Жанр: Психология
Демон и Лабиринт
...н Гао существо "глаз человека
талантливого":
"Когда эти глаза смотрят на тебя, они сияют пышным блеском; их блики
должны быть тонки и удлиненны. Передал верно — они сами собой будут в живом
движении" (Дин Гао 1971:32)
Значение бликов, обозначающих интенсивное отражение лучей от
поверхности глаза, связано с тем, что глаза являются знаками субъективности,
а потому основным фактором, превращающим лицо в лицо человека Только они
обращены из тела человека вовне и прорывают кожно-телесный покров как
внешнюю границу организма. Лучи, отражающиеся от их поверхности, физически
зримо обозначают движение взгляда изнутри вовне. При этом показательно, что
эта "устремленность" зависит от лучей, падающих на поверхность глаза извне.
Именно чисто внешний фактор ответственен за "эффект субъективности". Блики
на глазах превращают их в очаг "метаболизма" между телом и миром. Отсюда и
отмеченный Дин Гао эффект "движения" глаз, оживленных бликом. Закрытие глаз
метафорически обозначает превращение лица в "вещь".
Белая стекловидность глаз Фейдта делает их совершенно особыми
отражателями лучей. Они отражают максимальное количество падающих на них
лучей, но отсутствие темного фона роговиц нару-
263
шает "нормальный" баланс между поглощением и отражением света. В итоге
возникает эффект как бы блокировки взгляда, идущего изнутри (из глубины, из
темноты), взгляд оказывается целиком внешним событием. Он как бы полностью
формируется извне (эта игра отражения и поглощения отчасти и в иной форме
напоминает игру поглощения и извлечения голоса в технике дубляжа — см.
главу 5). Глаза Фейдта как бы лишь имитируют взгляд, испускаемый вовне. В
итоге лицо Фейдта превращается в маску, в лицо-вещь.
В одном из важных ранних теоретических текстов Кулешов специально
останавливается на связях натурщика с вещью:
"...Наиболее впечатляет не актер, а вещи. Забытая перчатка в
пустом зале, цветок, присланный любимой, брошенная шаль или кольцо, снятые
отдельно и вмонтированные в ряд сцен, производят определеннейшее впечатление
и "играют" своим видом и психологическим значением так же, как и натурщик.
То есть значение натурщика и вещи в кино при умелом монтаже может быть
равноценно" (107).
Невидящий взгляд — это первейшее средство превращения лица в маску,
вещь, придания лицу телесности, которая и уподобляет лицо вещи,
натурщика-- неодушевленному предмету Жан Эпштейн, особенно чувствительный к
"физиогномике" предмета на крупном плане, специально отмечал по поводу
крупного плана глаза:
"Крупный план глаза — это больше не глаз, это НЕКИЙ глаз: то есть
миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда..."
(Эпштейн 1988:107). Именно предельное укрупнение глаза резко меняет его
функцию, превращая глаз в объект, тело, отрывая его от функции взгляда,
делающего лицо лицом. Не случайно Эпштейн не видит существенной разницы
между крупным планом глаза и пистолета: "А крупный план револьвера — это
больше не револьвер, это персонаж-револьвер..." (Эпштейн 1988: 107).
Револьвер, напротив, будучи неодушевленной вещью, обращает к зрителю подобие
зрачка-- дуло Персонаж-револьвер, по существу, то же самое, что
взгляд-личность, — нечто телесное, не способное до конца воплотить в
себе сущность взгляда, который никак не может облечься в тело
Слепота маски отражается на пластике актерского тела Известно, что в
театре Но маски почти ослепляли облаченных в них актеров:
"Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют
увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное
пространство перед собой) актер видит через глазные и небольшие ноздревые
отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске,
— не наталкиваться на других актеров. В театре Но "чувство сцены" имеет
почти ту же
природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что
маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится не только
носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку,
надевая ее, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение,
человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что
он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нем" (Анарина
1984: 127-128).
Слепота заставляет тело обживать пространство, интериоризировать его в
качестве некоего места. Благодаря нарушенному зрению тело как бы
распространяется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты. В результате
экспрессия тела пронизывается симбиозом с пространственными объемами.
Находившийся под сильным влиянием театра Но Уильям Батлер Йейтс в 1911
году обратился к Гордону Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы
"On Baile's Strand". Крэг сделал набросок странной сморщенной маски и
прокомментировал его:
"Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я исхожу из того, что этот
человек видит носом. Я воображаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и
кажется, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед трубочкой" (Цит.
