Жанр: Электронное издание
Бертольд Брехт. Мать
... ему принципиально иное
отношение к театральному зрелищу, отличное от того, к чему он привык. Ниже
следует описание некоторых опытов, которые были проведены при постановке
пьесы "Мать" в Берлине в 1932 году и в Нью-Йорке в 1935 году.
II
ОПОСРЕДСТВОВАННОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА
В первой постановке "Матери" (художник Каспар Неер) сцена не должна
была изображать какую-либо реальную обстановку: она, так сказать, сама
выражала свое отношение к происходящим событиям - она цитировала,
рассказывала, подготовляла и напоминала. В своих скупых намеках на мебель,
двери и т. д. она ограничивалась предметами, которые участвовали в
спектакле, то есть такими, без которых действие не могло бы развиваться или
развивалось бы иначе. Система металлических труб позволяла быстро менять
декорации; вертикальные трубы - несколько выше человеческого роста - были
укреплены на полу сцены на различных расстояниях друг от друга; на них
монтировались горизонтальные раздвижные трубы, которым можно было придать
любую длину и на которых крепился холст. В промежутках между трубами висели
в рамках настоящие, не бутафорские деревянные двери. Сцена в Нью-Йорке
(художник Макс Горелик) была оформлена аналогично, но более стабильно. На
большой экран, помещенный на заднем плане, проецировались титры и
фотодокументы; они оставались там на протяжении всей сцены, поэтому экран
заодно служил и своего рода кулисой. Сцена показывала, таким образом, не
только наметки реальной обстановки - с помощью титров и фотодокументов она
отражала тот могучий духовный подъем, который сопровождал происходящие
события. Проекции отнюдь не служат просто механическим вспомогательным
средством - это не дополнение и не подстрочник; они даются не в помощь
зрителю, напротив - они препятствуют его полному "вчувствованью", прерывают
его механическое следование за ходом пьесы. Они делают воздействие
опосредствованным. Тем самым они становятся органической частью произведения
искусства.
ПРОЕКЦИИ
БЕРЛИНСКАЯ ПОСТАНОВКА
Сцена I (стр. 401)
Пелагеи Власовы всех стран
Сцена II (стр. 403)
Борьба за копейку
Сцена III (стр. 409).
Фото: "П. Сухлинов, хозяин завода "Сухлинов и К
o"
Сцена IV (стр. 415)
"Теория становится материальной силой, как только она овладевает
массами"
(Маркс)
Сцена V (стр. 418)
Первое мая. Пролетарии всех стран, соединяйтесь!
Сцена VI (стр. 421)
"Трудящиеся тянутся к знанию, потому что оно необходимо для победы"
(Ленин)
Сцена VI (стр. 421)
Партийный билет Пелагеи Власовой с ее фотокарточкой; сверху надпись:
Членский билет Российской социал-демократической рабочей партии
(большевиков) на имя Пелагеи Власовой из Твери.
Сцена VII (стр. 431)
"Докажите, что вы можете бороться!"
(Из обращения Ленина к женщинам)
Сцена VIII (стр. 434).
Эмблема серпа и молота, помещенных порознь, то есть рядом друг с
другом, и соединенных союзом "и".
Сцена VIII (продолжение) (стр. 434)
Эмблема серпа и молота, соединенных крест-накрест. Сцена IX (стр. 439)
"Необходимо содействовать всякому пробуждению социальной жизни и
деятельности женщин, чтобы они могли преодолеть узость своей мещанской,
индивидуалистической домашней и семейной психологии".
(Ленин)
Сцена X (стр. 444)
"Религия есть _опиум_ народа".
(Маркс)
Сцена XI (стр. 449)
Фотографии воюющих: русский царь, германский кайзер, Пуанкаре, Вильсон,
Грей.
Сцена XII (стр. 451)
1914. Против течения!
Сцена XIII (стр. 452).
Фотографии Ленина; рядом надпись: "Превратить войну империалистическую
в войну гражданскую!"
