Зловещее

ЗИГМУНД ФРЕЙД
ЗЛОВЕЩЕЕ

---

Лишь в редких случаях психоаналитик испытывает стимул заняться
эстетическими наблюдениями - даже тогда, когда эстетику не сводят к
учению о прекрасном, но определяют ее как учение о качествах нашего
чувствования. Он работает а других слоях душевной жизни и мало имеет
дело с теми импульсами чувства - лишенными ясной цели,
приглушенными и зависящими от столь многих сопутствующих
констелляций, - которые чаще всего составляют материал эстетики.
Однако время от времени случается, что он должен заинтересоваться
определенной областью эстетики, причем обычно эта область лежит гдето
в стороне, оставленная без внимания специальной литературой по
эстетике.
Такой областью является "зловещее". Нет сомнений, что оно
принадлежит к жуткому, внушающему страх и ужас; столь же верно и то,
что слово это не всегда употребляется в поддающемся четкому
определению смысле, так что чаще всего оно вообще совпадает по
значению именно с устрашающим. Но мы вправе все же ожидать того, что
использование особого слова-понятия оправдывается наличием какой-то
особой сути. Нам хотелось бы знать, какова эта единая суть,
позволяющая внутри страшного выделить еще и "зловещее".
Об этом мы почти ничего не находим в обстоятельных трудах по
эстетике, которые вообще охотнее занимаются позитивными родами
чувств, связанных с прекрасным, величественным, привлекательным, их
условиями и вызывающими их объектами, нежели с теми, которые
сопутствуют антагонистическому, отталкивающему и болезненному.
Врачебно-психологическая литература, насколько мне известно,
располагает лишь одним исследованием на этот счет - Э. Йенча.
содержательным, но не исчерпывающим. Я, впрочем, должен признаться,
что по ряду причин, связанных с нашим временем [только что закончилась
мировая война - Пер.], я не смог основательно подыскать литературу,
особенно иноязычную, для этого небольшого эссе, так что оно
предлагается читателю без всякой претензии на первооткрывательство.
Йенч с полным основанием подчеркивает следующее затруднение,
возникающее при изучении зловещего: восприимчивость к этому оттенку
чувства у разных людей очень сильно различается. Да и автору этой
новой попытки приходится пожаловаться на особенную черствость в этом
вопросе - именно там, где уместнее была бы, скорее, большая чуткость.
Вот уже давно не переживал и не узнавал он ничего такого, что внушило
бы ему зловещее впечатление: ему приходится сперва погрузиться в это
чувство, чтобы пробудить в себе его возможность. Однако трудности
подобного рода присутствуют и в других областях эстетики; нам поэтому
нет необходимости отказываться от надежды на то, что мы сможем
обнаружить такие случаи, в которых рассматриваемый оттенок чувства
большинством будет признан без колебаний.
Теперь мы может двинуться двумя путями: поискать, какое значение
отложило в слове "зловещий" языковое развитие - или же собрать
воедино все то, что пробуждает в нас чувство зловещего в людях и
вещах, при тех или иных впечатлениях органов чувств, переживаниях и
ситуациях, раскрыв завуалированный характер зловещего из чего-то
общего для всех случаев. Я сразу же открою, что оба пути ведут к одному
и тому же выводу, состоящему в том, что зловещее - это тот род жуткого,
который восходит к давно известному, издавна знакомому. Как это
возможно, при каких условиях знакомое может стать зловещим, жутким,
это станет ясно из дальнейшего. Я замечу еще, что настоящее
исследование на самом деле двинулось по пути сбора отдельных случаев
и лишь позднее обнаружило для себя подтверждение в свидетельствах
языкового употребления. В данном изложении, однако, я пойду обратным
путем.
Немецкое слово "unheimlich" явно выступает противоположностью
укромного (heimlich), уютного (heimisch), известного, и напрашивается
заключение, что зловещее именно потому жутко, что не является
известным и знакомым. Естественно, не все новое и неизвестное жутко;
данное соотношение необратимо. Мы может сказать лишь, что нечто
новое может оказаться жутковатым и зловещим; кое-что новое жутко, но
отнюдь не все новое. Что-то должно сперва прибавиться к новому и
незнакомому, чтобы превратить его в зловещее.
Йенч в целом остановился на этом соотношении зловещего с новым
и неизвестным. Существенное условие для возникновения зловещего
чувства он находит в интеллектуальной неопределенности. Зловещим
оказывалось бы, соб-ственно, всегда то, в чем человек, так сказать, плохо
разбирается. Чем лучше человек ориентируется в окружающем мире, тем
труднее он поддается чувству зловещего под впечатлением от каких-то
вещей или событий в этом мире.

Нам легко рассудить, что характеристика эта не является
исчерпывающей, и потому мы попытаемся выйти за пределы уравнения
зловещий - неизвестный. Прежде всего, мы обратимся к другим языкам.
