и лицемеров, потому что
тол-па начала рассасываться. Один стал прятаться за другого, отсеиваться,
пока грешница не осталась перед Христом одна.
Новое слово, если можно так выразиться, в живопис-ное христосоведение
принес своеобразнейший художник Ге. Христос — символ, таковым он возникал
на полотнах. Что из того, что на кресте и прибит гвоздями. Все равно это
символ любви, прощения, самопожертвования. Символ не может вопить, у символа
не могут глаза вылезать из орбит, волосы становиться дыбом.
Но смертная казнь путем приколачивания гвоздями к кресту существовала
на самом деле. Вероятно, это одна из самых жестоких казней, придуманных
человеком, этим са-мым жестоким из всех живых существ. Крест выставлялся на
жаре, на той, палестинской жаре. Зной, жажда, мухи, не говоря уж о простой
физической боли, которая, вероятно, притуплялась. Висеть нужно было
несколько дней, потому что, оказывается, смерть в этом случае наступала от
обычной гангрены, распространявшейся по организму от ран на руках и на
ногах. Значит, нужно было ждать, по-ка разовьется гангрена.
И вот Ге вообразил себе эти муки. Точно вообразил, каким может быть в
это время лицо человеческое, и весь вообразившийся ему ужас запечатлел на
полотнах.
Впрочем, в "Тайней вечере", в этой первой удаче Ге, от которой пошло по
людям его короткое, сразу и накреп-ко запомнившееся имя, нет ни смерти, ни
кровавых ужа-сов. Критика отмечала тогда не понравившийся ей быто-визм и
недовольное, рассерженное лицо Христа. Ну, пору-гались во время ужина два
человека. Один из них уходит, грозя, и бросает вызов своим уходом. Другой
огорчен, понимает все последствия этой ссоры и ухода уче-ника.
Но из картины явствует, что Иуда ушел не ради три-дцати серебряных
монет, не из мелкой и жалкой корысти, но — принципиально. Они не сошлись в
главном — в уче-нии. Иуда не поверил в то, что любовью можно победить все
зло мира. Более того, он считает, что, пока пробуешь доказать, пока
экспериментируешь, будешь подвергаться бесконечным страданиям. Легко ли, ну
хотя бы подставить ту самую пресловутую правую щеку, когда ударяют по левой.
Нет, у него другой взгляд на вещи: если ты видишь, что рука собирается тебя
ударить, успей ее откусить. Ну, может быть, не так грубо, но по сути то же
самое.
И вот столкнулись две школы. Видя, что учение идеа-листа-учителя
принесет и будет приносить окружающим, народу, если хотите, страдания и
страдания, ученик уходит, чтобы выдать учителя и тем самым пресечь в корне
надвигающееся, с его точки зрения, зло.
Так что, я говорю, можно много бы рассуждать об этой теме в русской
живописи. Ведь писали Христа и Крамской, и Верещагин, и Репин, и Врубель, и
всяк по-своему — есть над чем поразмыслить.
Или вот, например, ругали Врубеля.
"Центральные фигуры картины у людей, незнакомых с сюжетом, могут
вызвать только недоумение, а пожалуй, и смех над художником. Мелисанда висит
в воздухе, скла-дочки ее платья напоминают о древесных стружках... Так
испортил М. Врубель красивый сюжет Ростана, и не менее удачно он испортил
былину о Микуле, помещенную на другой стене павильона — против Грезы.
Желто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков
камни, которые пластуются его со-хой замечательно правильными кубиками.
Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду, лицо у него темно,
дико и страшно. Дружинники Вольги мечутся по пашне "яко беси", над ними
мозаичное небо, все из голу-бовато-серых пятен, сзади их на
горизонте--густо-лило-вая полоса, должно быть, лес. Трава под ногами фигур
скорее напоминает о рассыпанном костре щеп, рубаха на Микуле колом стоит,
хотя она, несомненно, потная, — долж-на бы плотно облегать тело. Лошади --
в виде апокалипти-ческих зверей.
