Жанр: Энциклопедия
Сто великих картин
...шабашные, но зато они смелые и сильные люди, которые умеют постоять за себя в реальной жизни.
А действительность тогда была ужасной. Еще в начале 1560-х
годов нидерландцам в полной мере пришлось изведать несчастия,
которые обрушили на них испанские власти. Тридцатилетний художник видел, как приходили в упадок процветавшие прежде города. Иностранные купцы, опасаясь религиозной нетерпимости
испанских инквизиторов, искали гостеприимства в других землях.
Сожжение еретиков стало заурядным зрелищем, так же как и десятки виселиц, расставленных вдоль опустевших дорог.
С приездом герцога Альбы страна была превращена в гигантский застенок. Волна восстаний, прокатившаяся было по Нидерландам, быстро спала. В этих событиях многие искусствоведы и
видят разгадку особенно трагедийного характера последних произведений Брейгеля. Драматический для его народа исход борьбы погасил в сердце художника последнюю надежду. Разуверившись в возможности победы, Брейгель снова направил свое искусство в иносказательное русло, словно у него не стало уже сил
писать непосредственные события.
В это время и создается картина
Слепые
, в которой отчаяние Брейгеля-человека и величие Брейгеля-художника достигли
своего наивысшего предела. В основу
Слепых
легла библейская притча о неразумном слепце, который взялся быть поводырем у своих собратьев по несчастью. Пережитые события словно
заставили Брейгеля вспомнить кальвинистское учение о трагической слепоте всего человечества, не ведающего своей судьбы и
покорного воле предначертанного зрелища. Шесть фигур, пересекая холст по диагонали, идут, не подозревая, что их путь ведет
в заполненный водой овраг. И хотя зрелище это облечено в бытовую сцену, ее внутренний человеческий смысл поднимается до
трагедии вселенского масштаба.
Внимание зрителя привлекает не только вся процессия целиком, но и каждый ее участник в отдельности. Последние идут
спокойно, ибо еще не ведают о грозящей беде. Их лица полны
СЛЕПЫЕ. Питер Брейгель Старший
123
смирения, едва прикрывающего тупость и затаенную злобу. Но
чем ближе к оврагу, тем уродливее и омерзительнее становятся
их лица, тем резче и вместе с тем неувереннее движения, тем
быстрее и стремительнее становится темп линий художника.
И, наконец, самый последний нищий — падающий.
Взгляд
его пустых глазниц обращен к зрителю. Неудовлетворенная ненависть, жестокий оскал сатанинской улыбки превратили его лицо
в страшную маску. В нем столько бессильной злобы, что вряд ли
кому придет в голову сочувствовать бедняге.
Еще ужасней и глубже бездна, в которую человека часто увлекает его собственная глупость. Пороки лишают его жизнь красоты и гармонии, превращая в слепца, для которого навсегда закрыта радость созерцания божественной природы.
На картине, словно обгоняя слепцов, взгляд зрителя перескакивает с одной фигуры на другую, улавливает страшное в своей
последовательности изменение выражений их лиц. От тупого и
животно-плотоядного последнего слепца через других — все более алчных, все более хитрых и злобных — стремительно нарастает осмысленность, а вместе с нею и отвратительное духовное
уродство обезображенных лиц. И чем дальше, тем осмысленнее
становится соединение порока, все очевиднее духовная слепота
берет верх над физической, и порок (как проказа) разъедает их
лица, духовные язвы приобретают на картине общечеловеческий
характер.
Чем дальше, тем неувереннее становятся их судорожные жесты и -быстрые движения, а земля уже уходит из-под ног. Потому
что слепые ведут слепых, потому что они чувствуют падение,
потому что падение это неизбежно. Эти нищие — не крестьяне и
не горожане. Это люди, однако перед зрителем предстают не символ и не аллегория, перед ними только реальный факт, но доведенный в существе своем до предела, до трагедии невиданной
силы.