Однако словари, в которых мы наводим справки, не сообщают нам ничего
нового - возможно, лишь в силу того, что сами мы говорим на другом
языке. У нас даже складывается такое впечатление, что мно-гим языкам
вообще недостает слова для этого особенного оттенка жуткого. [...]'
Вернемся поэтому к немецкому языку.
(Приводимые Фрейдом цитаты опущены. В буквальном смысле
оппозицию heimlich/unheimlich можно перевести как
"домашнее/недомашнее", "свое/чужое". Как показывают братья Гримм,
из смысла "домашнее" развился смысл "сокрытое от чужих глаз,
спрятанное", отсюда - "тайное, сок-ровенное" и, наконец, "таинственное"
в значении "опасного, зловещего", т. е. unheimlich? - Прим. пер.)
В словаре немецкого языка Даниэля Зандерса (1860) под словом
heimlich мы находим следующие сведения, кото-рые я переписываю здесь
без сокращений, выделяя те или иные места разрядкой. [...] Наиболее
интересно для нас в этой длинной цитате то, что словечко heimlich среди
разнообразных оттенков своего значения выказывает и такое, в котором
оно совпадает по смыслу со своей противоположностью unheimlich; ср.
пример из Гуцкова: "Мы это называем unheimlich, вы же называете это
heimlich". И вообще мы напомним о том, что слово это, heimlich,
неоднозначно, но принадлежит к двум кругам представлений, которые, не
будучи противоположными, все-таки весьма чужды друг другу: с одной
стороны, это известное, уютное, с другой - спрятанное, утаиваемое.
Unheimlich, очевидно, употребляется как противоположность только
первому значению, но не второму. От Зандерса мы не узнаем ничего о
том, не следует ли все же допустить какое-то генетическое соотношение
между двумя этими значениями. В то же время мы можем обратить
внимание на одно замечание Шеллинга, который высказывает о
содержании понятия unheimlich нечто совершенно новое: unheimlich -
это все то, что должно было оставаться в тайне, в сокрытии, но всплыло
на поверхность. Сомнение, возникшее в этой связи, частично находит
объяснение в "Словаре немецкого языка" Якоба и Вильгельма Гримм [...].
Итак, heimlich - это такое слово, которое развивает свое значение
в соответствии со своей амбивалентностью, пока наконец не совпадает
по смыслу со своей противоположностью, unheimlich. Unheimlich
каким-то образом оказывается родом heimlich. Придержим пока этот не
вполне объясненный вывод вместе с дефиницией зловещего, которую
дал Шеллинг. Эти намеки сделает для нас понятными исследо-вание
конкретных случаев зловещего.
Теперь, когда мы переходим к рассмотрению тех лиц, вещей,
впечатлений, событий и ситуаций, которые способны пробудить в нас
зловещее чувство с особенной силой и отчетливостью, первоочередным
требованием, очевидно, является удачный выбор первого примера. В
качестве особо характерного случая подобного рода Э. Йенч выделил
"сомнение в одушевленности какого-нибудь с виду живого существа и,
наоборот, в том, не является ли одушевленным какой-нибудть
безжизненный предмет", сославшись при этом на впечатление от
восковых фигур, искусственных кукол и автоматов. Сюда же он
присоединяет зловещее чувство от эпилептических припадков и
проявлений безумия, поскольку в том, кто их наблюдает, они пробуждают
смутные подозрения, что за привычным образом одушевленности могут
скрываться какие-то автоматические - механические - процессы. Не
чувствуя себя полностью убежденными этими доводами автора, мы
хотели бы теперь продолжить его исследование своим собственным, тем
более что он сам в даль-нейшем напоминает об одном писателе, которому
как никому другому удавалось произведение зловещих эффектов.
"Один из вернейших художественных приемов, легко позволяющих
писателю вызвать своим рассказом какие-то зловещие эффекты,- пишет
Иенч,- состоит в том, что читателя оставляют в неизвестности
относительно того, имеет ли он перед собой в той или иной фигуре живого
человека или же автомат, причем так, чтобы неопределенность эта не
попадала непосредственно в фокус его внимания, побуждая его
немедленно исследовать и прояснить положение вещей, поскольку в
результате, как уже сказано, этот особый эмоциональный эффект легко
пропадает. Э. Т. А. Гофман неоднократно и с успехом пользовался этим
психологическим приемом в своих фантастических новеллах".
Это, несомненно, верное замечание имеет в виду, прежде всего,
новеллу "Песочный человек" из "Ночных рассказов" (третий том
Гризебаховского издания полного собрания сочинений Гофмана);
фигурирующая в ней кукла Олимпия попала затем в оперу Оффенбаха
"Новеллы Гофмана". Я, однако, должен сказать - и я надеюсь, что
большинство читателей этой новеллы согласятся со мной, - что мотив
куклы Олимпии никоим образом не является единственным мотивом, на
который следует возложить ответственность за несравненнно зловещий
эффект этой новеллы, и даже не тем, которому надлежало бы приписать
этот эффект в первую очередь. С этим эффектом не согласуется то
обстоятельство, что сам писатель потихоньку обращает эпизод с
Олимпией в сатиру и использует его для того, чтобы высмеять
переоценку молодым человеком своей любви. Центральное место в
новелле занимает, скорее, другой момент, по которому он и получил свое
название и который вновь и вновь всплывает в решающих местах текста:
мотив Песочного человека, вырывающего у детей глаза.