Сцена XIV (начало) (стр. 456)
Сцена XIV (конец) (стр. 457)
В ноябре 1917 года русский пролетариат взял власть в свои руки.
Кадры из документального фильма об Октябрьской революции (запрещен
цензурой).
Транспарант в зрительном зале: "Без женщин не может быть настоящего
массового движения".
(Ленин)
ЭПИЧЕСКИЙ СТИЛЬ ИГРЫ
Эпический театр пользуется максимально простыми мизансценами для
наглядного выражения смысла событий. "Случайная", "имитирующая" жизнь,
"непринужденная" мизансцена отвергнута: сцена не отражает "естественного"
беспорядка явлений. Цель - противоположность естественного беспорядка, то
есть естественный порядок. Порядок подчинен соображениям
историко-общественного характера. Точка зрения, на которую должна стать
режиссура, здесь не полностью очерчена, но она для многих станет яснее, если
ее назвать точкой зрения историка и описателя нравов. Во второй сцене пьесы
"Мать" должны быть, например, четко разработаны и выделены режиссурой
следующие внешние моменты:
1. К молодому рабочему Павлу Власову впервые приходят революционеры,
чтобы устроить у "его на квартире подпольную типографию.
2. Новые друзья сына вызывают у матери тревогу. Она пытается отвадить
их.
3. В "Песне об исходе" работница Маша Халатова объясняет, что рабочий,
для того чтобы добиться хлеба и работы, должен "перетряхнуть страну,
дорваться до штурвала".
4. Полицейский обыск убеждает Пелагею Власову, как опасна новая
деятельность сына.
5. Хотя мать в ужасе от грубости полицейских, она все же обвиняет в
применении насилия не государство, а своего сына. Она осуждает Павла, а еще
больше - его совратителей.
6. Мать узнает, что сын получил опасное поручение- распространять
листовки. Чтобы уберечь его от опасности, она вызывается сделать это сама.
7. После краткого совещания революционеры передают листовки матери.
Прочесть их она не может.
Эти семь моментов должны быть переданы без патетики, но столь же
многозначительно и ярко, как изображаются любые известнее исторические
события. Актер эпического театра, воплощающего на своей сцене
неаристотелевскую драматургию, должен делать все, чтобы показать себя
посредником между зрителем и происходящим на сцене. Это также делает
воздействие на зрителя, как мы к тому и стремимся, опосредствованным.
В ВИДЕ ПРИМЕРА: ОПИСАНИЕ ПЕРВОЙ ПОСТАНОВКИ "МАТЕРИ"
Вот что удалось показать первой исполнительнице роли матери (Елена
Вайгель), применяя эпический стиль игры.
1. В первом эпизоде исполнительница, стоя в определенной типической
позе посредине сцены, произносила текст таким образом, словно он написан в
третьем лице; то есть она не только не создавала иллюзии, будто она
действительно Власова или считает себя ею и действительно произносит этот
текст, напротив, она даже препятствовала тому, чтобы зритель по небрежности
или по старой привычке перенесся в некую определенную комнату и вообразил
себя незримым свидетелем, подслушивающим единственную в своем роде, интимную
сцену. Она открыто представила зрителю то лицо, которое ему предстояло
видеть в течение нескольких часов, как лицо действующее и требующее
ответного действия.
2. Попытки Власовой отвадить революционеров показывались
исполнительницей так, что зритель, проявив некоторое внимание, мог
почувствовать скрытый юмор. Ее упреки революционерам выражали скорее испуг,
чем гнев, зато в ее готовности раздавать листовки отчетливо чувствовалось
осуждение.
3. Проникнув с помощью хитрости на заводской двор, она давала понять,
что революционеры много выиграют, если сумеют привлечь на свою сторону
такого борца.
4. Свой первый урок экономики мать воспринимает как великая реалистка.
Энергично, но вместе с тем и участливо полемизирует она со своими
противниками. видя в них идеалистов, закрывающих глаза на действительность.
От аргументов, она требует не только правды, но и достоверности.