О новое искусство! Помимо недостатка истинной люб-ви к искусству, ты
грешишь еще и полным отсутствием вкуса. Ведаешь ли ты, что творишь? Едва ли.
По крайней мере М. Врубель, один из твоих адептов, очевидно, не ве-дает. По
сей причине он пишет деревянные картины, плохо подражая в них византийской
иконописи, и, иллюстрируя одно из юбилейных изданий Лермонтова, приделывает
Демону каменные крылья...
В конце концов — что все это уродство обозначает? Ни-щету духа и
бедность воображения? Оскудение идеализма и упадок вкуса? Или простое
оригинальничанье человека, знающего, что для того, чтобы быть известным, у
него не хватит таланта, и вот ради приобретения известности, тво-рящего
скандалы в живописи?" (М. Горький. Собрание сочинений, т. 23. М.,
Гослитиздат, 1953, стр. 165--166).
Отдадим должное первому пролетарскому писателю. С одной стороны, он как
бы предвидит на пути искусства ту бездну самого беззастенчивого
шарлатанства, которое нахальством и скандальностью действительно будет
вос-полнять нехватку таланта. С другой стороны, как можно было не разглядеть
едва ли не самого гениального из рус-ских художников Михаила Врубеля,
Современные модернисты создают свои шедевры, не отходя от холста.
Потому что зачем же трудиться, если все равно никто ничего не поймет. Если
все равно такие-то газеты и такие-то критики выступят с восторженными
статьями, а такой-то миллионер купит новое произведение за сумасшедшие
деньги. Можно даже перерисовать из школь-ного учебника схему получения
аммиачной кислоты и вы-ставить рисунок под названием зимний пейзаж — был
та-кой случай в Федеративной Германии. Говорят, в Австрии модный художник
ставит белый холст и рядом режет ба-рана. Кровь разбрызгивается по холсту, и
таким образом получается художественное произведение.
Недавно "Литературная газета" опубликовала приме-чательную заметку В.
Островского. В ней рассказывается о том, как в тысяча девятьсот двадцать
шестом году на выставке в Чикаго наибольший успех достался на долю картины
"Чаяние" Павла Джердановича. Павел Джерданович (псевдоним Поля Джорджа
Смита) хохотал до колик в боку. Оказывается, художником-модернистом была его
жена. Однажды они крупно поговорили об искусстве, и вот что рассказал сам
Поль Джордж Смит о своей неожи-данной художнической карьере.
"Я попросил краски и холст и сказал, что напишу настоящую модернистскую
картину (до этого я никогда в жизни не брал в руки кисть). За несколько
минут я нама-левал примитивное и ассиметричное изображение
женщины-дикарки... Через несколько дней один из моих сы-новей привел в дом
молодого искусствоведа-критика из местной газеты. Ему показали картину, но
не сказали о ее происхождении. Он заявил, что она чрезвычайно интерес-на. Я
ответил, что, по-моему, картина никуда не годится. На это он возразил, что
никто не имеет права высказывать суждение, не зная, что творится в душе
художника! И тут меня осенило. Я понял, что критики будут хвалить любую
непонятную вещь".
Поль Джордж Смит взял себе псевдоним и стал по-сылать картины на
выставки. О нем заговорили газеты и журналы. К нему пришла мировая слава. Он
объявил, что созданная им школа называется "дизумбрациолизм" и подвел под
нее глубокомысленную теоретическую базу. Он охотно разъяснял искусствоведам
сокровенный смысл своих картин, а почтительные критики находили в них те
досто-инства, которых не видел сам художник.
Триумфальное шествие Павла Джердановича продол-жалось до 14 августа
1927 года, пока он сам не признался во всем корреспондентам газет.
