Жанр: Электронное издание
E-kluev2
...соответствии с которым, например, поэзия всегда
была достоянием немногих.
"Для своего времени поэзия Пушкина была авангардной. Об этом писал Роман Якобсон
в 1922 году в своей книге о Хлебникове. Пушкин, его язык, его поэтика были
весьма неожиданными, непривычными... А потом созданный им язык стал привычным, им
пользовались его потомки и последователи...
Авангардисты Ларионов и Малевич первыми провозгласили, что мир - это слово.
Картина - также слово. Так получилось, что в воскрешении слова впереди оказалась
живопись".[[5 - Особо отмеченный (интервью с Геннадием Айги). - Московский
комсомолец № 242 (15.612) от 22.Х.1989, с. 2]]
То, что подобного рода мысли высказываются в газете (и даже не специальной, а
молодежной), свидетельствует об их освоенности массовым интеллектуальным опытом,
то есть в конечном счете о том, что они стали всеобщим достоянием.
Заметим, что западноевропейская терминологическая традиция давно уже располагает
термином "девиация", которое на русский язык лучше всего перевести словом
"отклонение". При характеристике текста в плане стилистики или поэтики
обозначение это не раз уже доказало свою продуктивность. "Девиация", или
отклонение, имеет даже ряд синонимических дублетов (такие, например, как
"сдвиг", в частности, "семантический сдвиг", или смещение - в
общетерминологическом обиходе, с одной стороны, и, скажем, "фольтик" в
художественной практике обериутов - с другой). Стало быть, прецеденты
интересующего нас подхода к литературным явлениям уже имеются и, по-видимому,
могут быть более или менее продуктивно развиты.
На сегодняшний день благополучно существует некая типология отклонений, то есть
из общего плана вопрос переведен в план конкретный. Успешно изучаются
импликатуры - речевые структуры, "подразумевающие" некоторые скрытые смыслы,
либо конвенционально соотносимые с той или иной речевой структурой, либо
возникающие спонтанно[[6 - Сведения о концепциях см. в кн.: Клюев Е.В.
Указ.соч.]]. Более или менее изучены средства, с помощью которых создаются
импликатуры - такие, как номинативная подмена, разрушение реальных причинноследственных
отношений, "игры" с модальностью, устранение естественных
противоречий и подмена их искусственными и прочее[[7 - См. Шульга М.В. Цикл
статей в газете "Карьера" (№№ 2 - 10, 1991)]], не говоря уже о классических
средствах типа фигур и тропов, изучаемых традиционной и новой риторикой[[8 -
Обзор концепций и литература в кн.: Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж.М. и др.
Общая риторика. М.: Прогресс, 1986]]. Исследования подобного рода предполагают в
качестве теоретического фундамента совокупность сложившихся в научном опыте идей
о способах и приемах фигуративной речи - идей, между прочим, отнюдь не только
собственно филологических. Показательно, например, что на материале, например,
сновидений соответствующие идеи применительно к области психоанализа были давно
уже сформулированы З. Фрейдом. Вот как выглядели они тогда в его редакции:
"Первым достижением работы сновидения является сгущение... Сгущение происходит
благодаря тому, что
1. определенные скрытые элементы вообще опускаются;
2. в явное сновидение переходит только часть некоторых комплексов скрытого
сновидения;
3. скрытые элементы, имеющие что-то общее, в явном сновидении соединяются,
сливаются в одно целое...
Вторым результатом работы сновидения является смещение... Оно проявляется двояким
образом:
во-первых, в том, что какой-то скрытый элемент замещается не собственной
составной частью, а чем-то отдаленным, то есть намеком...
во-вторых, в том, что психический акцент смещается с какого-то важного элемента
на другой, не важный, так что в сновидении возникает иной центр и оно кажется
странным...
Третий результат работы сновидения психологически самый интересный. Он состоит в
превращении мысли в зрительные образы".[[9 - Фрейд З. Введение в психоанализ.
Лекции. М., Наука, 1989, с. 107-109]]
Перед нами - если осуществить перевод с языка психоанализа на язык поэтики -
чрезвычайно точное описание трех основных приемов фигуративной речи, лежащих в
основе всех поэтических фигур: например, гиперболы (сгущение), метафоры,
метонимии (смещение), аллегории (превращение мыслей в зрительные образы, т.е.