Только один из слепцов, уже падающий, обращает к зрителю
свое лицо. И
взгляд
его завершает путь остальных — жизненный путь всех людей. Все также светит солнце, зеленеют деревья
и даже трава под ногами слепцов мягка и шелковиста. Уютные
Домики стоят вдоль тихой деревенской улицы, в конце которой
видна островерхая церквушка. Светлый и лучезарный мир приРОДЫ остается как бы вне человеческого недоразумения. Его без
мятежная красота позволяет забыть о человеческих пороках и
несчастьях, однако фигуры самих слепцов в этой среде кажутся
еще более отталкивающими и страшными. Единство человека и
природы, отчасти присутствовавшее во
Временах года
, здесь
распалось окончательно. Лишь сухой безжизненный ствол дерева вторит изгибом своим движению падающего. Весь остальной
мир спокоен и вечен — чистый мир природы, не тронутой злобой и алчностью.
БРАК В КАНЕ ГААИАЕЙСКОЙ
Джакопо Тинторетто
Жизнь Венеции XV—XVI веков — это бесконечные карнавалы, празднества, пиршества... Попадавшим в нее иностранцам
город казался земным раем, так поражали их сказочные богатства
царицы Адриатики
. Один из них в 1484 году писал:
Венецианцы слишком стремятся пользоваться наслаждениями, они
всю землю хотят превратить в сад наслаждений
. Эти слова говорят о праздничном, радостном мировоззрении жителей
Серениссимы
(
Светлейшей
, как испокон веков называли Венецию).
И действительно, светское начало в культуре Венеции было выражено сильнее, чем в других городах Италии.
Здесь, в одном из отдаленных кварталов близ пустынного ныне
бассейна Мизерикордия, в 1512 году в семье Робусти (владельца
одной из красилен) родился сын Джакопо. Старый мастер несказанно обрадовался, чая в нем наследника своего красильного дела
и нажитого состояния. Все радовало отцовскую душу: и проявившаяся с детских лет любовь сына к краскам, и мастерство, с ко
торым юный Джакопо смешивал их. Однако то, что хотел сделать
из красок сын, было далеко от дела его отца. И все же сын обессмертил его имя.
Да и старший Робусти был настолько благоразумен, что не
стал чинить препятствий призванию сына. В 10 лет мальчик начал учиться рисованию, а в 15 лет был уже учеником самого Тициана, который сразу угадал в нем большой талант. Через три
года он сказал своему способному ученику:
Этот урок ты выполнил великолепно, больше ты ничему уже не можешь научиться у
меня
.
А через неделю юный Джакопо находился уже в собственной
мастерской, расположившейся на канале Сан-Лука. Он не пренебрегал ничем, что могло служить его художественному совершенству, и потому устроил свою мастерскую так, как никому до
тех пор даже и в голову не приходило.
На одной из ее стен большими буквами было написано:
Рисунок Микеланджело, краски Тициана
. Это означало, что молодой художник хотел бы в своих картинах соединить художественные достоинства двух великих мастеров. А посреди мастерской с
потолка свешивалось множество статуэток в самых различных
положениях, и все они служили Тинторетто материалом для рисования, для изучения всевозможных положений человеческого
тела.
А еще он перегородил свою мастерскую несколькими стенками, и получилось у него несколько маленьких каморок, в которых он учился улавливать различное освещение. Для этого он
пропускал свет в каморки через нарочно оставленные отверстия
то сверху, то снизу, то сбоку. В своей необычной мастерской он
проводил целые часы, дни и годы, пока действительно не достиг
большого совершенства.
То немногое, что известно о Тинторетто, указывает, что он
держался в стороне от шумного праздника венецианской жизни
Он был одержим страстью к работе, а тогдашняя Венеция могла
завалить его заказами.
Картины Тинторетто рисовал огромные, изображая на них по
несколько сот фигур. На одной из его картин их целая 1000! К
двадцати двум годам он написал уже 30 больших картин для общественных зданий Венеции, и был приглашен украсить Дворец
дожей. Он написал для него гигантские, торжественные полотна,
превосходящие по размерам все, что до него было написано.
БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ. Тинторетго Д.
Страсть Тинторетто к живописи была так велика, что он ни от
чего не отказывался, почти не требовал за труд вознаграждения,
а иногда писал даже даром. Душа его была переполнена художественными замыслами. Сохранилось несколько легенд о его работе. Так, например, ему, Веронезе, Ральвиати и Цуккаро была
заказана картина для конкурса. Конкуренты не успели даже набросать эскизы, а Тинторетто уже написал и поставил на место
огромную картину
Апофеоз святого Роха
.