Студент Натаниэль, с чьих детских воспоминаний начинается эта
фантастическая новелла, несмотря на свое счастье в настоящем, не
может прогнать воспоминаний, связанных у него с загадочной и
ужасающей смертью его любимого отца. В иные вечера мать имела
обыкновение отсылать детей в постель, когда приходило их время,
грозным предостережением: "Вот, идет уже Песочный человек". И
маленький Натаниэль действительно всякий раз слышал тяжелую
поступь некоего посетителя, который весь этот вечер проводил с отцом.
Мать на расспросы о Песочном человеке говорила, что это просто такое
выражение и его не существует в действительности, но няня давала
более конкретные сведения: "Это такой злой человек, который приходит
за детьми, когда они не хотят идти спать, и швыряет им в глаза пригоршни
песка, так что они заливаются кровью и выскакивают на лоб, а затем
бросает их в свой мешок и относит на месяц на прокорм своим детушкам,
которые сидят там в гнезде, а клювы-то у них кривые, как у сов, и они
расклевывают ими глаза непослушных детей".
Несмотря на то что маленький Натаниэль был уже достаточно
большим и разумным ребенком, чтобы отвергнуть столь жуткую приправу
к фигуре Песочного человека, все же и в нем крепко засел страх перед
ним. Решив узнать, как выглядит Песочный человек, однажды вечером он
спрятался в кабинете отца. В посетителе он признает адвоката
Коппелиуса, отталкивающую личность, которую дети обычно чурались,
когда тот появлялся иногда в гостях к обеду, и отождествляет теперь
этого Коппелиуса с устрашающим Песочным человеком. Что касается
дальнейшего развития этой сцены, то писатель уже возбуждает в нас
сомнение, имеем ли мы дело с первым приступом безумия одержимого
страхом мальчика или же с таким рассказом, который следует понимать
как реальный в рамках вымышленного мира новеллы. Отец и его гость
принимаются за работу у пылающего жаром очага. Маленький шпион
слышит, как Коппелиус восклицает: "Глаза сюда, глаза сюда!", выдает
себя своим криком и хватается в охапку Коппелиусом, который хочет
швырнуть ему в глаза огненно-красные угольки, чтобы бросить их затем в
очаг. Отец вымаливает у него оставить ребенку глаза. Это переживание
заканчивается глубоким обмороком и продолжительной болезнью. Тот, кто
решится дать "Песочному человеку" рационалистическое толкование, не
сможет не признать в этой фантазии ребенка продолжающее сказываться
воздействие давешней сказки няни. Теперь вместо песчинок в глаза
ребенку швыряются угольки; в обоих случаях это делается, с тем, чтобы у
него выскочили глаза. Через год, во время еще одного визита Песочного
человека, отец погибает в результате взрыва в его кабинете -
лаборатории; адвокат Коппелиус бесследно исчезает с места событий.
Теперь, по прошествии многих лет, студенту Натаниэлю кажется, что
он признал эту внушавшую ему в детстве такой ужас фигуру в заезжем
итальянском оптике по имени Джузеппе Коппола, которого он встретил в
университетском городке и который предложил ему купить у него
барометры, а на его отказ добавил: "Э, не барометр, не барометр. Есть
хорочьи глацца, хорочьи глацца!". Студент в ужасе, но успокаивается,
когда предложенные ему глаза оказываются безобидными очками; он
покупает у Копполы подзорную трубу и с ее помощью подглядывает в
расположенную напротив него квартиру профессора Спаланцани, где
замечает его прекрасную, но загадочным образом скупую на слова и
движения дочь Олимпию. Вскоре он влюбляется в нее так сильно, что
забывет свою разумную и трезвомыслящую невесту. Но Олимпия -
автомат, механизм которого изготовил Спаланцани, глаза же вставил в
него Коппола - Песочный человек. Студент подходит к профессору как раз
тогда, когда два мастера вступили в драку из-за своей работы; оптик
уносит с собой деревянную безглазую куклу, а механик, Спаланцани,
подбирает с пола окровавленные глаза Олимпии, которые, по его словам,
Коппола украл у Натаниэля, и швыряет их последнему в грудь. Натаниэля
охватывает новый приступ безумия, в своем бреду он связывает с этим
новым впечатлением воспоминание о смерти отца: "Гей-гей-гей!
Огненный круг, огненный Kpyг Кружись, огненный круг, живей, живей Гей,
куколка-деревяшка, прекрасная куколка, кружись". Засим он бросается на
профессора, мнимого отца Олимпии, и хочет его задушить.
