Жанр: Драма
Доктор Живаго
...рукописях ранних набросков прозы начала 10-х годов, во
фрагменте, носящем заглавие "Смерть Реликвимини", встречается
вариант его имени — П_у_р_в_и_т (от искаженного французского
pour vie — ради жизни), образующего вместе с двумя другими --
Живульт и Живаго — триаду тождественных по смыслу
имен-эмблем. В тройственной форме этого по существу единого
имени заключена центральная интуиция всего пастернаковского
творчества — интуиция бессмертия жизни. Его герои — поэт
Реликвимини-Пурвит, возникший в самом начале творческого пути
Пастернака, и поэт Юрий Живаго, этот путь увенчивающий, --
страдают и умирают, чтобы чудо жизни обрело бессмертие в их
слове. Можно предположить, что та же тема лежала в основе
неоконченных "Записок Патрикия Живульта". Имя героя --
Патрикий — как и большинство имен персонажей будущего
"Доктора Живаго" — тоже выбрано не случайно, и этот выбор
может быть объяснен сопоставлением его значимой "внутренней
формы" с одним из ранних вариантов заглавия "Доктора Живаго"
— "Нормы нового б_л_а_г_о_р_о_д_с_т_в_а". Таким образом,
смысл словосочетания "Патрикий Живульт" приблизительно может
быть передан как "рыцарь жизни".
"Записки Патрикия Живульта" — "генеральная" проза
Пастернака 30-х годов — были несомненно важнейшим звеном,
связующим воедино все прежние попытки "большого романа" с
замыслом "Доктора Живаго". Целый ряд мотивов, положений, имен
и топонимов в дошедшей до нас части ("Начало прозы 36 года")
указывают на это с полной ясностью. Композиция этой части
воспроизводит композицию "Повести" (действие начинается на
Урале во время первой мировой войны и затем переносится в
начало 1900-х годов). Явная претендентка на роль героини
Евгения Викентьевна Истомина — это выросшая Женя Люверс, хотя
обстоятельства ее детства изложены иначе, чем в ранней
повести. Ее муж, "физик и математик" в гимназии уральского
города Юрятина, ушел на войну добровольцем и, как Стрельников,
пропал без вести. Облик Истоминой в "романе о Патрике"
предвосхищает некоторые черты будущей Лары Антиповой. Как и
героиня "Доктора Живаго", Истомина одна воспитывает дочь Катю.
В образе Патрикия, от имени которого ведется повествование,
легко опознаются автобиографические черты, с одной стороны, и
признаки, сближающие его с Юрием Живаго, — с другой.
Настоящее воспитание Патрик получает в доме Александра
Александровича и Анны Губертовны (в "Докторе Живаго" — Анны
Ивановны) Громеко вместе с их дочерью Тоней, которая
впоследствии становится его женой и матерью его сына Шуры.
Мотивы влечения Патрика к Истоминой предвосхищают описания
чувств Юры к "девочке из другого круга": "Истомина
единственная из нас была человеком с откровенно разбитой
жизнью. Она всех полнее отвечала моему чувству конца. Не
посвященный в подробности ее истории, я в ней угадывал улику
времени, человека в неволе, помещенного во всем бессмертии его
задатков в грязную клетку каких-то закабаляющих обстоятельств.
И прежде всякой тяги к ней самой меня потянуло к ней именно в
эту клетку".
Образ "человека в неволе, в клетке" поясняет происхождение
еще одной "говорящей" фамилии в романе "Доктор Живаго" --
Гишар (от французского guichet — тюремное окошко) и, в
сочетании с русским значением имени Лариса (чайка), делает
понятным обилие "птичьих" ассоциаций в описаниях героини
романа. Сближению Патрикия и Истоминой, фабульно не
завершенному, предшествует отъезд семьи первого с Урала.
Внимательный читатель, потрудившись сравнить оба текста,
сможет обнаружить еще немало признаков их преемственной связи.
И все же Пастернак не смог дописать этого сюжетно так ясно
завязанного романа. В конце 30-х годов ему недоставало
"далекого отголоска" живой человеческой реальности, свободного
дыхания, того чувства всеобщности социальной связи, основанной
на единстве ценностных представлений, без которого обращение
художника к большой романной форме фатально обречено на
провал. Достаточно сравнить пастернаковские письма 10 — 20-х
годов с немногочисленными письмами конца 30-х, чтобы почти
физически ощутить в последних катастрофическое падение
жизненного напора.