конкретизация) и т.д.
Отсюда можно было бы сделать давно напрашивающийся в эстетике вывод о
типологической близости между такими феноменами, как сновидение, с одной
стороны, и художественное творчество, с другой. Для собственно научных
исследований в этом направлении время еще, к сожалению, не настало, однако
методика возможного анализа уже намечена. Поле ее приложения - это, вне всякого
сомнения, прежде всего так называемая трудная литература, демонстрирующая, в
частности, сгущение, смещение и конкретизацию в наиболее чистом виде и
непосредственно как приемы текстообразования. На примере такой литературы мы и
попробуем выработать некие критерии литературоведческого исследования, которые,
может быть, окажутся пригодными и для более "простых" случаев. Путь этот (от
сложного к простому!) может показаться весьма необычным и даже экстравагантным.
Однако, с другой стороны, не бесспорно ли, что художественность и литературность
проще найти там, где ее "много", чем там, где ее "в обрез"?
Глава 2.
Уроки классического абсурда
Непосредственным предметом нашего внимания является английский классический
абсурд 40-70-х годов прошлого столетия, а конкретнее - творчество двух его
основоположников, Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла.
Произведения "отцов нонсенса", между прочим, еще и до сих пор продолжают ставить
исследователей в тупик, о чем именно так и высказывается тонкий знаток
английского абсурда Н.М. Демурова:
""Снарк" ("Охота на Снарка" Льюиса Кэрролла - Е.К.) поразил не только
неискушенных читателей, но и критиков, - и продолжает ставить их в тупик по сей
день"[[1 - Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. - В кн.:
Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 17]]
И это неудивительно: как и всякий абсурдный текст, "Охота на Снарка"
представляет собой предел возможной косвенности выражения по отношению к
искомому смыслу (за этим пределом начинается область литературной зауми, в
терминологическом значении этого словосочетания). Все здесь названо "чужими
именами": потому-то так и увлекателен процесс поиска скрытых за ними подлинных
сущностей - сущностей, которых в конце-то концов может и не быть!
К настоящему времени классический абсурд приобрел множество последователей в
разных странах и еще больше почитателей и ценителей. Однако последние со всей
очевидностью сосредоточились в основном именно на процедуре поиска "подлинных
сущностей", полагая, по-видимому, процедуру такую отнюдь не лишенной смысла и -
более того! - корректной по отношению к изучаемому литературному феномену,
абсурду.
В проницательных версиях по поводу героев литературы абсурда, а также по поводу
ситуаций, в которые они попадают, недостатка обычно не наблюдается.
"Как только ни толковали "Снарка"! Одни доказывали, что Снарк символизирует
богатство и материальное благополучие, отмечая то весьма странное
обстоятельство, что отважные мореплаватели пытались поймать его с помощью
железнодорожных акций и мыла. Другие считали, что это сатира на жажду
общественного продвижения. Третьи видели в "Снарке" отражение "дела Тичборна",
запутанного юридического процесса, привлекшего всеобщее внимание в 1871-1874
годах. Четвертые - арктическую экспедицию на кораблях "Алерт" и "Дискавери",
вышедших в 1875 году из Портсмута в поисках Северо-западного прохода и
возвратившихся в Англию в 1876 году. Снарк, согласно этому толкованию,
символизировал Северный полюс. Пятые видели в "Снарке" аллегорию "бизнеса в
целом"... Позже появились и более сложные объяснения. Философ-прагматист Ф.К.С.
Шиллер видел в нем сатиру на гегелевскую идею Абсолюта. А Мартин Гарднер
доказывал, что поэму легко интерпретировать экзистенциально, приводя в
подтверждение выдержки из Кьеркегора и Унамуно!".[[2 - Демурова Н.М. Эдвард Лир
и английская поэзия нонсенса. - В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in
Verse. М., Прогресс, 1978, с. 17.18]]
Искушение "истолковать неистолкуемое" подобно искушению "объять необъятное",
которое, как каждый знает на собственном опыте, практически неизживаемо.
Исследовать такие версии-истолкования - занятие веселое и отнюдь не такое
бесполезное, как это может показаться на исходе ХХ века.
Обратимся к некоторым примерам интерпретации "Алисы в Стране Чудес" и "Алисы в
Зазеркалье".
