Жанр: Социология и антропология
ОЧеркИ ПО Истории Эстетики (От Сократа до ГЕГЕЛЯ).
...то софисты
признавали относительный характер прекрасного.
Прекрасное существует только в связи с условиями
места, времени и цели. То, что прекрасно в
одном отношении, безобразно в другом. Тем самым
софисты разрабатывали диалектику прекрасного,
его связь со своей противоположностью -
безобразным. Но вместе с тем софисты очень часто
превращали диалектику в софистику, в бессодержательную
игру противоположностями.
В самом искусстве софисты видели иллюзию,
обман. Софист Горгий (В 23) определял трагедию
как искусство, сознательно производящее обман:
"[Поэт], создавший этот обман, лучше выполнил
свою задачу, чем тот, кому это не удается; и обманутый
[этой иллюзией зритель] мудрее того, который
не поддается ей. А именно, обманувший
[поэт] дельнее, потому что он выполнил то, что
обещал; обманутый же [зритель] мудрее, потому
что быть восприимчивым к наслаждению речами
это значит не быть бесчувственным" (там же, 40).
Что же касается живописи и скульптуры, то в них
софисты подчеркивали чувственное, гедонистическое
содержание, способность доставлять глазам
"приятное зрелище". Горгий (В 11) говорил:
"Живописцы услаждают наше зрение, мастерски
составляя из многих цветов и тел одно тело и одну
форму. Работа скульпторов, состоящая в изготовлении
статуи, доставляет глазам приятное зрелище.
Таким образом, одни вещи по природе своей
печалят [наше] зрение, другие же вызывают
[к себе] любовь. Многое же у многих вызывает
любовь к многим вещам и телам и желание обладать
ими" (там же, 41-42). Такое чувственно-гедонистическое
отношение к искусству весьма характерно
для эстетики софистов.
34
Зрелая классика
Сократ
Как известно, Сократ (470/469 -
399 до н. э.) развивал свое учение в устной форме,
и поэтому можно судить о его взглядах не по
оригинальным сочинениям, а лишь по свидетельствам
его ученика Платона и по работе историка
Ксенофонта "Воспоминания о Сократе". В своих
беседах Сократ пользовался методом иронии.
В начале беседы он притворялся незнающим и
просил просветить его. Однако затем, при помощи
последовательно задаваемых вопросов, он приводил
собеседника к сомнению в истинности знаний
последнего, а затем уже развивал собственный
взгляд на существо проблемы.
Как философ Сократ выступил с опровержением
софистики. В противоположность релятивизму
софистов, доказывавших относительность всякого
знания, Сократ утверждал, что критерий для наших
представлений об истине, добре и красоте существует.
Таким критерием является знание. Этому
положению Сократ придал широкий просветительский
и рационалистический смысл. По его
мнению, в основе добра лежит знание. Если человек
знает, что есть добро, он не может добровольно
совершать дурные поступки. Все злое и несовершенное
является результатом незнания. Поэтому
знание является критерием всех духовных ценностей,
в том числе и красоты.
Пользуясь приемами иронической диалектики,
Сократ доказывал относительность наших представлений
о прекрасном. Одна и та же вещь может
быть прекрасна и безобразна, все зависит
от того, насколько хорошо она отвечает своему назначению.
В этом смысле навозная корзина -
прекрасный предмет, если он хорошо соответствует
своему назначению, а золотой щит окажется
безобразным, если он плохо сделан по отношению
к своему назначению.
Сократ выдвинул мотив соответствия и целесообразности,
который оказался новым в античной
эстетике. Та или иная вещь является прекрасной не
сама по себе, а лишь в отношении к чему-либо.
Красота уже не сводится к физическим пропорциям,
как у пифагорейцев. Напротив, оказывается,
что красота может существовать и без точного соблюдения
пропорций, если только непропорционально
сделанная вещь будет соответствовать своей
функции. Для непропорционально сложенного
человека прекрасным будет непропорциональное,
т. е. соответствующее меркам данного человека.
Понятие пропорциональности является не безотносительным.
Критерием красоты должна быть
идея полезности, утилитарности. Этот мотив соответствия,
целесообразности впервые в античную
эстетику вводит именно Сократ.
Признавая, что критерий прекрасного лежит в
субъекте, в познании человека, Сократ обосновывал
новый, антропологический тип эстетики в противоположность
космологической эстетике досократиков.