5. Сцена первомайской демонстрации была представлена таким образом, как
будто действующие лица стоят перед судом, но в конце сцены актер,
исполняющий роль Смилгина, символизируя поражение, падал на колени, а
исполнительница роли матери склонялась к нему и с последними словами своей
реплики подхватывала выпавшее из его рук знамя.
6. В дальнейшем актриса исполняла роль матери с гораздо большей
мягкостью и достоинством, за исключением тех сцен, где она казалась
испуганной. Хор "Хвала коммунизму" исполнялся легко и спокойно.
Сцена, в которой Пелагея Власова вместе с другими рабочими учится
читать и писать, - наиболее трудная для исполнителей. Смех зрителей над
отдельными репликами не должен помешать им показать, как трудно учиться
пожилым, неповоротливым людям; тем самым раскрывается значение поистине
исторического события - обобществления науки и духовной экспроприации
буржуазии эксплуатируемым и обреченным на тяжелый физический труд
пролетариатом. Это не подразумевается "между строк", а говорится прямо.
Многие наши актеры, когда им приходится в какой-либо сцене говорить
что-нибудь прямо, тотчас начинают лихорадочно искать того, чего прямо не
сказано, чтобы именно это сыграть. За это "невыразимое", сказанное между
строк, которое нуждается в их игре, они и хватаются. Но так как благодаря
этому выразимое и выраженное становится банальностью, такое сценическое
поведение наносит вред делу.
В небольшой сцене "Иван Весовщиков не узнает своего брата"
исполнительница показала, что Пелагея Власова сомневается в неизменности
характера и взглядов учителя, но и не указывает пальцем на происшедшие
перемены.
7. Пелагее Власовой поручено на глазах у врага вместе с сыном выполнить
революционную работу. Она обманывает тюремного надзирателя, всем своим
поведением подтверждая его понятие о том, как трогательно и пассивно должна
вести себя любая мать на свидании с сыном. Она дает ему возможность проявить
столь же пассивное сочувствие. Таким образом, являя сама пример совершенно
новой, активной материнской любви, она использует свое знание материнской
любви старой, отжившей, привычной. Исполнительница показывала, что мать
отдает себе отчет в комизме этой ситуации.
8. В этой сцене исполнительница также показывала, что не только ее
самое, но и Власову немного смешит ее притворство. Она ясно давала понять,
что пассивного, хоть и выразительного поведения (заслуженно потерпевшей)
совершенно достаточно, чтобы пробудить у мясника сознание классовой
принадлежности. Она явилась той маленькой скромной каплей, которая
переполняет чашу. Хор "Хвала Пелагеям Власовым" (пример ограничительного
воздания хвалы) исполнялся перед внутренним занавесом и в присутствии
Власовой, стоявшей сбоку, несколько поодаль.
10. Намеком на скорбь матери, потерявшей сына, может служить ее
поседевшая голова. Скорбь глубока, но она только намечена. Разумеется, она
не уничтожает юмора. Рассказ о том, как бог улетучился, должен быть насыщен
юмором.
11. Воздействие этой сцены зависит от того, насколько ясно показана
усталость Пелагеи Власовой. Ей очень трудно говорить громко и отчетливо.
Перед каждой репликой она долго молчит, собираясь с силами. Затем она
произносит слова ясно, уверенно и бесстрастно. Этим она показывает свою
долголетнюю выучку. Исполнительница поступает правильно, подавляя свое
сострадание к изображаемому ею персонажу.
12. Здесь исполнительница в опоре с рабочими не только противостояла
им, но и оставалась одной из них: в совокупности с ними она показывала лицо
пролетариата в первый период войны. С наибольшей тщательностью произносила
она "да-а...", которым начинается ее заключительная реплика, - это было чуть
ли не кульминацией всей сцены. Сгорбившись по-старушечьи, она поднимала
подбородок и, улыбаясь, произносила это слово протяжно, негромко, тонким,
высоким голосом, давая понять, что она сознает и то, как велико искушение
отказаться от борьбы, и то, как при существующем положении вещей
пролетариату необходимо жертвовать всем до последнего.