Очнувшись от продолжительной, тяжелой болезни, Натаниэль
кажется наконец выздоровевшим. Он намеревается жениться на своей
вновь обретенной невесте. Однажды они идут вдвоем по городу, на
рыночной площади которого высится башня ратуши, отбрасыающая
исполинскую тень. Девушка предлагает своему жениху подняться на
башню, а сопровождающий пару брат невесты остается внизу. Наверху
внимание Клары привлекает к себе какой-то странно выглядящий предмет,
приближающийся к ним по улице. Натаниэль рассматривет этот предмет
через подзорную трубу Копполы, которую он находит у себя в кармане.

Его вновь охватывает безумие, и со слоами: "Кружись, куколкадеревяшка!"
он собирается сбросить девушку вниз. Подоспевший на ее
крики брат спасает ее и торопится с нею вниз. Буйствующий Натаниэль
мечется наверху, выкрикивая: "Кружись, огненный круг!" - и нам уже
известно происхождение этого возгласа. Среди собирающихся внизу
людей маячит фигура адвоката Коппелиуса, который внезапно вновь
появился. Мы вправе предположить, что его приближение, увиденное
Натаниэлем, вызвало вспышку безумия. Кто-то собирается взойти наверх,
чтобы связать буйствующего, но Коппелиус усмехается: "Повремените
малость, он сейчас сам спустится", Натаниэль внезапно застывает на
месте, завидев Коппелиуса, и бросается через перила вниз с
пронзительным криком: "Хорочьи глацца-хорочьи глацца!". Как только он
падает с размозженной головой на мостовую, Песочный человек исчезает
в толпе.
Я думаю, этот короткий пересказ не оставит никакого сомнения в том,
что зловещее чувство непосредственно связано с фигурой Песочного
человека, т. е. с представлением о насильственном лишении глаз, и что
интеллектуальная неопределенность, о которой говорит Йенч, не имеет к
этому эффекту никакого отношения. Сомнение в одушевленности, которое
мы должны допустить в том, что касается куклы Олимпии, при разборе
этого более сильного примера зловещего вообще не принимается в
расчет. Писатель, правда, пробуждает в нас сперва род
неопределенности, не давая нам поначалу догадаться - наверняка не без
умысла,- вводит ли он нас в мир реальный или же в произвольно
избранный им фантастический мир. Ведь он, как известно, имеет право
сделать и то, и другое, и когда он, к примеру, избирает сценой для своего
повествования мир, населенный духами, демонами и призраками, как
Шекспир в "Гамлете", "Макбете" и - в несколько ином смысле - в "Буре"
и "Сне в летнюю ночь", то нам остается лишь склониться перед его
решением и на тот срок, что мы предаемся ему в руки, рассматривать
этот мир как реальность. Сомнение это, однако, исчезает в ходе
гофмановского повествования: мы замечаем, что писатель и нам самим
хочет дать посмотреть через очки или трубу демонического оптика, что он,
может быть, сам, собственной персоной, глянул через подобный
инструмент.
(Об этимологии имени: Coppella-"пробирный тигель" (химические
операции, во время которых с отцом случилось несчастье); сорро -
"глазницы" (по замечанию г-жи Ранк).
Ведь в заключение новеллы делается ясным, что оптик Коппола -
это действительно адвокат Коппелиус и, следовательно, Песочный
человек.
Вопроса об "интеллектуальной неопределенности" здесь уже не
встает: мы точно знаем, что имеем дело не с плодами воображения
безумца, позади которых с высоты своего рацио мы можем разглядеть
неприкрытую истину, и от этого прояснения зловещее впечатление ни в
малейшей степени не уменьшается. Итак, для понимания этого зловещего
эффекта теория интеллектуальной неопределенности не дает нам ничего.
Вместе с тем психоаналитический опыт напоминает нам о том, что
страх повредить или потерять глаза испытывается детьми, которых эта
возможность приводит в ужас. Эта боязнь остается у многих взрослых, и
никакого телесного увечья они не боятся так, как повреждения глаз. Не
случайно говорят обычно, что будут беречь нечто, как зеницу ока.
Изучение сновидений, фантазий и мифов научило нас тому, что страх за
глаза, страх ослепнуть, достаточно часто выступает заменителем страха
кастрации. Вот и самоослепление мифического преступника Эдипа есть
лишь смягчение той кары кастрацией, которая только и подобала ему
согласно Lex talionis. Опираясь на рационалистический образ мышления,
могут попытаться отрицать возведение страха за глаза к страху
кастрации; вполне понятным находят тот факт, что столь драгоценный
орган, как глаз, охраняется соответственно с таким большим страхом;
могут даже пойти и дальше, утверждая, что за страхом кастрации не
скрывается никакой более глубокой тайны и что он не обладает никаким
иным значением. Но при этом не отдадут должного тому заместительному
соотношению между глазом и мужским членом, которое обнаруживается в
сновидении, фантазии и мифе, и не смогут опровергнуть впечатление
того, что особенно сильное и темное чувство возникает именно в ответ на
угрозу поплатиться половым органом и что это чувство впервые только и
наделяет представление об утрате других органов возможностью
отозваться и зазвучать. Всякое дальнейшее сомнение на этот счет
исчезло тогда, когда при анализе невротиков мы выяснили детали
"кастрационного комплекса" и приняли к сведению их огромную роль в
душевной жизни пациентов.