Тем самым он расширял представления
о красоте, связывал их с нравственностью, идеей
пользы и знания.
Сократ внес существенный вклад не только в
философию и эстетику. Его образ органично вошел
в античное искусство. Аристофан изображает
Сократа в своей комедии "Облака", его образ постоянно
привлекал греческих и римских скульпторов,
которые, изображая Сократа, подчеркивали контраст
внутреннего и внешнего в облике философа.
В качестве главного принципа художественного
творчества Сократ выдвигал принцип подражания.
Следует оговориться, что принцип подражания,
который выдвигала классическая античная
эстетика, не имеет ничего общего с подражанием
природе. Демокрит, Сократ, а в последующем
Платон и Аристотель видят в искусстве подражание
не природе, а живому вообще, жизни человека,
животных. Природа же в классической античной
эстетике не выступает в качестве живого,
творческого начала. Такое представление зарождается
только в эпоху эллинизма, в частности
у стоиков.
Говоря об искусстве как подражании жизни,
Сократ делает акцент на том, что это подражание
способно передать глубинные, психологические
стороны человеческой жизни. Об этом свидетельствует
следующий отрывок из "Воспоминаний о
Сократе":
"Однажды Сократ пришел к скульптору Клитону
и в разговоре с ним сказал: Прекрасны твои
произведения, Клитон,- бегуны, борцы, кулачные
борцы, панкратиасты: это я вижу и понимаю; но
как ты придаешь статуям то свойство, которое особенно
чарует людей при взгляде на них,- что они
кажутся живыми?
Клитон был в недоумении и не сразу собрался
ответить. Тогда Сократ продолжал: Не оттого ли
в твоих статуях видно больше жизни, что ты
придаешь им сходство с образами живых людей?
Конечно, отвечал Клитон.
Так вот, воспроизводя то опущение или поднятие
при разных телодвижениях, то сжатие или
растяжение, то напряжение или ослабление, ты и
придаешь статуям больше сходства с действительностью
и больше привлекательности.
Совершенно верно, отвечал Клитон.
А изображение также душевных аффектов у
людей при разных действиях разве не дает наслаждение
зрителю?
Надо думать, что так, отвечал Клитон.
В таком случае у сражающихся в глазах надо
изображать угрозу, у победителей в выражении
лица должно быть торжество?
Именно так, отвечал Клитон.
Стало быть, сказал Сократ, скульптор должен
в своих произведениях выражать состояние души"
(III 10) *.
Здесь помимо общей идеи об искусстве как
подражании Сократ высказывает очень важную
мысль, что мимесис доставляет наслаждение даже
в том случае, когда искусство подражает неприятным
аффектам или предметам. В этом отношении
* Здесь и далее сочинения Ксенофонта,
стоиков, эпикурейцев, неоплатоников, Августина, а также
фрагменты из Ареопагитик цитируются по изданию: История
эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1 (80).
Сократ предвосхищает в известной мере Аристотеля,
который в своей "Поэтике" развивает эту
мысль до самостоятельного эстетического принципа.
Платон
Одним из наиболее значительных
античных философов, представителем объективного
идеализма является Платон (428/7-348/7
до н. э.). До нас дошло большое количество произведений
Платона - около 34 диалогов. Из них
прямое отношение к эстетике имеют "Пир",
"Федр", "Ион", "Гиппий Больший", "Федон", "Государство"
и др. Все это позволяет судить о том,
что у Платона существовало развернутое эстетическое
учение, которое как по содержанию, так и
по форме отличалось от эстетических учений его
предшественников.
Если эстетика до Платона известна нам по
фрагментам и свидетельствам других авторов, то
у Платона мы имеем дело с целостным, литературно
законченным произведением. Он мастер
философского диалога. Сама форма диалога, которую
использует Платон, имеет эстетический характер.
По языку, выразительности диалоги можно
отнести не только к философской, но и к художественной
литературе. В определенном смысле
слова можно сказать, что диалоги Платона - это
философские драмы, драмы идей. Здесь не просто
излагаются определенные идеи, а развиваются в
столкновении с противоположными концепциями,
мнениями, характерами. Здесь нет ничего пассивного,
статичного, мысль Платона находится в постоянном
развитии, движении, борьбе.