13. Ведя антивоенную пропаганду, исполнительница говорила согнувшись,
стоя вполоборота, закутанная в большой платок, - она подчеркивала подпольный
характер этой работы.
Из всех возможных черт она неуклонно выбирала те, показ которых
содействовал самой широкой политической трактовке образа Власовой
(следовательно, и вполне индивидуальные, своеобычные и неповторимые!), а
также те, которые содействуют работе самих Власовых; иными словами, она
играла так, будто перед ней сидят политики, однако это не умаляло ее как
артистку, а ее игра не перестала от этого быть искусством.
ХОРЫ
Чтобы воспрепятствовать "поглощению" зрителя, его "вольным"
ассоциациям, в зрительном зале могут быть размещены небольшие хоры, которые
показывают пример правильного отношения к действию пьесы, предлагают
выработать свое собственное мнение, опираясь на свой опыт и строго проверяя
изображаемое на сцене. Такие хоры апеллируют к зрителю как к человеку
практического действия, призывают его к независимой позиции по отношению к
изображаемому миру и к самому изображению. Ниже приводится несколько
примеров. Эти тексты по желанию можно менять (смотря по ситуации), дополнять
или заменять чтением цитат, документов или исполнением песен.
Стр. 401. Перед словами "Прямо совестно предлагать сыну такой суп".
1. Хор {Перевод хоров А. Голембы.}.
Взгляните, вот мать и сын! Между ними
Наступило отчуждение. По внешним причинам
Она почти стала его врагом: здесь борется
Любящая мать с враждебным сыном.
Итак, вы видите,
Что борьба, которая идет в просторном мире,
Не прекращается и в каморке.
И в пространстве, наполненном борьбой,
Никто не может остаться вне борьбы.
Стр. 401. После слов: "Значит, будет он еще недовольнее".
2. Хор. Он недоволен, ибо он постиг свое положение! И его недовольства
ждет Весь мир.
Стр. 401. После слов: "Не вижу я выхода".
3. Хор. Посмотрите-ка, до чего она далека от того, чтобы
видеть
Свою исполинскую задачу! Она все еще думает о том,
удастся ли ей
Так разделить его умаляющуюся получку, чтобы
Умаление ее осталось незамеченным
Благодаря ее искусству!
Стр. 404. После слов: "Не по душе мне, что Павел якшается с этими
людьми".
4. Хор.
Своего заклятого врага видит мать
В каждом, кто
Поддерживает ее сына в его возмущении. Много
Лучше, кажется ей, было бы для сына,
Если бы он оставался уживчивым.
Тогда бы к нему, пожалуй, лучше относились его
угнетатели.
Тогда бы он смог как-то выбиться из нищеты,
А может быть, даже
Не без выгоды для себя присоединиться
К угнетателям. А так
Он, пытаясь укрепить свой кров,
Только вредит этому крову!
Стр. 407. После слов: "Они неправильно делают..."
5. Хор.
Постойте! Не продолжайте! Удивительно то, что вы
тут представляете!
Эта женщина осуждает людей, которые ей
враждебны,
За их жестокость.
Только исполнение кажется ей жестоким, но не закон!
Есть иные, которые прощают людей, исполняющих
Жестокие законы.
И то и другое - ложно! Не делайте различия
Между этим законом и его исполнителями, между
этим государством
И его повелителями!
Оно точь-в-точь таково, каковы они сами! Ибо
людьми
Оно создано. Из людей состоит оно, и ради
Людей оно создано.
И вовсе не ради всех,
А лишь ради немногих - не таких, как ты.
Легко возникает и долго держится слух,
Что государство есть нечто иное, чем те,
Которые им управляют,
И то, что государство есть нечто более благородное,
чем те.
Которые используют его ради своих выгод.
Вот как говорят: это хорошие люди творят дурные
дела.
Говорят также: дурные люди служат
Доброму делу.
Но в действительности - дурен тот, кто дурно
Поступает, и дурно
Дело дурного.
Итак, не говори: хорошо государство.
Которое дурно с тобой поступает,
И оно могло бы быть лучше. Нет, если бы оно было
лучше,
Оно больше не было бы государством.