Я думаю, что не признавшихся Джердановичей сейчас на земле сотни и
тысячи и что именно их "шедевры" на-полняют многочисленные галереи
современного искусства и частные собрания меценатствующих миллионеров.
Но ведь реакция Горького на Врубеля дает им всем в руки сильное оружие.
Ну, как же, видите, Врубеле сна-чала тоже не понимали, тоже смеялись над его
искусством, а теперь говорим, что гениален. И кто не понимал — Горь-кий!
Что же хотите вы, простые, обыкновенные зрители, наших недоступных пока для
вас шедевров?
На всякий случай выпишу несколько отрывков из монографии "М. А.
Врубель" Ивана Евдокимова. (М., Госиздат, 1925).
"Другая картина, с которой он надеется выступить в свет — "Демон". Он
трудится уже год, и что же? На хол-сте голова и торс до пояса будущего
Демона. Они напи-саны пока одною серою краскою".
"Взыскательный мастер, который мог бы, как в "Порт-рете" Гоголя
художник Чертков, стать "кумиром толпы", подделываясь под ее вкусы, между
тем работал по году над одним небольшим полотном, сотни раз переделывал и
переписывал, уничтожал свои работы, начинал снова, му-чительно искал
сокровенные черты природы. И так тянул-ся год за годом в работе
исключительно для себя".
"Демон" мой за эту весну тоже двинулся, хотя теперь его не работаю. Но
думаю, что он от этого не страдает, и по завершению соборных работ примусь
за него с боль-шей уверенностью и потому ближе к цели".
"Вот уже с месяц я пишу "Демона", то есть не то что бы моего
монументального "Демона", которого я напишу еще со временем".
"Множество раз рисовал и писал "Демона", оставив не уничтоженными до
двадцати "Демонов" в сонме унич-тоженных".
"Вообще надо отметить, что первый год пребывания Врубеле в Москве был
"демоническим" годом, годом исключительной работы над этим сюжетом".
"С 1900 года, все разгораясь и разгораясь, душой Врубеля овладевает
старый и знакомый сюжет "Демона".
"Всю жизнь он стремился создать произведение, кото-рое бы полностью
отразило его сложную духовную органи-зацию. Все "Демоны" Врубеля только
фрагменты к нена-писанному "Демону", только куски жизни художника. От
молодой исполинской сидящей фигуры "Демона", олицетворенья неисчерпаемой,
царственной силы и могущества, пригрезившиеся молодые годы, переход к
"Летящему Де-мону" — надломленному временем гиганту, задевающему
поседевшими крыльями за горные кручи, и, наконец, пав-шему
"Демону"--упавшему, разбившемуся, плачущему че-ловеческими слезами
титану...".
Нужно учесть и то, что самый лучший "Демон" Вру-беля оказался
записанным. Художник все время переде-лывал лицо Демона, и вот однажды он
написал нечто прекрасное, нечто нечеловеческое, но не смог остановиться,
хотел улучшить и навсегда похоронил под красками то, что проглянуло с холста
и что нужно было бы оставить и подарить людям.
Так что же, веет ли от всей этой "Демонианы" жела-нием живописного
скандала, который необходим по нехват-ке таланта?
"Нечеловечески много работал над поверженным "Де-моном". Еще в темноте
до рассвета вскакивал с постели и становился у полотна, писал весь день,
писал вечером при огне. Раз в день Врубель надевал пальто, открывал
фор-точку, дышал несколько минут воздухом, называя это своей прогулкой, и
снова возвращался к "Демону". Два гранди-озных полотна "Демона" были
окончены и отброшены художником. Многочисленные эскизы акварелью сменя-лись
рисунками. Врубель никак не мог добиться нужной ему выразительности".
Хотелось, чтобы те, кто создает теперь картины в те-чение одного дня
или даже нескольких минут при помощи резания барана, езды по холсту на
велосипеде, приклеива-ния к холсту жженых тряпок
Закладка в соц.сетях