Я также не посоветовал бы ни одному противнику пси-хоаналитической
концепции подкреплять утверждение о том, будто бы страх за глаза есть
нечто независимое от кастрационного комплекса, именно гофмановской
новеллой о Песочном человеке. Ибо почему же страх за глаза поставлен
здесь в теснейшую связь со смертью отца? Почему Песочный человек
всякий раз появляется как нарушитель любви? Он сеет разлад между
несчастным студентом и его невестой, а также ее братом, его лучшим
другом; он уничтожает его второй объект любви, прекрасную куклу
Олимпию, а самого его вынуждает к самоубийству, когда ему
непосредственно предстоит счастливое соединение с его вновь
обретенной Кларой. Эти, равно как и многие другие черты новеллы,
кажутся произвольными и бессмысленными, если мы отрицаем связь
страха за глаза с кастрацией, но они становятся осмысленными, как
только вместо Песочного человека мы подставляем внушающего страх
отца, от которого ожидают кастрации.

(На самом деле, переработка материала воображением писателя не
разметала его элементы так сильно, чтобы мы не смогли восстановить их
изначальное расположение. В детской истории отец и Копеллиус
представляют собой образ отца, разложенный в силу амбивалентности и
две оппозиции: один угрожает ослеплением (кастрацией), другой, добрый
отец, вымаливает оставить, ребенку глаза. Часть комплекса, сильнее
всего пораженная вытеснением, желание смерти злому отцу, передается
смертью доброго отца, ответственность за которую возлагается на
Коппелиуса. В более поздней жизненной истории студента этой отцовской
паре соответствуют профессор Спаланцани и оптик Коппола - профессор
уже сам по себе фигура из отцовского ряда, а Коппола - в силу своего
отождествления студентом с адвокатом Коппелиусом. Подобно тому, как
некогда они трудились вместе у таинственного очага, так и теперь они
сообща изготовляют куклу Олимпию; профессор зовется даже отцом
Олимпии. Этой своей двукратной общностью они выдают то, что
являются плодами расщепления образа отца, т. е. и механик, и оптик - это
отец как Олимпии, так и Натаниэля. В жуткой сцене из детства Коппелиус,
отказавшись от ослепления малыша, в порядке эксперимента
отвинчивает ему руки и ноги, т. е. обращается с ним как механик с куклой.
Эта удивительная деталь, полностью выпадающая из рамок
представления о Песочном человеке, вводит в игру новый эквивалент
кастрации; но она в то же время указывает на внутреннюю идентичность
Коппелиуса с его будущим партнером-соперником, механиком
Спаланцани, и готовит нам почву для истолкования фигуры Олимпии. Эта
автоматическая кукла не может быть ничем иным, как материализацией
женственной установки Натаниэля по отношению к своему отцу в раннем
детстве. Ведь ее отцы - Спаланцани и Коппола - суть лишь новые версии,
реинкарнация отцовской пары Натаниэля; непонятное в ином случае
утверждение Спаланцани о том, будто бы оптик украл у Натаниэля его
глаза (см. выше), чтобы вставить их кукле, обретает таким образом свое
значение как доказательство идентичности Олимпии и Натаниэля.
Олимпия - это, так сказать, оторвавшийся от Натаниэля комплекс,
который встречается ему затем в качестве живого человека; власть этого
комплекса находит свое выражение в его безрассудно-навязчивой любви к
Олимпии. Мы имеет право назвать эту любовь нарциссической и
понимаем, что подверженный ей человек отдаляется от своего реального
объекта любви. Насколько психологически верно то, что
зафиксировавшийся благодаря кастрационному комплексу на отце юноша
не способен на любовь к женщине, - это нам показывают многочисленные
анализы больных, содержание которых, хотя и менее фантастично, едва
ли менее печально, чем история студента Натаниэля.
Э. Т. А. Гофман был ребенком от несчастливого брака. Когда ему
было три года, отец покинул свою маленькую семью и никогда больше не
жил с нею вместе. Согласно тем сведениям, которые приводит в
биографическом введении к гофмановским сочинениям Э. Гризебах,
отношение к отцу всегда было одним из самых больных для чувств
писателя мест.)