ОБРАЗЕЦ ДЛЯ ДАЛЬНЕЙШИХ СЦЕН
После того как зритель, посмотрев спектакль, ознакомится с героиней
"Матери", могут быть поставлены такие, например, сцены.
Даже в мелочах повседневной жизни Пелагея Власова ищет случая побороть
равнодушие измученных людей, которые притерпелись к своему горю.
Работница (с ребенком). Сколько с меня?
Лавочница. Колбаса - пять, мука - двенадцать. Повидло - десять, чай -
двадцать, спички - две копейки. Всего сорок девять копеек.
Работница (ребенку). Вот видишь, Ильич, - сорок девять копеек, а мне
еще нужно тебе купить пальтецо. (Остальным женщинам в лавке.) Он ужасно
мерзнет.
Женщины. Легковато одет. Недолго и простудиться. Как вы ему позволяете
выходить на улицу в этакий снег?
Работница. Но у меня остался только двугривенный. Пальтеца у вас есть?
Лавочница показывает на вешалку, где висят шесть детских пальто.
Да тут их целая куча! (Пробует материю.) А ведь впору. И, видать, недорогое.
Правда, не очень теплое. Но и не плохое. То, на подкладке, не лучше ли?
Лавочница. Зато и дороже.
Работница. А что стоит легонькое?
Лавочница. Пять с полтиной.
Работница. Таких денег у меня нет.
Лавочница. Даром только смерть бывает. (Другой женщине.) Вам чего
требуется?
Женщина. Полфунта манной.
Работница. На той неделе опять урезали зарплату на муратовской фабрике.
Мать. Об этом и я слыхала: рабочие согласились.
Работница. Иначе Муратов вообще закрыл бы фабрику. Ежели моему мужу
выбирать: поменьше зарплаты или совсем без зарплаты, как же не согласиться?
Мать. Учись, Ильич. Всегда надо выбирать меньшее зло. Это и для
господина Муратова меньшее зло. Ему приятнее платить нам меньше, чем больше.
Чтоб господину Муратову получить прибыль, милый Ильич, ему надо урезать
плату твоему отцу. Отцу это не нравится. Ну что ж, может не работать. Его
право. Но тебе нужно пальтишко. А главное - тебе нужно не двадцатикопеечное
пальтишко, а настоящее. Если б тебе нужно было пальтишко за двугривенный, ты
носил бы вот что. (Берет бумажную выкройку пальто с прилавка и надевает на
мальчика.)
Лавочница. Положите обратно!
Мать. Вот видишь, Ильич, тебе никакого пальто не полагается. Конечно,
от такого бумажного толку мало. А тебе ведь хочется настоящее? Вот это к
примеру - оно тоже не толще бумаги. А у твоей матери вообще нет пальто. Куда
это годится?
Лавочница. Не трогайте мои выкройки!
Женщина. Она шутит.
Вторая женщина. Зачем издеваться над ребенком?
Мать. Кто издевается над ребенком? Я? А может быть, Муратов? Или
фабрикант пальтишек? Ильич попросил пальто, которое стоило бы несколько
копеек, - вот он и получил его. Разве оно не греет? Почему же он не попросил
пальто потеплее?
Лавочница. По-вашему, я виновата? Да? Может быть, мне подарить ему
пальто?
Работница. Ничего я не требую от вас. Я знаю - вы не можете этого
сделать.
Первая женщина (матери). Вы правда думаете, что виновата лавочница?
Мать. Нет. Виноват один только Ильич.
Работница. Так или этак, а пальто я купить не могу.
Лавочница. Никто вас не заставляет, если цена неподходящая.
Мать. Правильно, Ильич. Ежели неподходящая цена- значит, никакого тебе
пальто и не надо.
Работница. У меня двугривенный, и ни гроша больше.
Вторая женщина. Я ее знаю. Шляется тут и народ смущает.
Первая женщина (показывая ни плачущую лавочницу). А ей же надо платить
за пальтишки фабриканту.