по: Миллер 1977:165).
Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориентации с глаз на иные органы
чувств, но органы эти у Крэга, несмотря на их расположенность на лице, ведут
себя не так, как "положено" лицу. Нос и рот вытягиваются подобно зачаточным
рукам. Маска, в силу одной только репрезентации слепоты, превращается в
гротескную копию тела. Собственно, искажающая ее гримаса — это признак не
"фациальности", но телесности.
Может быть, наиболее выразительно лицо-маска у Кулешова возникает в
знаменитом эксперименте с крупным планом Мозжухина. Для достижения
монтажного эффекта было сознательно выбрано маскообразное лицо актера.
Пудовкин вспоминал: "Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее
лицо"3. "Ничего
__________
3 Приведу каноническое описание эксперимента, данное Пудовкиным: "Мы
взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского
актера Мозжухина Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо В
первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа,
стоящая на столе Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп Во
второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит
умершая женщина В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка,
играющая очень смешным игрушечным медведем Когда мы показали все три
комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим Зрители
восхищались тонкой игрой артиста Они отмечали его тяжелую задумчивость над
забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и
восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой"
(Пудовкин 1974 182)
не выражающее лицо" — это маска, которая еще не стала лицом в прямом
смысле слова, потому что родовой чертой лица как лица является именно его
способность выражать. Это лицо-маска, сквозь которую еще должно
проступить "лицо-выражение". Делез и Гваттари окрестили такое лицо-маску
"абстрактной машиной лицеобразования" (machine abstraite de visageite) и
отметили, что именно из этой абстрактной машины "рождаются конкретные лица"
(Делез — Гваттари 1987: 168; см. главу 2). Согласно Делезу — Гваттари,
абстрактная машина лица-маски состоит из черной дыры взгляда
(субъективности) и белой стены лицевой поверхности, своего рода экрана.
Такое лицо как будто скрывает в себе модель кинопроекции с остекленевшим
взглядом глаза-камеры и белым экраном. Монтажный опыт Кулешова с лицом
Мозжухина и демонстрирует, каким образом от соположения с изображениями
объектов (тарелки супа, мертвой женщины и т. д.) на экран лица-маски
проецируется конкретное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным может быть
описан через модель "абстрактной машины лицеобразования", работающей на
основе маски.
Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску, иными словами рождение
конкретного лица в монтаже, связано у Кулешова с процессом превращения лица
в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внутренней выразительности
объект. Рождение конкретного лица совершенно не связано у него с идеей
некоего проступания смыслов (души) изнутри на телесную поверхность, оно не
связано с классической идеей выразительности — экс-прессии — как некоего
давления изнутри наружу. Кулешов писал:
"...Выражение какого-либо чувства натурщиков в пределах одной сцены
меняется (на экране, а не во время "игры" его перед съемочным аппаратом) в
зависимости от того, с какой сменой этот кусок монтируется. "..." Подобный
закон наблюдается в театре, который, правда, выражается в совершенно других
моментах. Если мы наденем на актера маску и заставим его принять печальную
позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу,
то нам будет казаться, что маска радостна"(160).
В этом рассуждении нужно отметить два момента. Первый — лицо-маска в
монтажном ряду уподобляется маске на теле актера. Таким образом, монтажное
окружение крупного плана натурщика превращается в своего рода тело или, во
всяком случае, функционирует так же как тело. Второй — лицо-маска получает
свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для
растворения лица в том теле, которое его продолжает. Маска превращается в
часть тела. Тело обладает той механической подвижностью, о которой мы уже
говорили, и проецирует выразительность этой подвижности на статичное
лицо-маску. Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить
происходящее и иначе — тело при-
обретает "черты лица", лицо становится телом, между ними происходит
обмен (С. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена, назвал маску "позой
лица" [Вермель 1923. 23]). Делез и Гваттари отмечали это явление,
обозначенное ими, как "фациализация тела", например, в изображениях
стигматизации святого Франциска, когда раны, открывающиеся на руках святого,
как бы "фациализируют" его тело, прорезают в нем глаза. То же происходит и с
нашей одеждой, на которой пуговицы, например, открывают "глаза", проецируя
на тело выразительность лица (Делез — Гваттари 1987- 178--181). По мнению
французских теоретиков, означающее может быть спроецировано на тело, только
подвергшееся предварительной фациализации. Однако, как показывает, например,
античный миф о Баубо, лицо всегда фациализировано (например, соски на груди
всегда выступают в качестве потенциальных "глаз" тела.-- Фрейд 1963-Девере
1983)
Любопытно, что опыты "фациализации" тела с помощью лица-маски, которые
интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий
актер Вернер Краусс. Карл Цукмайер вспоминал, что Краусс ненавидел
мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды
Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на чердаке
Краусс надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестикуляции рук
вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и смеется
(Целлер 1976. 292--293). В 1923 году Фридрих Зибург в статье "Магия тела"
посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где, в частности,
замечал.