Таким образом, мы бы отважились возвести зловещее в "Песочном
человеке" к страху детского кастрационного комплекса. Но как только
возникает мысль привлечь подобный инфантильный фактор для
объяснения происхождения чувства зловещего, нас тут же тянет принять
в расчет тот же фактор для выведения и других примеров зловещего. В
"Песочном человеке" мы встречаем также и выделенный Йенчем мотив
куклы, кажущейся живой. По Йенчу, это особенно благоприятное условие
для возникновения зловещих чувств, когда пробуждается
интеллектуальная неопределенность в том, является ли нечто
одушевленным или безжизненным, и когда сходство безжизненного с
живым заходит слишком далеко. Но, естественно, именно куклы - то и
приближают нас к миру детства. Мы помним, что ребенок в раннем
возрасте, играя, вообще не проводит различия между одушевленным и
безжизненным, что он с большой охотой обращается со своей куклой как с
живым существом. От иной нашей пациентки можно даже иногда
услышать, что она еще в восьмилетнем возрасте была убеждена в том,
что ее куклы непременно оживут, если только она посмотрит на них на
какой-то особый манер, как можно более сосредоточенно. Следовательно,
и здесь мы легко можем проследить инфантильный фактор;
примечательно, однако, то обстоятельство, что в "Песочном человеке"
речь идет о пробуждении старого детского страха, а страх перед живой
куклой отсутствует: ребенок не боится оживления своих кукол, может
быть, даже желает, чтобы это произошло. Итак, источником зловещего
чувства здесь выступает, по-видимому, не детский страх, но детское
желание или же одна только детская вера. В этом, как будто, содержится
некое противоречие; возможно, однако, это лишь какое-то усложнение,
которое еще пригодится для нашего понимания предмета.
Э. Т. А. Гофман - непревзойденный мастер зловещего в литературе.

Его роман "Эликсиры дьявола" выказывет целую связку мотивов,
которым мы могли бы приписать зловещий эффект этой истории. * * *
обавим еще кое-какие замечания общего порядка, хотя, строго говоря,
все это и содержится уже в наших предыдущих выкладках относительно
анимизма и преодоленных способах работы душевного аппарата. Тем не
менее, мне кажется, что заслуживает быть выделенным особо
следующее обстоятельство: зловещее впечатление часто и легко
производится тогда, когда размываются границы между фантазией и
действительностью, когда перед нами предстает вдруг наяву нечто такое,
что до сих пор мы считали принадлежащим царству фантазии, когда
какой-нибудь символ полностью перенимает функции и значение
символизируемого и т. п. На этом основывается и значительная доля той
зловещести, которая окутывает магическую практику. Инфантильным
элементом здесь, господствующим также и в душевной жизни невротиков,
является чрезмерное акцентирование психической реальности в ущерб
материальной - черта, сопряженная с верой во всемогущество, мысли. Во
времена блокады, в самый разгар" мировой войны, ко мне в рукй попал
номер английского журнала "Стрэнд", в котором, среди прочих не
слишком-то интересных материалов, я прочел один запомнившийся мне
рассказ. Речь в нем шла о том, как одна молодая пара переехала в
мебелированную комнату, где они обнаружили странной формы стол с
резьбой по дереву, изображавшей крокодилов. К вечеру в комнате
начинает распространяться характерная, невыносимая вонь, молодые
люди натыкаются на что-то впотьмах, им кажется, что они видят, как
нечто неясное скользит до лестнице, - короче, нам дается понять, что
присутствие этого стола в доме послужило причиной того, что в нем
завелись какие-то призрачные крокодилы или что деревянные чудища
обретали в темноте жизнь или что-то в этом роде. История эта была
весьма незамысловатой, но зловещий эффект ее чувствовался как нечто
из ряда вон выходящее.
В заключение этого наверняка не полного еще собрания примеров
надлежит упомянуть один опыт из психоаналитической работы, который,
если только он не основывается на случайном совпадении, дает
прекрасное подкрепление нашей теории зловещего. Часто случается, что
мужчины-невротики заявляют, будто женские гениталии для них - нечто
зловещее. Зловещее это, однако, есть ход, ведущий на древнюю родину
(Heimat) человечества, в такую местность, где пребывал каждый из нас
некогда и прежде всего. Liebe ist Heimweh, "любовь - это тоска по
родине", утверждается в одном шутливом высказывании, и когда видящий
сон человек еще во сне своем думает о какой-то местности или
ландшафте: "Это мне знакомо, тут я уже был однажды", - то местность
эту правомерно истолковать как гениталии или чрево матери. Таким
образом, и в этом случае зловещее оказывается чем-то некогда родным
(Heimische), давно известным. Приставка же "un" в этом слове (das
Unheimliche) есть метка вытеснения.

III

При чтении всего вышеизложенного у читателя должны были
возникнуть некие сомнения, которые теперь уместно собрать воедино и
огласить.
Может статься, что зловещее есть нечто Heimliche-Heimiche,
испытавшее вытеснение и затем вернувшееся, и что все зловещее
выполняет это условие. Но подобная выборка не разрешает, кажется,
загадки зловещего. Очевидно, что наше положение необратимо: не все то,
что напоминает о вытесненных импульсах желания и преодоленных
способах мышления индивидуальной предыстории или первобытного
времени, есть поэтому также и зловещее.