"Личное творчество кончилось. Я ушел в переводы", — много
лет спустя написал Пастернак об этом времени.
В эти трудные годы выбор Шекспира в качестве "вечного
спутника" и живого собеседника был продиктован Пастернаку не
только необходимостью добывать средства к существованию, но и
более глубокими причинами нравственного порядка.
"Шекспир всегда будет любимцем поколений исторически зрелых
и много переживших. Многочисленные испытания учат ценить голос
фактов, действительное познание, содержательное и нешуточное
искусство реализма.
Шекспир остается идеалом и вершиной этого направления.
<...>
Он наложил на свои труды более глубокий личный отпечаток,
чем кто-либо до или после него.
Его присутствие чувствуется в них не только со стороны их
оригинальности. Когда в них заходит речь о добре и зле, о лжи
и правде, перед нами возникает образ, непредставимый в
обстановке раболепия и низкопоклонства. <...>
В отношении Шекспира уместны только совершенная
естественность и полная умственная свобода. К первой я, как
мог, готовился в скромном ходе моих собственных трудов, ко
второй подготовлен своими убеждениями".
Свой перевод "Гамлета", выполненный в эти годы, Пастернак
просил "судить как русское оригинальное драматическое
произведение".
"Трагический, тяжелый период войны был ж_и_в_ы_м
(подчеркнуто Пастернаком. — В. Б.) периодом и в этом
отношении вольным, радостным возвращением чувства общности со
всеми", — утверждал Пастернак в 1956 году.
"Во время войны, — вспоминает Т. В. Иванова, — Борис
Леонидович был очень бодр, настроен неслыханно патриотически,
рвался ехать на фронт. <...>" "Мы приехали тогда (в Чистополь.
— В. Б.), взбудораженные историческим вихрем... Все было
взрыто во мне — благодарная почва для обновленного, внутренне
освеженного восприятия всего на свете, как в молодости или в
поворотные моменты каждого из нас" (письмо от 3 февраля 1944
г. к В. Д. Авдееву, чистопольскому знакомому Пастернака). В
письме к Т. В. и Вс. Ивановым, отправленном 12 марта 1942 г.
из Чистополя в Ташкент, Пастернак делился "нравственной
новинкой" в себе и окружающих, которая "праздником живет в
нас", рассказывал о попытках заговорить по-другому, о новом
духе большей гордости и независимости, надеялся, что "если не
все мы, то двое-трое из нас с безличьем и бессловесностью
последних лет расстались безвозвратно".
Но надежда Пастернака в этот период установить живые связи
с "нравственно обновленной" литературной средой, отшатнувшейся
от него в 30-е годы, постепенно сменилась тяжелым
разочарованием в ней.
"Меня раздражает, — писал он жене, — все еще
сохраняющийся идиотский трафарет в литературе, делах, печати,
цензуре и т. д. Нельзя после того, как люди нюхнули пороху и
смерти, посмотрели в глаза опасности, прошли по краю бездны и
пр. и пр., выдерживать их на той же глупой, безотрадной и
обязательной малосодержательности, которая не только на руку
власти, но и по душе самим пишущим, людям в большинстве
неталантливым и творчески слабосильным, с ничтожными
аппетитами, даже и не подозревающим о вкусе бессмертия и
удовлетворяющимся бутербродами, зисами и эмками и тартинками с
двумя орденами. И это — биографии! И для этого люди рождались
и жили".
И в другом письме: "Я обольщался насчет товарищей. Мне
казалось, будут какие-то перемены, зазвучат иные ноты, более
сильные и действительные. Но они ничего для этого не сделали.
Все осталось по-прежнему — двойные дела, двойные мысли,
двойная жизнь" (письмо к Е. В. Пастернак от 10 сентября 1942
года).
Голос подлинной жизни звучал в письмах с фронта — эти
письма Пастернак бережно хранил. Это об их авторах — окопных
солдатах и офицерах — сказано в эпилоге "Доктора Живаго":
"Извлеченная из бедствий закалка характеров, неизбалованность,
героизм, готовность к крупному, отчаянному, небывалому. Это
качества сказочные, ошеломляющие, и они составляют
нравственный цвет поколения".