"Его телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в
качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены
его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица"
(Зибург1984 424).
Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в
маску
Трансформация тела Краусса хорошо вписывается в ситуацию "обмена" между
лицом и телом. Речь идет именно не просто о проекции телесного на лицевое,
но об обмене Жак Копо, французский далькрозианец и уже в силу одного этого
режиссер близкий по своим установкам Кулешову, использовал маски в основном
не для подавления иррациональной мимики лица, но для раскрепощения тела
актера-
"Для того чтобы раскрепостить людей в моей Школе, я надевал на них
маски. И я мог мгновенно увидеть изменения в молодом актере. Понимаете ли,
лицо для нас мучительно- маска спасает наше достоинство, нашу свободу. Маска
предохраняет нашу душу от гримас А потом, в силу целого ряда последствий,
человек в маске остро чувствует имеющиеся у него возможности телесной
экспрес-
сивности. Дело зашло так далеко, что таким образом я вылечил молодого
человека, парализованного удручающей застенчивостью" (Копо 1990: 50--51). По
мнению Копо, раскрепощение тела возможно только через элиминацию мимики.
Мимика блокирует телесную динамику, потому что она оказывается текстом,
интерпретирующим ее в психологических кодах. Именно обнаженное лицо способно
"сместить" интерпретацию механически движущегося тела из сферы пластического
совершенства в область, например, нелепой неадекватности. Пока не
"уничтожено" лицо, тело не обретет свободу.
Установка на маску заставляет тело брать на себя функцию лица, а лицо
превращает в тело. Датский режиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен
(классической актрисы с лицом-маской), указывал, что само превращение лица в
маску производится благодаря кинематографической технике крупного плана. Это
превращение обладает своей логикой Кинообъектив, обыкновенно описывавшийся
как инструмент сверхобъективного зрения, как будто проецирует свою силу
"объективирования" на снимаемое им лицо. Оптика объективирует лицо, придавая
ему характер маски. Гад писал:
"Но главное — это то, что фильм показывает самую незначительную
особенность лица или фигуры в очень усиленном виде. Небольшая округлость
ноги изгибает ее, превращая в саблю, нос с небольшой горбинкой становится
крюком. Относительно большое расстояние между носом и ртом превращается в
фильме в настоящую пустыню, скошенный подбородок создает попугайный профиль.
" ..." Можно подумать, что в камере имеется линза, выточенная из
андерсеновского волшебного зеркала" (Гад 1921:136).
"Объективация" лица, как уже указывалось, сопровождается
"фациализацией" тела. Такая трансформация по сути диаграмматична Никакой
"экспрессивности" в такой ситуации не возникает, возникает иллюзия
экспрессивности, симуляция Но симуляция эта действует так, что результат
проекций (например, лица на тело) прочитывается как экспрессивность
Диаграмма в данном случае выдает себя за означающее. Весь процесс
может быть понят как своего рода "зазеркаливание" лица и тела. Происходит
нечто подобное генезису уродов через воображаемое зеркало, пронизывающее
тело (см. главу 6) Тело как бы расщепляется надвое, на взаимоотраженные и
взаимокопирующие "собственно тело" и "лицо".
Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи
Гамлета с Фортинбрасом:
"Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая
его, пустыми непонимающими глазами Ее губы в бессмысленной гримасе смеха
подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице как
в зеркале. Она как бы фотографи-
рует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который
был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится
живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство" (Балаш
1982:140-141).
Рождение конкретного лица, так же как и в эксперименте с Мозжухиным,
происходит за счет отражения в маске ("абстрактной машине лицеобразования")
чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования
маски здесь непосредственно описывается как киносъемка. Не просто лицо
превращается в маску под воздействием "объективного" взгляда камеры, но сама
маска становится камерой. "Пустые, непонимающие глаза", с которыми мы уже
сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность выражается в ее
"слепоте". Подавление прерывистости движения глаза, его дискретности
окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения — с
вещей слепотой машины.