Мы не умолчим и о том, что почти для всякого примера, который
должен был доказать наше положение, можно отыскать аналогичный, ему
противоречащий. Например, отрубленная рука в гауфовской сказке
"История об отрубленной руке" определенно действует зловещим
образом, и этот эффект мы возвели к кастрационному комплексу. Но вот в
рассказе Геродота о сокровище Рампсинита, где мастер-вор, которого
хочет задержать царевна, оставляет в ее руке отрубленную руку своего
брата, [а сам ускользает], - тут не только я, но и другие, очевидно,
рассудят, что штрих этот не вызывает никакого зловещего эффекта.
Немедленное исполнение желаний в "Кольце Поликрата" определенно
действует на нас столь же зловещим образом, как и на царя Египта.
Однако наши сказки переполнены немедленными исполнениями желаний,
а зловещим при этом и не пахнет. Женщина в сказке о "Трех желаниях",
соблазнившись запахом сосиски, говорит, что ей также хотелось бы
получить колбаску, и та немедленно оказывается перед ней на тарелке.
Ее рассерженный муж желает, чтобы она повисла у бестолковой жены на
носу. Мгновение - и она уже болтается на носу у незадачливой жены. Все
это весьма впечатляюще, но зловещим не является ни в малейшей
степени. Сказка вообще часто ставит себя на анимистическую точку
зрения всемогущества мысли и желания, и однако я не сумел бы назвать
ни одной настоящей сказки, в которой имелось бы нечто зловещее. Мы
услышали, что в высшей степени зловещий эффект производит
оживление неодушевленных вещей, картин или кукол: но вот в сказках
Андерсена жизнью наделяются домашняя утварь, мебель, оловянный
солдатик, и однако ничто, наверное, не находится так далеко от
зловещего, как они. И оживление прекрасной статуи Пигмалиона мы также
едва ли воспринимаем как зловещее.

Мнимую смерть и воскрешение из мертвых мы признали за весьма
зловещие представления. Но подобные вещи опять-таки весьма обычное
дело в сказках; кто бы осмелился назвать зловещим моментом тот, в
который Снегурочка, например, вновь открывает свои глаза? И
воскрешение из мертвых в историях о чудесах, например из Нового
Завета, также вызывают такие чувства, которые со зловещим не имеют
ничего общего. Непреднамеренное возвращение одного и того же,
продемонстрировавшее нам столь несомненно зловещие эффекты,
служит, тем не менее, в ряде случаев и для произведения иных, весьма
отличных эффектов. Мы упомянули уже один такой случай, в котором оно
использовалось как средство вызвать комическое чувство, и могли бы
привести кучу примеров такого рода. В других случаях оно служит для
усиления и т. п. Далее: откуда происходит зловещесть безмолвия,
одиночества, темноты? Не указывают ли эти факторы на роль опасности
при возникновении [чувства] зловещего, даже если это те самые
условия, при которых, как мы видим, чаще всего выказывают страх дети?
И действительно ли мы можем всецело пренебречь моментом
интеллектуальной неопределенности, раз уж мы допустили его
значимость для зловещего в смерти?
Так что мы, наверное, должны быть готовы допустить, что
определяющими для возникновения зловещего чувства являются еще и
другие материальные условия, помимо установленных нами выше. Мы
могли бы сказать, что на этом предварительном результате
психоаналитический интерес к проблеме зловещего заканчивается, а
остальное требует будто бы какого-то эстетического исследования. Но так
мы открыли бы двери сомнению в том, на какую ценность может,
собственно, претендовать наша мысль о том, что зловещее происходит от
вытесненного Heimischen.
Одно наблюдение может указать нам путь к решению этих сомнений.
Почти все примеры, противоречащие нашим ожиданиям, взяты из области
вымысла, литературы. Мы можем усмотреть здесь намек на то, чтобы
провести различие между тем зловещим, которое переживается, и тем
зловещим, которое просто представляется или о котором читают в книге.
Зловещее в жизни имеет гораздо более простые условия, но
охватывает менее многочисленные случаи. Я думаю, оно без исключений
согласуется с нашей попыткой решения, всякий раз позволяя возвести
себя к чему-то давно знакомому, подвергшемуся вытеснению. Однако и
здесь следует произвести весомое и психологически значимое
разделение материала, которое мы лучше всего распознаем на
соответствующих примерах.
Возьмем зловещее, связанное с всемогуществом мысли, немедленным
исполнением желаний, тайными силами, наносящими вред, возвращением
мертвых. Нельзя не признать то условие, при котором здесь возникает
чувство зловещего. Мы - или наши первобытные пращуры - считали
некогда эти возможности действительностью, были убеждены в
реальности этих вещей. Сегодня мы в них уже не верим, мы преодолели
этот способ мышления, однако мы не чувствуем себя вполне уверенными
по поводу этих новых убеждений, старые все еще живут в нас и с
нетерпением поджидают своего подтверждения. Как только в нашей жизни
случается нечто такое, что, как будто, подтверждает эти отложенные в
сторону убеждения, мы испытываем чувство зловещего, к которому
можем присовокупить следующее суждение: итак, это все же верно, что
можно убить одним лишь желанием, что мертвые продолжают жить и
показываются в местах, связанных с их прежней деятельностью, и т. п.