В Чистополе Пастернак начал писать военную пьесу "На этом
свете". Вернувшись в Москву осенью 1942 года, Пастернак
попытался прочесть уже готовые куски двум-трем друзьям, но
слушатели пришли в ужас от ее содержания, и по их настоянию
Пастернак уничтожил почти все написанное. В его архиве
сохранились два небольших фрагмента этой пьесы. Большую часть
второго фрагмента занимает монолог солдатки Кузякиной, в
переработанном виде ставший впоследствии рассказом Таньки
Безочередевой, беспризорной дочери Живаго и Лары. Главные
действующие лица пьесы — офицеры Дудоров и Гордон.
В конце лета 1943 года Пастернак побывал на фронте в
расположении Третьей армии, освободившей Орел. Во время этой
поездки Пастернак вел путевые заметки и, кроме того, собирал
материалы о жизни и смерти Зои Космодемьянской. Впоследствии
они послужили ему основой для биографии погибшей невесты
Дудорова — Христины Орлецовой (еще одного значимого имени в
"Докторе Живаго").
Ощущение "исторического вихря" как предвестья грядущего
обновления жизни, владевшее Пастернаком во время войны, с
силой выражено им во вступлении к очерку "Поездка в армию",
написанном осенью 1943 года по фронтовым впечатлениям.
"Победил весь народ, всеми своими слоями, и радостями, и
горестями, и мечтами, и мыслями. Победило разнообразье.
Победили все, и в эти самые дни на наших глазах открывают
новую, высшую эру нашего исторического существования.
Дух широты и всеобщности начинает проникать деятельность
всех. Его действие сказывается и на наших скромных занятиях".
В марте 1944 года состоялась важная для Пастернака встреча
с университетской молодежью. На этом вечере он не только читал
стихи — он впервые после молчания 30-х годов лицом к лицу
разговаривал с будущим страны. В дневнике одной из студенток,
присутствовавшей на этом вечере, сохранилась конспективная
запись этого разговора: "...Пастернак рассказывал, как работа
над прозой и над переводами Шекспира органически привела его к
стремлению писать так, чтобы "всем было понятно". <...>
Говорил, что "стихи — этюды к будущему замыслу, который в
итоге даст вселенную. Поэтому нужно для каждого этюда брать
всю палитру..." Как на исповеди, Пастернак говорил в этот
вечер о "зрелости исторического отрезка революции".
Предсказывал, что "мы придем к реализму, продолжающему нашу
литературу XIX века" и что "зачатки его в нашей военной
литературе". "Приближается победа, — мечтал он вслух. --
Наступает момент оживления жизни. Историческая эпоха, какой
свет не видал! Срок приспел! Писателю теперь как никогда
необходима своя крепкая внутренняя эстетика..."
Возобновление прерванных в конце 30-х годов прямых
контактов с многолюдной читательской аудиторией, ее живой и
благодарный отклик поддерживали и укрепляли Пастернака в его
новом мироощущении.
"Я ждал от этого только неудачи и эстрадного провала, --
писал он 29 июня 1945 года С. Н. Дурылину. — И представь
себе, это принесло одни радости. На моем скромном примере я
узнал, какое великое множество людей и сейчас расположено в
пользу всего стоящего и серьезного. Существование этого
неведомого угла у нас в доме было для меня открытием".
В тот же период до Пастернака стали доходить сведения, что
не только дома, но и далеко за его пределами существует
множество людей, ценящих и понимающих его творчество. Осенью
1946 года кандидатура Пастернака была впервые выдвинута на
Нобелевскую премию.
Между тем "домашние" литературные и общественные процессы
шли вразрез с историческими надеждами. В литературе с новой
силой воцарялся дух "морально подозрительной" трескучей фразы,
казенщины и репрессивных проработок. Литературным образцом
объявлялась дилогия А. Н. Толстого "Иван Грозный",
прославлявшая жестокость и произвол (Сталинская премия 1946
года). Снова на полный ход была запущена карательная машина, и
среди ее новых жертв было немало представителей "нравственного
цвета поколения", вынесшего всю тяжесть войны.