Вот, скажем, решение "Алисы" физиками:
"В сценах Безумного чаепития и Суда (так же, как и во многих других эпизодах из
"Алисы в Стране Чудес" и "Алисы в Зазеркалье") физик без труда различает злую,
но точную карикатуру на процесс развития физической теории. Сколь ни абсурдна
схема судопроизводства "Сначала приговор, потом доказательства", именно она
передает то, что не раз происходило в истории физики.
Вспомним хотя бы обстоятельства "рождения" квантовой механики. Многочисленные
попытки описать спектр черного тела, предпринятые физиками в конце XIX века,
оказались неудачными. При больших частотах в ультрафиолетовой части спектра
хорошо "работала" формула Вина, при малых - совсем другая формула Рэлея-Джинса.
Сшить оба куска в единое тело так, чтобы "все было по правилам" (как хотел того
на суде Белый Кролик), не удавалось никому: безупречные логические
доказательства приводили к софизму. И тогда Планк во имя спасения физики решился
на предположение, которое противоречило всему опыту предшествующего развития
физики. Он высказал знаменитую гипотезу квантов: энергия атома изменяется не
непрерывно, а может принимать лишь дискретный ряд значений, пропорциональных
кванту действия hv.
О своем "приговоре" Планк сообщил 14 декабря 1900 г. на заседании Берлинского
физического общества. И, хотя формула Планка была проверена экспериментально в
ту же ночь, понадобилось не одно десятилетие, прежде чем были "собраны
доказательства" и квантовая механика обрела статус физической теории"[[3 -
Данилов Ю.А., Смородинский Я.А. Физик читает Кэрролла. - В кн.: Кэрролл Л.
Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или
Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 273]]
Не ограничившись этой - довольно пространной (а здесь она приведена далеко не
полностью!) - версией интерпретации соответствующих фрагментов из "Алисы",
авторы цитируемой статьи обращаются и к области математики:
"Схеме "Сначала приговор, потом доказательства" следует не только физика (и
другие естественные науки), но и гораздо более абстрактная наука - математика.
Достаточно вспомнить хотя бы труды Эйлера, с непревзойденным искусством
оперировавшим с рядами задолго до того, как возникла их теория, Хэвисайда,
создавшего операционное исчисление и дерзавшего пользоваться им в расчетах,
несмотря на полное отсутствие обоснования, Г. Кантора, создавшего теорию
множеств, ставшую, несмотря на обнаруженные впоследствие многочисленные
парадоксы, подлинным "раем для математиков" (Д. Гильберт)" .[[4 - Данилов Ю.А.,
Смородинский Я.А. Физик читает Кэрролла. - В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в
Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье.
М., Наука, 1978, с. 274]]
А вот еще одна, из совсем третьей области, попытка интерпретации "Алисы":
"...удивительно, что в невинных, казалось бы, диалогах, забавлявших детей, сложные
соотношения психологического времени и памяти так отчетливо названы. Читая
Кэрролла, взрослый читатель, приобщенный к науке о времени, невольно ассоциирует
парадоксы Кэрролла с современными представлениями о зыбкости и относительности
таких привычных понятий, как настоящее, прошлое, будущее, завтра, вчера, давно,
когда-нибудь, одновременно, раньше, позже и т.д. Календарная последовательность
событий - внешних и внутренних - ломается и перестраивается не только в мире
физического времени - в согласии с учением Эйнштейна, но и в мире нашего
внутреннего "психологического" времени...
Существует понятие "биологические часы". Они ведут счет нашего внутреннего
времени, но устроены они причудливо: их работа зависит от живости следов,
оставляемых в памяти, от яркости или тусклости этих следов. Чем ярче след, тем
более близким по времени он нам кажется. Чем смутнее след, тем дальше относим мы
впечатление, его породившее...
Этим свойством памяти о времени объясняются многие иллюзии и противоречия между
календарным и психологическим временем".[[5 - Геллерштейн С.Г. Можно ли помнить
будущее? - В кн.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и
что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 260-261]]
На самом деле, интерпретации произведений Л. Кэрролла можно множить и множить.