Взгляд не просто синхронизируется с движением руки, через эту
синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие от "нормального"
глаза, который основывает сканирование на системе точек-- остановок-уколов).
Через это ощупывание в иконическом как будто открывается индексальное
измерение, непосредственная физическая связь между репрезентацией и ее
объектом. Маска в этом режиме восприятия как будто становится слепком с
ощупываемого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой телесности4 (см.
главу 6).
В 10--20-е годы маска все чаще начинает ассоциироваться с выражением
сущности, а лицо — с ложью. По видимости, такой подход кажется
парадоксальным, но за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна
сущности — потому что объективно ее отражает. Она онтологична. В 1915 году
Карл Эйнштейн опубликовал небольшую книжку "Негритянская пластика",
оказавшую большое влияние на европейское понимание маски. Эйнштейн
отталкивался от анализа татуированного тела как тела, потерявшего интимный
характер и приобретшего своеобразную объективность. Эйнштейн называл
татуировку актом "самообъективации" тела. Через этот акт африканец усиливает
в себе элементы "типического", претерпевает превращение в другого, в том
числе и в природный феномен — реку, например. И это преобразование
проецируется на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней
трансформацией. Маска, как и татуировка, служит той же цели, она
"объективирует" человека в род, которому он принадлежит, превращает его в
божество. "Вот почему маска, — замечал Эйнштейн, — имеет смысл только
тогда, когда она
_________
4 Ср. с утверждением Тьерри де Дюва: "До фотографии и ее производных
(кино, телевидения) лишь муляж был способен производить индексальные иконы и
порождать репрезентацию как каузальную категорию" (Де Дюв 1987: 14).
нечеловечна, безлична" (Эйнштейн 1989: 173). Но это превращение в род
или божество и есть приближение к сущности. В таком контексте лицо и
скрывающаяся за ним "личность", разумеется, выступают как лживость.
Лицо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по видимости противоположны
друг другу. И то и другое действуют против лица-выражения, лица-личности. И
то и другое устанавливают тесную связь между лицом и телом. Лицо-машина
действует по законам тела, в то время как лицо-маска, сохраняя
неподвижность, рефлексивно, зеркально отражает движения тела. Монтаж служит
этой механической рефлексивности, превращающей и лицо-машину и лицо-маску в
метафорические кинематографические машины.
Любопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье "За кадром" попытался
представить актерские портреты Сяраку и маску театра Но как модели
кинематографического монтажа. "Чудовищная" диспропорция частей лица и
несообразно большое расстояние между ними у Сяраку и в японской театральной
маске, по мнению Эйзенштейна, — просто перенос в единовременность того, что
в кино растянуто во временную цепочку:
"И не то же ли мы делаем во времени, как он [Сяраку] в единовремени,
вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально протекающего события, когда
мы внезапно членим на "крупно схватывающие руки", "средние планы борьбы" и
"совсем крупные вытаращенные глаза", делая монтажную разбивку события на
планы?!" (Эйзенштейн 1964:287).
Диспропорциональность маски оказывается диаграмматической записью
временных промежутков, последовательности разнородных частей. Маска
становится в таком понимании диаграммой процесса, записью восприятия,
реакции, движения времени. В каком-то смысле она вписывает в свои деформации
не только соотнесенное с ней тело, но и присутствие противостоящего ей
кинозрителя.
Эти метафорические киномашины, эти чувствительные, зеркальные маски
являются антропологической утопией, которую Кулешов проецировал на своих
учеников и сотрудников. Кулешов описывал их как неких особых
"футуристических" "чудовищ", людей, лишенных обычных человеческих лиц:
"Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны "чудовища", как говорит один
из первых киноработников Ахрамович-Ашмарин. "Чудовища"-- люди, которые
сумели бы воспитать свое тело в планах точного изучения его механической
конструкции. "..." И такова наша молодая, крепкая, закаленная и "чудовищная"
армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного
института кинематографии" (1: 90--91).