Для того же, кто, напротив, напрочь и окончательно разделался в себе с
этими анимистическими убеждениями, зловещее этого рода отпадает.
Самое удивительное совпадение желания и его исполнения, самое
загадочное повторение схожих переживаний на одном и том же месте или
в одну и ту же дату, самые обманчивые видения и самые подозрительные
шорохи не введут его в заблуждение, не вызовут в нем того страха,
который можно обозначить как страх перед "зловещим". Речь здесь, стало
быть, идет о проблеме проверки на реальность, о вопросе относительно
материальной реальности.
( Поскольку и зловещий эффект двойничества относится сюда же,
интересно исследовать, какое воздействие оказывает на вас неожиданная
и нечаянная встреча с отражением собственной персоны. Э. Мах
сообщает в "Analyse der Empfindungen" (1990, S. 3) о двух подобных
наблюдениях. Один раз он немало перепугался, осознав, что увиденное
им лицо - его собственное. В другой раз он составил весьма
недоброжелательное суждение о якобы незнакомом человеке,
поднявшемся в его омнибус: "И что это за тощий учителишка сюда
лезет!". - Я могу поведать об одном схожем приключении. Я сидел один в
отделении спального вагона, как вдруг при внезапном рывке тронувшегося
поезда дверь, ведущая в туалет, отворилась, а ко мне вошел пожилой
господин в халате и дорожной шапочке на голове. Я подумал, что он,
пытаясь выйти из расположенного между двумя купе туалета, перепутал
дверь и по ошибке вошел ко мне в купе, вскочил, чтобы объяснить ему
это, но тут со смущением понял, что вторгшийся был на деле моим
собственным отражением в висящем на дверце зеркале. Я все еще
помню, что вид его мне весьма не понравился. Итак, вместо того, чтобы
испугаться двойника, мы оба Мах к я - просто не опознали его. Однако, не
было ли испытанное нами неудовольствие каким-то остатком той
архаической реакции, которая воспринимала двойника как нечто
зловещее?)
Иначе обстоит дело с тем зловещим, которое идет от вытесненных
инфантильных комплексов, от кастрационного комплекса, фантазии о
пребывании в материнском чреве и т. д., только вот реальные
переживания, пробуждающие: этот род зловещего, не могут быть очень
частыми. Зловещее в переживании принадлежит большей частью к
первой группе, но для теории весьма значимо разделение этих двух групп.

При зловещем, восходящем к инфантильным комплексам, вопрос о
материальной реальности вообще не встает, ее место занимает
реальность психическая. Речь идет о действительном вытеснении какогото
содержания и о возвращении вытесненного, а не о снятии веры в
реальность этого содержания. Можно было бы сказать, что в одном
случае вытесняется известное представление, а в другом - вера в его
(материальную) реальность. Но в этом последнем выражении
употребление термина "вытеснение" очевидно выносится за его законные
границы. Корректнее будет, если мы учтем чувствующееся здесь
психологическое различие и обозначим то состояние, в котором
оказываются анимистические убеждения, как - более или менее
совершенную - преодоленность. Наш вывод тогда гласил бы: зловещее в
переживании имеет место, когда под действием какого-то впечатления
вновь оживляются вытесненные инфантильные комплексы или когда
вновь кажутся подтвержденными преодоленные первобытные убеждения.
Наконец, мы не должны позволить своему предпочтению гладких развязок
и прозрачного изложения не дать нам признать то обстоятельство, что
два установленных здесь рода зловещего в переживании не всегда можно
четко разграничить. Мы не слишком удивимся этой зыбкости
разграничении, если вспомним, что первобытные убеждения теснейшим
образом связаны с инфантильными комплексами и, собственно, коренятся
в них.
Зловещее в вымысле - в фантазии, в литературе - действительно
заслуживает особого рассмотрения. Прежде всего, оно богаче зловещего
в переживании, оно целиком охватывает последнее и, кроме того, еще и
нечто другое, чего не происходит в реальных жизненных условиях.
Оппозиция вытесненного и преодоленного не может быть перенесена на
зловещее в литературе, не подвергнувшись глубокой модификации, ибо
условием своего существования царство фантазии имеет то, чтоS. Freud. Das Unheimliche
Gesammelte Werke. Frankfurt a. M.
Fischer, 1966. Bd 12. S. 229-268.
___________
vispir^press 2002
vispir.narod.ru
круг чтения
библиотека
галлерея
спиридон
форум
почта
Association of Comprehension of Death of the God
© 2002 vispir^DESIGN All Rights Reserved.

Закладка в соц.сетях