Мартин Гарднер в "Аннотированной Алисе" признается:
"Я старался избежать двух типов комментариев - не потому что они трудны и
недостойны внимания, а потому что они настолько легки, что любой не лишенный
сообразительности читатель может написать их сам. Я имею в виду аллегорические и
психоаналитические толкования. Подобно "Одиссее", Библии и другим великим
порождениям человеческого гения, книги об Алисе легко подаются символическому
прочтению любого рода - политическому, метафизическому, фрейдистскому. Некоторые
из этих ученых интерпретаций могут вызвать лишь смех. Шан Лесли, например, в
статье "Льюис Кэрролл и Оксфордское движение" находит в "Алисе" зашифрованную
историю религиозных баталий викторианской Англии. Банка с апельсиновым вареньем,
например, в его толковании - символ протестантизма (апельсины оранжевого цвета -
отсюда связь с Вильгельмом Оранским и оранжистами, ясно?"). Поединок Белого и
Черного Рыцарей - это знаменитое столкновение Томаса Гексли и епископа Сэмюэла
Уилберфорса, Синяя Гусеница - это Бенджамен Джоветт, а Белая Королева - кардинал
Джон Генри Ньюмен, тогда как Черная Королева - это кардинал Николас Уайзмен, а
Бармаглот "может только выражать отношение британцев к папству..."
Нетрудно предположить, что в последнее время большая часть толкований носит
психоаналитический характер. Александр Вукотт как-то выразил удовлетворение по
поводу того, что психоаналитики не трогают "Алису". С тех пор прошло двадцать
лет, и теперь все мы - увы! - стали фрейдистами. Нам не надо объяснять, что
значит упасть в заячью нору или свернуться клубком в маленьком домике, выставив
одну ногу в трубу".[[6 - Гарднер М. Аннотированная Алиса. - В кн.: Кэрролл Л.
Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или
Алиса в Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 251]]
Кажется, количество примеров различных толкований, по крайней мере, "Алисы" уже
вполне достаточное - и настало время присоединиться к общему выводу хотя бы и
того же Мартина Гарднера:
"...в любом нонсенсе столько удобных для интерпретации символов, что, сделав
относительно автора любое допущение, можно без труда подобрать к нему множество
примеров".[[7 - Гарднер М. Аннотированная Алиса. - В кн.: Кэрролл Л. Приключения
Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в
Зазеркалье. М., Наука, 1978, с. 251]]
После этого вывода в высшей степени некорректным с нашей стороны было бы
предложить еще какое-либо толкование обсуждаемого в данной связи текста - равно
как и любого другого произведения классического абсурда. И мы с удовольствием
отказываемся от такой сомнительной перспективы, заметив однако, что ситуация с
абсурдным текстом - в данном случае кэрролловским - в высшей степени
показательна едва ли не для любого художественного текста. С тем, пожалуй,
отличием, что всякая конкретность на уровне содержания художественного текста
естественным образом сокращает количество возможных его интерпретаций, однако
некоторый спектр их все же сохраняется. Фактически ничто не мешает литературному
критику "подверстать" под ту или иную текстовую фактуру более или менее угодный
(удобный) ему "смысл".
Заметим, что это искусство подверстывания стало одним из ярких признаков
литературоведческой методологии нашего времени: "вычитать" некий смысл часто
означает "вписать" этот смысл в концепцию автора текста, равно как "построить
концепцию" - "достроить" нужные литературоведу смыслы "за автора".
Что же касается текста, абсурдного по определению, то он, пожалуй, наиболее
отчетливо демонстрирует безотносительность любой "объяснительной" версии -
сколько бы убедительной она ни казалась - к содержанию художественного целого.Может быть, это первый из уроков, который дает нам литература классического
абсурда:
Текст есть то, что он есть,
а именно только и исключительно текст,
безразличный к тому, чем "наполняют" его толкователи
Между тем, ни для кого уже не секрет, что существует некоторая вполне
определенная закономерность между характером (чтобы не сказать качеством!)
текста и количеством возможных по его поводу интерпретаций. Более того, с
достаточной долей вероятности можно теоретически представлять себе, что один
текст породит минимальное (вплоть до одной), другой максимальное (вплоть до
бесконечности) количество интерпретаций.
Пока не вдаваясь в подробности "работы" данного механизма прогнозирования и даже
оставляя в стороне самоочевидный факт, в соответствии с которым возможность
множественных интерпретаций есть несомненное достоинство художественного текста,
ограничимся утверждением о том, что избранная для обсуждения группа текстов
(Эдвард Лир и Льюис Кэрролл), относящихся к классическому абсурду, именно по
этой причине принадлежит ко второй из отмеченных только что разновидностей, а
именно к текстам, которые способны порождать в принципе неисчислимое количество
толкований.