Именно поэтому эстетическое учение Платона
трудно изложить чисто формально. Оно всегда богаче
и значительнее, чем самые добросовестные и
ученые его переложения. Тем не менее история эстетики
должна дать ключ к пониманию Платона,
сущности его философско-эстетического учения,
его принципов и противоречий.
Центральное содержание эстетики Платона составляет
учение о прекрасном. Мы находим изло38
жение этого учения в диалоге "Гиппий Больший".
Диалог этот строится в форме живой, проникнутой
знаменитой "сократической иронией" беседы
Сократа с софистом Гиппием, у которого Сократ
просит ответа на вопрос "что такое прекрасное?".
В процессе этого разговора выдвигается и разбирается
целый ряд определений красоты, отношение
к которым Платона позволяет проследить его
собственную позицию.
Сначала Гиппий говорит, что прекрасное - это
прекрасная девушка, прекрасный горшок или прекрасная
кобылица. Но такое определение не удовлетворяет
Сократа, так как красота каждого разбираемого
явления относительна: красота девушки
значительнее, чем красота горшка, и т. д. Здесь
- Платон приводит высказывание Гераклита о том,
что даже самая прекрасная обезьяна безобразна
по сравнению с родом людей, а мудрейший из людей
по сравнению с богом кажется обезьяной. Следовательно,
приходит к выводу Сократ, прекрасное-
это не какая-то отдельная вещь, а нечто
общее, относящееся к целому роду вещей или
явлений.
Второй тип определения, который выдвигается
в "Гиппий Большем": прекрасное - это то, присоединение
чего делает вещь прекрасной. В качестве
такой акциденции красоты Гиппий называет золото.
Но Сократ опровергает и это определение.
Он ссылается на то, что Фидий делал глаза Афины
не из золота, а из слоновой кости. Следовательно,
остается предположить, что либо Фидий
не знал, в чем заключается красота, либо признать,
что золото не составляет сущности красоты.
Далее, Гиппий говорит, что прекрасное - это
нечто пригодное, подходящее. Но Платон устами
Сократа опровергает и это суждение. Ведь наиболее
подходящей разливной ложкой будет та,
которая сделана из смоковичного дерева, а не из
золота. И к тому же то, что подходит одному, не
подходит другому. Опровергает Платон и идущее
от софистов представление о том, что прекрасное
заключается в чувственном удовольствии.
На этот счет он говорит, что законы, например, тоже
прекрасны, но на вкус они не воспринимаются.
Таким образом, в диалоге "Гиппий Больший"
опровергаются все известные до Платона концепции
прекрасного. Платон отрицает прежде всего,
что прекрасное есть конкретная физическая вещь,
что прекрасное - это нечто пригодное, целесообразное
(Сократ), что прекрасное -это чувственное
удовольствие (софисты). Правда, опровергая
существующие мнения о природе прекрасного,
Платон не дает своего позитивного определения
красоты. Однако исходя из негативного определения
красоты, можно заключить, что если прекрасное
не физическая вещь, не пригодное, не нечто,
доставляющее удовольствие, то это нечто более
широкое по своему содержанию, определенная
"сущность", "идея".
Каково же позитивное определение Платоном
прекрасного? В этой области в эстетике Платона
сталкиваются две тенденции. Одна идет от пифагореизма
и связана с попытками реставрации пифагорейского
понимания прекрасного как определенной
математической пропорции. Это понимание
содержится в диалогах "Тимей" и "Филеб".
В "Тимее" (31 с) говорится о пропорциональности
как закономерной и прекрасной связи физических
тел. В соответствии с пифагорейской эстетикой
Платон устанавливает зависимость красоты
от величины, порядка и меры. В диалоге
"Филеб" устанавливается зависимость красоты от
пропорционального смешения элементов. "Всякая
смесь, если она ни в какой степени не причастна
мере и соразмерности, неизбежно губит и свои составные
части, и прежде всего самое себя... Вот теперь
сила блага перенеслась у нас в природу прекрасного,
ибо умеренность и соразмерность всюду
становится красотой и добродетелью" ("Филеб"
64 е). От пифагореизма у Платона и представление
о красоте геометрических тел, о которой он говорит
и в "Тимее", и в "Филебе".