В 1956 году, оглядываясь на свой жизненный путь, Пастернак
писал об этом времени: "...когда после великодушия судьбы,
сказавшегося в факте победы, пусть и такой ценой купленной
победы, когда после такой щедрости исторической стихии
повернули к жестокостям и мудрствованиям самых тупых и темных
довоенных годов я испытал во второй (после 36 г.) раз чувство
потрясенного отталкивания от установившихся порядков, еще
более сильное и категорическое, чем в первый раз. <...> Это
очень важно в отношении формирования моих взглядов и их
истинной природы".
"Я почувствовал, что только мириться с административной
росписью сужденного я больше не в состоянии и что сверх
покорности (пусть и в смехотворно малых размерах) надо делать
что-то дорогое и свое, и в более рискованной, чем бывало,
степени, попробовать выйти на публику" (письмо С. Н. Дурылину
от 29 июня 1945 г.).
Зимой 1945/46 года был начат роман "Доктор Живаго".
В позднем письме Вяч. Вс. Иванову, за несколько месяцев до
известных "нобелевских" событий 1958 года, Пастернак подробно
объяснял, чем был для него этот важнейший жизненный шаг:
"Я давно и долго, еще во время войны, томился благополучно
продолжающимися положениями стихотворчества, литературной
деятельности и имени, как непрерывным накапливанием промахов и
оплошностей, которым хотелось положить разительный и
ощущаемый, целиком перекрывающий конец, которые требовали
расплаты и удовлетворения, чего-то сразу сокрушающего
привычные для тебя мерила, как, например, самоубийства в жизни
других или политические судебные приговоры, — тут не
обязательно было, чтобы это была трагедия или катастрофа, но
было обязательно, чтобы это круто и крупно отменяло все
нажитые навыки и начинало собою новое, леденяще и
бесповоротно, чтобы это было вторжение воли в судьбу,
вмешательство души в то, что как будто обходилось без нее и ее
не касалось.
Я не говорю, что роман нечто яркое, что он талантлив, что
он — удачен. Но это — переворот, это — принятие решения,
это было желание начать договаривать все до конца и оценивать
жизнь в духе былой безусловности, на ее широчайших основаниях.
Если прежде меня привлекали разностопные ямбические размеры,
то роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере
мировом. И — о, счастье, — путь назад был раз навсегда
отрезан".
Переписка Пастернака свидетельствует о крайней
интенсивности его работы над романом в зимние месяцы 1945/46
года. В январских письмах уже поступают, правда еще в самой
общей форме, контуры замысла в целом.
"Я, как угорелый, пишу большое повествование в прозе,
охватывающее годы нашей жизни, от Мусагета(*) до последней
войны, опять мир "Охранной грамоты", но без теоретизирования,
в форме романа, шире и таинственнее, с жизненными событиями и
драмами, ближе к сути, к миру Блока и направлению моих стихов
к Марине(**). Естественна моя спешка, у меня от пролетающих
дней и недель свист в ушах" (письмо С. Н. Дурылину от 27
января 1946 года).
(* "Мусагет" — московское издательство, основанное в 1909
г. с целью теоретического осмысления художественной практики
русского символизма. Участие в "Мусагете" Блока, Андрея
Белого, Вяч. Иванова и др. сделало его заметным явлением в
истории русской культуры 10-х годов. В одном из кружков,
существовавших при издательстве, принимал участие Пастернак.)
(** Стихи "Памяти Марины Цветаевой" (ранняя редакция) были
написаны Пастернаком 25-26 декабря 1943 г. В стихах
упоминаются будущая "книга о земле и ее красоте" и ключевая
для романа тема "воскресенья". О "Докторе Живаго" как о части
"долга" перед погибшей Мариной Цветаевой говорилось в письме
Пастернака к О. М. Фрейденберг от 30 ноября 1948 года.)
Первоначальный замысел романа к февралю 1946 года,
по-видимому, настолько оформился в сознании Пастернака, что он
твердо рассчитывал воплотить его в течение нескольких месяцев.