Сама по себе разноплановость таких толкований должна была, может быть,
предостеречь ученых от того, чтобы множить количество объяснительных версий! И
настроить их на то, чтобы прислушаться к единственному в данном случае
приемлемому "объяснению", а именно к тому, которое предлагают сами авторы
абсурдных текстов.
Между прочим - сделаем небольшой шаг в сторону - отношение нашей критики и наших
читателей к "авторским свидетельствам" все еще остается весьма
непоследовательным.
С одной стороны, до сих пор сохраняется рецидив отождествления автора с его
героями (автору приписывается "личная ответственность" за каждое высказывание,
сделанное тем или иным героем); с другой стороны, автору не верят тогда, когда
он сам считает необходимым объясниться. Чаще всего попытки объяснений
квалифицируются при этом как некоторое кокетство, уход от прямого ответа,
попытка отшутиться и проч.
Только как курьез приводят литературоведы широко известные слова Пушкина о том,
что Татьяна Ларина сыграла с ним злую шутку, неожиданно "выскочив замуж"; только
с большими поправками могут принять высказывание Л. Толстого о том, что Анна
Каренина "сама" бросилась под поезд; только французским остроумием объясняют
ответ Флобера на вопрос о том, кто послужил прототипом для Эммы Бовари ("Эмма
Бовари - это я!" - отчитался Флобер во Французской Академии).
И тем не менее количество тех, кто готов отстаивать мысль о суверенности героев
художественных произведений, мысль о том, что настоящий художник не властен над
своими героями, постоянно растет. Вряд ли теперь кто-нибудь отважиться
настаивать на том, что Диккенс, выйдя к гостям со слезами и словами: "Крошка
Доррит умерла", - на самом деле притворялся, будто он не в силах распорядиться
этой жизнью иначе. Художнику, со всей очевидностью, постепенно все же начинают
верить.
Так вот, если, например, верить автору "Алисы" и "Снарка", то придется считать
истинными следующие его признания.
Первое (высказанное в письме к одной из его маленьких читательниц)
"К.Ч. Оксфорд
6 апреля 1976 г.
Милая моя Бёрди,
Надеюсь, что, когда ты прочтешь "Снарка", ты напишешь мне несколько слов о том,
как он тебе понравился и поняла ли ты его до конца. Некоторых детей он поставил
в тупик. Ты, конечно, знаешь, что такое "Снарк"?
Если да, то прошу тебя, напиши мне, ибо я не имею ни малейшего понятия о том,
что это такое..."
Твой любящий друг Льис Кэрролл"[[8 - Демурова Н.М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и
творчества. Москва, Наука, 1979. с. 32]]
Второе (высказанное в статье "Алиса на сцене")
"Время от времени я получал вежливые письма от незнакомых людей, желавших
узнать, что такое "Охота на Снарка" - какая-то аллегория или произведение,
которое содержит некую скрытую мораль, или политическая сатира; но на все
вопросы подобного рода у меня есть только один ответ: "Я не знаю".[[9 - Демурова
Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. - В кн.: Topsy-Turvy World.
English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 18]]
Третье (высказанное через двадцать лет после первой публикации "Снарка")
"Что касается смысла "Снарка", то я очень опасаюсь, что не имели в виду ничего,
кроме чепухи".[[10 - Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. - В
кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse. М., Прогресс, 1978, с. 18]]
И, наконец, можно вспомнить, что, когда Генри Холидэй, первый иллюстратор "Охоты
на Снарка", прислал автору портрет главного героя поэмы, Л. Кэрролл написал, что
чудище восхитительно, однако не может быть допущено на страницы книги, ибо
Буджум (второе имя Снарка) непредставим"[[11 - Демурова Н.М. Эдвард Лир и
английская поэзия нонсенса. - В кн.: Topsy-Turvy World. English Humour in Verse.
М., Прогресс, 1978, с. 18]].
Естественно, что учет этих признаний способен сильно поколебать позиции
критиков, которые, как показывает практика, привыкли исходить из "сознательности
творческого акта", обычно не подчеркивая и тем более не утрируя иррационального
момента творчества. А ведь именно на нем и настаивает Льюис Кэрролл,
демонстративно отказываясь от самоистолкования. Чтобы окончательно убедиться в
этом, можно вспомнить историю о том, как, по его же собственным словам,
создавался "Снарк".