Мать. Конечно, это вовсе не одежа. Она не греет. И это не одежа.
(Показывает на шесть пальто на вешалке.) Это товар. Фабриканту пальтишек
надо выколачивать прибыль - значит, Ильич ни о каком другом пальто и думать
не может. Это пальто и есть меньшее зло, Ильич. Совсем без пальто - было бы
большее. Ступай, Ильич, на улицу в своем пальтишке и скажи снегу, чтоб он
тебя пощадил, потому что господин Муратов тебя щадить не хочет. У тебя,
Ильич, ненастоящее пальто и ненастоящие родители - они не знают, как добыть
тебе одежу. И скажи заодно снегу и ветру: пусть врываются сюда - здесь висят
настоящие пальто.
КРИТИКА НЬЮ-ЙОРКСКОЙ ПОСТАНОВКИ
(ДЛЯ ЖУРНАЛА "НЬЮ-МЭССИС)
Постановка "Матери", осуществленная "Тиэтр Юнион", представляет собой
попытку показать нью-йоркским рабочим пьесу нового, доселе не известного им
типа - пьесу неаристотелевской драматургии. Для такой пьесы требуется новый
стиль постановки - стиль эпического театра, который использует одновременно
и технику высокоразвитого буржуазного театра, и технику небольших актерских
коллективов, выработавших после революции в Германии для своих пролетарских
целей своеобразный новый стиль; этот стиль неизвестен не только зрителям, но
и актерам, режиссерам и драматургам. Вдруг оказалось, что режиссура требует
таких политических знаний и такого особого мастерства, какие при постановке
пьес общеизвестного типа не нужны.
Если есть театр, который способен идти впереди публики, а не плестись у
нее в хвосте, то это пролетарский театр. Однако идти впереди публики - вовсе
не значит отстранять ее от участия в работе театра. Наши театры должны были
бы в гораздо больших, чем в настоящее время, масштабах организовать контроль
над работой театра со стороны наиболее политически и культурно развитой
части публики. Целый ряд вопросов, возникавших при постановке пьесы "Мать",
мог бы без труда быть решен при участии рабочих, а организовать такое
участие нетрудно. Никогда, например, политически грамотные рабочие не
согласились бы с театром, утверждавшим, что, поскольку публика требует,
чтобы спектакль длился не более двух часов, необходимо во что бы то ни стало
вычеркнуть в третьем акте большую (хоть и занимающую всего семь минут) сцену
антивоенной пропаганды. Они тотчас сказали бы: но ведь тогда получится, что
вслед за сценой, показывающей, как в 1914 году подавляющее большинство
пролетариата отклоняет лозунги большевиков (XII), сразу, без всякого
перехода, будто дар небес для тех, кто сидел сложа руки, наступает переворот
1917 года (XIV)! Надо же показать, что для осуществления таких переворотов
необходима революционная работа, и надо показать, как ее следует проводить.
Этими доводами они спасли бы и художественное построение третьего акта,
погубленное злосчастной купюрой ключевой сцены.
Драматургия типа "Матери" одновременно и требует и предоставляет
гораздо большую по сравнению с пьесами иного жанра свободу смежным
искусствам, то есть музыке и оформлению сцены. Нас чрезвычайно удивило, что
отличному оформителю сцены были предоставлены столь малые творческие
возможности. Его не привлекали к обсуждению мизансцен, расстановке
действующих лиц, с ним не советовались относительно костюмов. Так, например,
без его согласия в последнюю минуту была произведена русификация костюмов -
операция с политической точки зрения сомнительная, ибо это создало
впечатление лубка и деятельность революционных рабочих приобрела
экзотический, местный характер. Даже вопрос освещения решался без него. По
его замыслу осветительные приборы и музыкальные инструменты были на виду у
зрителя. Но так как рояли во время исполнения музыки не освещались, то
зрителям казалось, что для них просто-напросто не нашлось другого места
("Есть у меня идея - дай бороду наклею и веером прикроюсь впереди, поди-ка,
бороду най
...Закладка в соц.сетях