"Пожелай мне выдержки, — просил он О. М. Фрейденберг 1
февраля 1946 года, — то есть, чтобы я не поникал под бременем
усталости и скуки. Я начал большую прозу, в которую хочу
вложить самое главное, из-за чего у меня "сыр-бор" в жизни
загорелся, и тороплюсь, чтобы ее кончить к твоему летнему
приезду и тогда прочесть".
В феврале в клубе МГУ состоялось первое публичное чтение
шекспировского "Гамлета" в переводе Пастернака, на котором он
присутствовал. Февралем 1946 года датируется первоначальная
редакция стихотворения "Гамлет", открывающего тетрадь
"Стихотворений Юрия Живаго":
Вот я весь. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
Это шум вдали идущих действий.
Я играю в них во всех пяти.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.
В написанных в июне того же года "Замечаниях к переводам
Шекспира" трактовка Гамлета получает у Пастернака отчетливый
автобиографический отпечаток, и смысл судьбы Гамлета,
раскрываемый с помощью евангельской цитаты, связывается с
христианским пониманием "жертвы": "Гамлет отказывается от
себя, чтобы "творить волю пославшего его". "Гамлет" не драма
бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда
обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и
их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о
лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что
призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею
случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги
более отдаленного. "Гамлет" — драма высокого жребия,
заповеданного подвига, вверенного предназначения".
В окончательной редакции стихотворения слова "моления о
чаше" еще более усиливают звучание евангельской ноты и,
соотнося его с "Гефсиманским садом", венчающим цикл (и роман в
целом), весь его пронизывают единой смысловой тягой — темой
добровольной неотвратимости крестного пути как залога
бессмертия жизни.
"Смерти не будет" — крупно и размашисто выведено
Пастернаком в черновой рукописи первых глав романа одно из
ранних его названий, появившееся, несомненно, в том же 1946
году. Справа под ним — эпиграф, указывающий, откуда пришли
эти слова: "И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не
будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет: ибо
прежнее прошло" ("Откровение Иоанна Богослова", 21, 4).
"Твои слова о бессмертии — в самую точку! — писал
Пастернак 24 февраля 1946 года в ответ на не дошедшее до нас
письмо О. М. Фрейденберг. — Это — тема или главное
настроение моей нынешней прозы. Я пишу ее сишком разбросанно,
не по-писательски, точно и не пишу. Только бы хватило у меня
денег дописать ее, а то она приостановила мои заработки и
нарушает все расчеты. Но чувствую я себя как тридцать с чем-то
лет тому назад, просто стыдно".
В марте 1946 года Пастернаку пришлось отложить захватившую
его работу над романом и обратиться к текущим литературным
делам. Только в июле, находясь в Переделкине, он вновь смог
серьезно приняться за прозу.
"...С июля месяца, — сообщал он О. М. Фрейденберг в
октябре 1946 года, — я начал писать роман в прозе "Мальчики и
девочки", который в десяти главах должен охватить сорокалетие
1902-1946 г. г., и с большим увлечением написал четверть всего
задуманного или пятую его часть... Я уже стар, скоро, может
быть, умру, и нельзя до бесконечности откладывать свободного
выражения настоящих своих мыслей".
В сохранившихся рукописных материалах к роману лист с
названием "Мальчики и девочки" отсутствует (почти все
подготовительные материалы и черновые наброски были пущены
Пастернаком на растопку переделкинской печи). Но существование
этого раннего названия, упоминаемого в ряде источников, и его
связь с кругом размышлений о Блоке, особенно сильно занимавших
Пастернака в это время, несомненны.
"Летом (1946 года. — В. Б.) просили меня написать
что-нибудь к блоковской годовщине, — рассказывал Пастернак на
одном из первых чтений глав из романа 5 апреля 1947 года. --
Мне очень хотелось написать о Блоке статью, и я подумал, что
вот этот роман я пишу вместо статьи о Блоке".
(Ср.: "Вдруг Юра подумал, что Блок это явление Рождества во
всех областях русской жизни. <...> Он подумал, что никакой
статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское
поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и
темным еловым лесом".)