Историю эту удобнее всего предложить в качестве ответа на все еще задаваемый
писателям вопрос: "Что заставило Вас написать это произведение?" Кэрролловский
ответ будет выглядеть крайне причудливо. Мы узнаем, например, что "Охота на
Снарка" родилась из одной единственной строчки - в произведении она стала
последней:
"For the Snark was a Boojum, you see"
(Потому что Снарком, конечно, был некий Буджум).
Трудно представить себе, что могло дать самому Л. Кэрроллу такое определение:
ведь в поэме в конце концов так и не появляется объяснений того, кто такой
Снарк, - равно как, впрочем, и объяснений того, кто такой Буджум. Перед нами
объяснение одного неизвестного через другое неизвестное - процедура, запрещаемая
логикой и здравым смыслом. Правда, может быть, математик и не согласится с нами,
усмотрев некоторую особенную прелесть в попытке решить уравнение с двумя
неизвестными, однако рядовой читатель едва ли сумеет даже увидеть такую попытку
в тексте.
А между тем в истории создания "Охоты на Снарка" немало и других интересных
моментов.
Оказывается, Л. Кэрролл просто бродил по Оксфорду - и в сознание его, безо
всякого порядка, приходила то одна, то другая строчка из будущего произведения:
строчки эти группировались чуть ли не произвольно, последовательности в их
появлении не было никакой. Теперь посетители Оксфорда проходят, как паломники,
этот путь "вслед за Кэрроллом" - путь "Охоты на Снарка"... - Вспомним, кстати, как
совсем еще недавно студентам филологических факультетов приходилось, готовясь к
экзамену по теории литературы, заучивать материал по теме "Этапы творческого
процесса" (имеются в виду: замысел, вынашивание темы, реализация и т.п.): как
могли бы они, например, использовать эти знания применительно к только что
описанной кэрролловской модели?
Модель эта не только не дает представления о традиционно вычленяемых этапах
творческого процесса, но и вовсе не проливает света на то, что же все-таки
"задумал сказать" читателям автор.
Отсюда следует второй урок, даваемый нам литературой абсурда, - и сущность этого
урока в том, что нам предстоит отказаться от еще одного распространенного
заблуждения, в соответствии с которым любой текст может и должен быть понят - и
понят по возможности адекватно, то есть близко к авторскому замыслу.
Текст есть феномен,
рассчитанный только и исключительно на чтение:
его "адекватное понимание"
(как сведение смысла к набору формулировок)
невозможно
Вот, например, реакция обыденного читательского сознания на принятые в практике
средней школы формулировки:
"Но ужасней всего было открывать учебник и механически усваивать по нему, что
пушкинская Татьяна - "воплощение национального духа" ("цельная натура" - Е.К.),
Катерина Островского - "луч света в темном царстве", а роман Горького "Мать" -
"первое значительное произведение нового художественного метода"... Гоголь взялся
за "Мертвые души" затем, чтобы показать "собирательный образ родины", а Толстой
в "Войне и мире" раскрыл "подлинную красоту русского человека" в Бородинской
битве. Почти каждый (писатель - Е.К.) мучается над "задачей исторического
разрешения проблемы власти и народа" и ко всем явлениям подходит исключительно
"с точки зрения коренных народных интересов".[[12 - Лосевская Е. Урок
литературы. - Московский комсомолец, 1990, № 94, (24 апреля)]]
Понятно, что поиск формулировок по поводу Алисы и "Снарка" Л. Кэрролла и
"чепуховых" песенок и алфавитов Э. Лира - формулировок, которые, к тому же, были
бы "близки к авторским"! - занятие неблагодарное: результаты его вряд ли устроят
тех, кто подобными поисками занимается.
Мы уже имели удовольствие выслушать по этому поводу Л. Кэрролла, легко и охотно
называвшего свою литературную продукцию нонсенсом. Что же касается Эдварда Лира,
то с ним дело обстоит еще проще, поскольку он прямо так и называет свои книги:
"Чепуховые песенки, истории, ботаника и алфавит",
"Сотня чепуховых песенок и стихов",
"Книга абсурда",
"Еще больше абсурда"и т.п.
...Закладка в соц.сетях