Человек без лица — воплощение рода, бога — такое же чудовище, как
животное, наделенное лицом. Мишель Приер заметил:
"Если бы животное в своей индивидуальной узнаваемости было опознаваемо
по голове, выделяясь через лицо из своего стада, оно перестало бы быть
членом своего рода, чтобы стать священным животным. Сакрализация животных
сопровождалась своего рода антропоморфным лицеобразованием, накладывающимся
на его голову и придающим ему тератологический статус по отношению к роду,
чьим анонимным и неидентифицируемым представителем оно бы было без этого
фантастического преобразования" (Приер 1982: 316).
Своеобразие лишенного лица животного заключается в том, что природное,
биологическое здесь выступает как родовое, как нечто включенное в категорию,
в разряд. Природное здесь выступает, вполне в духе Карла Эйнштейна, как
маска. Человек же, отказываясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою
связь с природным, хаотическим, вписывается в рациональный организм рода,
используя выражение Кулешова, в "армию".
Кулешовское человеческое чудовище, меняющее лицо-машину на лицо-маску,
имеет аналога в еще одном "монстре", изобретенном XIX веком, — в истеричке.
Интерес к истерии не случайно совпадает с волной интереса к физиогномике.
Истеричка проникает в культуру XIX века как своего рода механический
человек, на котором задолго до конструктивистских утопий моделируется утопия
экспрессивных сверхмарионеток.
Жан-Мартен Шарко, создавший медицинский канон в диагностике и лечении
истерии, придавал особое значение открытой им возможности искусственно
вызывать истерические состояния под гипнозом. Лекции Шарко, собиравшие толпы
любопытных, строились вокруг этих искусственно вызываемых гипнотических
состояний, превращенных в настоящий "театр", а по выражению Акселя Мунте, в
"абсурдный фарс" истерии (Мунте 1957: 302)5. Одним из открытий Шарко,
сделанных им на "механическом" теле загипнотизированной истерички, была
способность пациенток отвечать на любое задаваемое врачом положение тела
изменением мимики лица. Мимирование истеричек происходило без всякого
сознательного их участия. Лицо-маска истерички превращается под воздействием
Шарко и его ассистентов в лицо-машину.
Сотрудник Шарко Легран дю Солль так описывает этот процесс:
"Положение члена так тесно связывается с соответствующим выражением
лица на основе привычки, что в каталептическом сне с легкостью и совершенно
автомати-
________
5 Мунте дает запоминающуюся картину клиники Сальпетриер как настоящего
цирка Шарко, где истеричек гипнотизируют направо и налево, а они глотают
уголь, изображают самые немыслимые пантомимы и т. д.
чески формируется большинство тех мускульных сокращений, которые
выражают наши интимные чувства, стоит придать членам соответствующее
положение.
Так, больная начинает улыбаться, когда к ее губам подносят пальцы,
обращенные к ней внутренней стороной; ее лицо становится угрожающим, когда
вытягивают вперед ее руку, сжатую в кулак "...". Все эти движения лица
выполняются спонтанно, без участия воли или сознания пациентки. Речь идет о
совершенно автоматическом поведении "...", больная действует машинально, как
настоящий автомат, в тот момент когда приданные ей выражение или движение
вызывают активность системы нервных клеток, отвечающих за данные действия"
(Легран дю Солль 1893:187--188).
Истеричка у Шарко работает совершенно иначе, чем классический актер
психологической школы, чья мимика обыкновенно считается отражением его
внутреннего состояния6. Она выражает страсти, не имеющие никакого отношения
к ее внутреннему состоянию и даже недоступные ее сознанию. Шарко объяснял
систему этих механических, чисто рефлекторных движений тем, что они
осуществляются на фоне "спящего" ego и затрагивают лишь чрезвычайно
узкий спектр изолированных от психической сферы в широком смысле нервных
центров. Центры эти Шарко не относил к коре головного мозга, а скорее к
области спинного мозга и называл связанные с ними ощущения "мышечным
чувством":
"В подобном каталептическом состоянии в большинстве случаев мы имеем
единственную возможность вступить в отношения с таким образом
загипнотизированным человеком: через мышечное чувство. Только жест
или поза, которую мы придаем субъекту, сообщают ему об идее, которую мы
хотим ему передать. Например, сжимая его кулаки, мы видим, как голова его
отклоняется назад, а лоб, брови и основание носа морщатся в угрожающем
выражении" (Шарко 1991:291).
Полнейшая "изоляция", по выражению Шарко, таких реакций от мира
ego отчуждает экспрессивность лица от "мира души". Мимика истерички
воспроизводит лишь не
...Закладка в соц.сетях