Наряду с этой концепцией в диалогах Платона
присутствует другая, более оригинальная концепция,
выходящая за пределы пифагорейской эстети"
ки. Она наиболее полно развита в диалоге "Пир".
"Кто, наставляемый на пути любви, будет в правильном
порядке созерцать прекрасное, тот, достигнув
конца этого пути, вдруг увидит нечто удивительно
прекрасное по природе... нечто, во-первых,
вечное, т. е. не знающее ни рождения, ни гибели, ни
роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное,
а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то,
для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а
в другое время, в другом месте, для другого и сравнительно
с другим безобразное. Прекрасное это
предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или
иной части тела, не в виде какой-то речи или знания,
не в чем-то другом, будь то животное, Земля, небо
или еще что-нибудь, а само по себе, всегда в самом
себе единообразное; все же другие разновидности
прекрасного причастны к нему таким образом, что
они возникают и гибнут, а его не становится ни больше,
ни меньше, и никаких воздействий оно не испытывает"
("Пир" 210 е-211 б).
Такое специфически платоновское понимание
прекрасного имеет несомненно идеалистический характер.
Прекрасное понимается им как нечто абсолютное
и неизменное, т. е. как "вечная идея", и в
то же время как предмет любви, как то, что возможно
познать только с помощью эроса.
В "Пире" Платон рисует своеобразную лестницу
красоты. С помощью эроса человек восходит от красоты
отдельных тел к красоте тела вообще, а от
него от физической, телесной красоты к красоте
идеальной, духовной. Постигнув более высокую, духовную
красоту, человек, вдохновленный эросом,
поднимается еще выше - к красоте нравов и законов, а
затем - к красоте чистого знания. Таким образом
Платон раскрывает движение человеческого
знания от низшей телесной красоты к красоте высшей,
абсолютной.
С этой метафизикой прекрасного связано учение
о вдохновении. В диалоге "Ион" Платон развивает
мистическую концепцию творчества, говоря о
поэтическом вдохновении. Художник творит в состоянии
одержимости, наития. "Поэт - это существо
легкое, крылатое и священное; и он может тво41
рить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и
исступленным и не будет в нем более рассудка;
а пока у человека есть этот дар, он не способен творить
и пророчествовать" ("Ион" 534 в).
Говоря о поэтическом вдохновении, Платон приводит
сравнение с магнитом и железными кольцами,
приставленными к нему. Ближайшее к магниту
кольцо - это поэт, следующее кольцо - рапсод,
исполняющий произведение, последующие кольца -
слушатели. Магнит же обозначает собой божество
или музу.
Таким образом, Платон иррационалистически
истолковывает процесс поэтического творчества,
при этом он подчеркивает его заражающее воздействие.
Следует отметить, что это учение о вдохновении
Платон применял только к поэзии, тогда как
в других искусствах, в особенности в живописи и
скульптуре, он настоятельно требовал выучки, знания,
технического мастерства.
Наряду с детально разработанным учением о
красоте в эстетике Платона содержится своеобразная,
вытекающая из общих принципов его философии
концепция художественного творчества. Характерно,
что, следуя традиции античной классики,
Платон признает искусство подражанием, мимесисом.
В "Законах" он прямо говорит, что мимесис
лежит в основе музыки, поэзии и драмы. "Что касается
мусического искусства, ведь всякий согласится,
что все относящиеся к нему создания - это
подражания и воспроизведения. Неужели с этим не
согласятся все поэты, слушатели и актеры?" ("Законы"
668 с). И тем более подражательным искусством
являются живопись и скульптура. Из этого
можно заключить, что Платон видел в подражании
сущность искусства.
Однако, развивая общеантичную теорию мимесиса,
Платон разработал чисто идеалистический вариант
этого учения. По его мнению, искусство
подражает лишь миру чувственных вещей. Причем
это подражание не является абсолютно адекватным
и истинным, а лишь слабым и неполноценным отблеском
абсолютной красоты вечных идей.