В удушливой идеологической атмосфере, созданной прискорбно
знаменитым "ждановским" постановлением от 14 августа 1946
года, блоковский юбилей (двадцатипятилетие со дня смерти)
остался неотмеченным, но статью о Блоке, задуманную еще в 1943
году, Пастернак все же начал писать. Среди подготовительных
материалов к ней сохранилась запись, озаглавленная "К статье о
Блоке" и содержащая важное для самого Пастернака положение, не
раз высказанное им в письмах в период работы над "Доктором
Живаго": "Мы назвали источник той Блоковской свободы, область
которой шире свободы политической и нравственной. Это та
свобода обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не
бывает большого творчества, о которой не дает никакого
представления ее далекое и ослабленное отражение --
техническая свобода и мастерство".
Итоги своих наблюдений и размышлений над поэзией Блока
Пастернак сформулировал десятью годами позже, в
автобиографическом очерке "Люди и положения". Здесь,
припоминая свое юное восприятие "одинокого, по-детски
неиспорченного слова" Блока, Пастернак первым называет
стихотворение "Вербочки", начальная строка которого: "Мальчики
да девочки" — с заменой союза была взята им в 1946 году в
качестве названия романа. В первой публикации в детском
журнале "Тропинка" (1906, ¦ 6) стихотворение называлось
"Вербная суббота", и это поясняет еще одну важную функцию
выбранного Пастернаком заглавия (помимо отсылки к миру Блока).
Вербная суббота в церковном календаре — канун Вербного
воскресенья (иначе — праздника "Входа Господня в Иерусалим"),
за которым следует семидневный цикл (Страстная неделя),
завершающийся Пасхой, или Воскресением Христовым. Заглавие
"Мальчики и девочки", в неявном виде заключая в себе
определенное хронологическое указание, тем самым соотносит
время романа с названным циклом христианского календаря и
выражает ту же "главную тему или настроение" пастернаковской
прозы — тему бессмертия жизни, идущей путем страданий.
Возможна также связь этого заглавия с названием десятой
книги "Братьев Карамазовых" — "Мальчики" и тематически
разрешающим ее "Эпилогом" (речь Алеши у камня о "вечной
жизни"). Ф. М. Достоевский, в частности "Братья Карамазовы",
не раз упоминаются Пастернаком в письмах в связи с его работой
над романом. Имена Блока и Достоевского поставлены рядом в
"Людях и положениях" как "повод для вечных поздравлений,
олицетворенное торжество и праздник русской культуры". (Ср.
вариант заглавия "прозы 36 года": "Когда мальчики выросли".)
14 августа было принято постановление о журналах "Звезда" и
"Ленинград", искалечившее судьбу М. Зощенко и надолго
разлучившее читателей со стихами Анны Ахматовой. За ним
последовали выдержанные в том же духе постановления о
драматических театрах (от 26 августа 1946 года) и кино (от 4
сентября 1946 года).
4 сентября 1946 года на заседании президиума правления
Союза писателей СССР А. А. Фадеев обвинил Пастернака в отрыве
от народа и непризнании "нашей идеологии".
9 сентября в переделкинском доме Пастернак устроил для
знакомых чтение первых двух глав романа.
10 сентября 1946 года Корней Чуковский записал в своем
"Дневнике":
"Вчера вечером были у нас Леоновы, а я в это время был на
чтении у Пастернака. Он давно уже хотел почитать мне роман,
который он пишет сейчас. Он читал этот роман Федину и
Погодину, звал и меня. Третьего дня сказал Коле, что чтение
состоится в воскресенье. Заодно пригласил он и Колю и Марину
(Н. К. и М. Н. Чуковские. — В. Б.). А как нарочно в этот
день, на который назначено чтение, в "Правде" напечатана
резолюция президиума ССП, где Пастернака объявляют
"безыдейным, далеким от советской действительности автором". Я
был уверен, что чтение отложено, что Пастернак горько
переживает "печать отвержения", которой заклеймили его.
Оказалось, что он именно на этот день назвал кучу народу:
Звягинцева, Корнелий (Зелинский. — В. Б.), Вильмонт и еще
человек десять неизвестных. Роман его я плохо усвоил, т. к.
вечером не умею слушать, устаю за день к 8-ми часам...
Потом Пастернак пригласил всех ужинать. Но я был так
утомлен романом, и мне показался таким неуместным этот "пир"
Пастерна
...Закладка в соц.сетях