Эту концепцию Платон развивает в X книге
"Государства". Здесь Платон анализирует отношение
художника к истине. По его мнению, существуют:
1) вечные идеи; 2) их воплощения; 3) воспроизведения
этих воплощений - подражания, являющиеся
уже третьим отражением истины. Эту мысль
Платон объясняет на примере со скамьей. По его
словам, существует три вида скамьи (как и всякой
вещи вообще): истинным творцом ее идеи является
бог; подражая этой идее, ремесленник строит
скамью, а живописец, который рисует скамью, является
уже вторым по порядку подражателем, поскольку
он подражает "подражанию", изображает
уже не сущность вещи, а ее видимый образ. Поэтому
по отношению к скамье живописец, по мнению
Платона, заслуживает имя не "художника и творца",
а "подражателя тому, что производят". "Значит,
подражательное искусство далеко от действительности.
Поэтому-то, сдается мне, оно и может
воспроизводить все, что угодно: ведь оно только
чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выходит
лишь призрачное ее отображение. Например, художник
нарисует нам сапожника, плотника, других
мастеров, но сам-то он ничего не понимает в
этих ремеслах. Однако если он хороший художник,
то, нарисовав плотника и издали показав его детям
или людям не очень умным, он может ввести их
в заблуждение, и они примут это за настоящего
плотника" ("Государство" 598 с).
Как видно из этого текста, теория мимесиса
Платона служила не только объяснением сущности
искусства, но и доказательством его слабости,
несовершенства, познавательной и эстетической
неполноценности. Ведь искусство является подражанием
не вечным и неизменным идеям, а преходящим,
изменчивым и неистинным чувственным вещам.
Поскольку реальные вещи сами являются копиями
идей, то искусство, подражая чувственному
миру, представляет собой копию копий, тень теней.
На этом основании Платон предъявлял к искусству
строгие требования и даже отвергал некоторые виды
и жанры искусства, считая их вредными, развращающими
юношество и обманывающими лю43
дей видимостью, иллюзией. В этом смысле Платон
критикует живопись, когда она превращается в фокусничество,
в простое развлечение.
Очевидно, выступая с критикой живописи как
фокусничества, Платон имеет в виду не все живописное
искусство вообще, а то направление в греческом
искусстве, которое ориентировалось на
иллюзорность, на создание пышных эффектов, магического
воздействия. Об этом свидетельствует рассуждение
в другом диалоге -"Софист", где говорится
о двух видах подражания. Первый вид подражания
состоит в точном воспроизведении пропорций,
объемов и форм предмета. Такое подражание
Платон называет "искусством творить образы",
и оно не вызывает у него никакого сомнения и критики.
Другой вид подражания, напротив, вызывает
у Платона ожесточенную критику. В данном случае
Платон имеет в виду тех художников, которые воплощают
в своих произведениях не истинные, действительные
соотношения, "но лишь те, которые им
кажутся прекрасными". В таком уклонении от
действительных пропорций Платон видит
огромную
опасность для искусства и называет этот тип подражания
"искусством творить призрачные подобия"
("Софист" 236 с).
Это место из "Софиста" многое объясняет. Платон
вовсе не был противником изобразительного искусства,
как его часто изображают. Действительно,
в его диалогах мы находим тонкие и глубокие анализы
произведений Фидия, Полигнота, Зевксиса.
Скульптура вообще часто выступает у Платона как
универсальная модель всякого творчества человека,
в том числе и интеллектуального мышления.
Поэтому та критика, которую мы находим в диалогах
Платона, адресуется не к живописи и скульптуре
вообще, а к тем ее видам, которые отказываются
от точности действительности и превращают искусство
в фокусничество, в игру иллюзиями, эффектами.
Такое искусство Платон считал вредным в социальном
и нравственном отношении.
Хорошо известно, что Платон выступал с резкой
критикой современного ему искусства. В своем
утопическом проекте он изгоняет из "идеального го44
сударства" многих художников и поэтов, в том числе
и Гомера, запрещает использование некоторых
музыкальных ладов и инструментов. В этом проявилась
характерная для Платона консервативность,
связанная с его общей социальной установкой на
консервацию античного полиса. Социальные и исторические
причины консервативного, а порой и наивно-аскетического
отношения Платона к искусству
убедительно вскрывает А. Ф. Лосев: "Излагатели
учения Платона обычно упражняются в изображении
Платона как консерватора и реакционера...
Интересно определить специфику этого консерватизма
и сделать из нее реальные выводы о самой
философии Платона... Проектируемый Платоном
полис весьма небольшой. В нем точно разграничены
все права и обязанности и все подчинено только
государственному коллективу. Везде царствует
строжайшая дисциплина, и всякая индивидуальная
жизнь неуклонно регламентируется аскетической
подчиненностью целому и общему. В таком случае
становится ясным, что перед нами реставрация
юного рабовладельческого полиса, приходившего в
эпоху Платона к своему разложению. Но так как
юный рабовладельческий полис уже не существовал,
то он не мог органически нормально развиваться;
вместо него была только отвлеченная идея
полиса, которая могла насаждаться лишь насильственным
путем. Таким образом, Платона считают
реакционером за теорию восстановления полиса, защита
которого борцами при Саламине и Марафоне
обычно прославляется у историков как героическое
и прогрессивное деяние. Это, конечно, нисколько не
делает Платона прогрессивным философом, но это
вносит ясность в специфику его консерватизма и
идеализма" (12,35-36).
Несомненно, что довольно часто Платон оценивал
искусство слишком ригористически, предъявляя
художникам слишком жесткие требования и
отвергая то, что, по его мнению, может оказать
вредное влияние на мораль и воспитание молодежи.
Но не следует при этом забывать, что его
критика была художественной. Сам Платой был не
только крупным мыслителем, но и тонким крити45
ком, остро чувствующим тайны художественного
ремесла. Представляют интерес принципы оценки
художественного произведения, о которых Платон
говорит в "Законах". "...Тот, кто хочет здраво судить
о каждом изображении живописного, мусического
или какого иного искусства, должен обладать
следующими тремя вещами: прежде всего
знанием, что именно изображено, затем - правильно
ли это изображено и, в-третьих, хорошо ли
любое изображение исполнено в словах, напевах
и ритмах" ("Законы" 669 b).
В своих диалогах Платон высказывал порой
идеи, которые далеко выходили за пределы античной
эстетики, оказываясь гениальным предвосхищением
будущего развития искусства. Одна из
таких идей совершенно неожиданно появляется
в финале диалога "Пир". Здесь после того, как все
насытились и устали от философских споров, Сократ
высказывает мысль, что "один и тот же человек
должен уметь сочинять и комедию и трагедию
и что искусный трагический поэт является
также и поэтом комическим" ("Пир" 223 b). Эта
мысль, совершенно чуждая практике античного искусства,
относится к числу гениальных догадок
Платона, получивших осуществление только в искусстве
Нового времени.
Аристотель и его школа
Существенный вклад в развитие античной
эстетики внес великий греческий философ и
ученый Аристотель (384-322 до н. э.).
Для философии Аристотеля характерны колебания
между материализмом и идеализмом. С одной
стороны, Аристотель выступал против платоновского
учения об идеях, признавал в противовес
Платону самостоятельное бытие вещей, их независимость
от идей. Согласно Аристотелю, в основе
всех вещей лежит материя, которая получает
реальное существование при соединении с формой.
Однако, с другой стороны, конечной формой
всех форм, "формой форм", Аристотель считал бога,
которому отводил роль "перводвигателя".
В учении Аристотеля эстетике и проблемам искусства
отводится большое место. Центральное
положение здесь занимает учение о прекрасном.
Аристотель дает точное и однозначное определение
красоты. Наиболее значительными и существенными
признаками прекрасного он считает
"величину" и "порядок". В VII главе "Поэтики"
Аристотель говорит: "Красота заключается в величине
и порядке" ("Поэтика" 1450 в). Эти признаки
прекрасного Аристотель считает универсальными,
относящимися ко всем его видам. Прежде
всего "величина" и "порядок" отличают произведения
искусства. "Как неодушевленные и одушевленные
предметы должны иметь величину, легко
обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину,
легко запоминаемую" (там же, 1451 а). Не только
искусство, но и все формы прекрасного в природе
и обществе требуют определенной величины
и порядка. "Прекрасное обыкновенно находит свое
воплощение в количестве и пространстве; поэтому
и то государство, в котором объединяются величина
и порядок, должно быть считаемо наипрекраснейшим"
("Политика" 1326 а). Таким образом,
"порядок" и "величина" всюду выступают у Аристотеля
необходимыми и универсальными признаками
красоты.
На первый взгляд может показаться, что, выдвигая
чисто количественные определения прекрасного,
Аристотель возвращается к пифагорейскому
пониманию красоты. На самом деле Аристотель
идет намного далее пифагор
...Закладка в соц.сетях