В 1561 году для монастыря dei Crociferi он написал картину
Брак в Кане Галилейской
, поражающую широтой и свободой
своего пространственного дыхания. Немецкий искусствовед
Б. Р. Виппер писал, что, пожалуй,
только в станцах Рафаэля зритель испытывает подобное же впечатление
. Однако и цели, которые ставил перед собой Тинторетто, и средства воплощения их
глубоко отличны от понимания пространства у других мастеров
Возрождения. Прежде всего тем, что пространственное построение не является у Тинторетто самоцелью, несмотря на чрезвычайную тщательность перспективной конструкции. Пространство
на этой картине — не арена действия, как в классическом искусстве, оно само является активным участником настроения и евангельского события.
На третий день был брак в Кане Галилейской, и Матерь
Иисуса была там.
Был также зван Иисус и ученики Его на брак.
И как недоставало вина, то Матерь Иисуса говорит Ему:
вина нет у них.
Иисус говорит ей: что Мне и Тебе, Жено ? Еще не пришел час
Мой.
Матерь его сказала служителям: что скажет Он вам, то и
делайте.
Было же тут шесть каменных водоносов, стоявших по обычаю очищения иудейского, вмещавших по две или по три меры.
Иисус говорит им: наполните сосуды водою. И наполнили их
до верха.
И говорит им: теперь почерпните и несите к распорядителю
пира. И понесли.
Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином, —
а он не знал, откуда это вино, знали только служители, почерпавшие воду, — тогда распорядитель зовет жениха.
И говорит ему: всякий человек, подает сперва хорошее вино,
а когда напьются, то худшее; а ты хорошее вино сберег доселе.
Так положил Иисус начало чудесам своим в Кане Галилейской и явил славу Свою...
Пространство у Тинторетто кажется во всех слоях наполненным фигурами. Благодаря сменяющимся пятнам света и тени,
оно становится живым, отражает движения и переживания человеческой толпы и неудержимо уводит глаз зрителя в глубину. Это
стремительное движение пространства сближает живопись Тинторетто с современной ему архитектурой, с идеей возрождения
древнехристианской базилики (небольшой церкви прямоугольной формы). Недаром современники с восторгом отмечали перспективный эффект картины
Брак в Кане Галилейской
, который делает зал более глубоким и обширным, а человеческую толпу более многочисленной, чем она есть на самом деле.
Пространство у Тинторетто сделалось иным и по своей световой и воздушной насыщенности. Впервые оно стало иметь не
только объем и протяженность, но и своеобразную эмоциональную температуру: оно может быть холодным и жарким, угрюмым
и сияющим, спокойным или тревожным.
Интенсивность пространства приводит еще к одному существенному моменту в замысле
Брака в Кане Галилейской
. Если
у многих итальянских художников Возрождения событие разворачивается обычно в центре или на переднем плане картины, то
у Тинторетто центральный мотив композиции перемещается не
только к краю картины, но и в ее глубину. Все перспективные
линии, тесные ряды пирующих неудержимо уводят зрителя в глубь
картины, к далеким и маленьким фигуркам Христа и Марии. Там
основной стержень события, там его внутренний смысл... Там, в
тишине молчания, совершается чудо, тогда как шумное движение больших фигур переднего плана является лишь его внешним
отголоском.
Тинторетто сделал здесь великое открытие, в понимании пространства произошел настоящий перелом. И даже более того —
новое мировосприятие: он открыл для живописи значение второго плана. Пространство оказывалось теперь живым и действенным во всех планах, во всех направлениях, на любом расстоянии.
Не только изображение становится целью художника, но и настроения и переживания, которые в него вложены; не только
БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ. Тинторетго Д.
самодовлеющий человек является героем картины, но и его чувства и мысли.
Если сравнить
Брак в Кане Галилейской
Тинторетто с одноименной картиной Веронезе, то у последнего она пышнее и
богаче по красочному звучанию, разнообразней по мотивам и
характерам, пиршественней по настроению. Но насколько глубже, сокровенней и человечней образы, созданные Тинторетто!..
Недаром его иногда называют
первым импрессионистом
, потому что он (как и они) никогда не вдавался в мелкий реализм
деталей, а всеми средствами художественной техники стремился
к грандиозному изображению вселенной. Красота почти не имеет для него значения, не заботится он и о красоте форм и красок.
Вазари назвал Тинторетто
самой отчаянной головой, какая только
была среди живописцев
. За этой
отчаянной головой
даже не
всегда поспевала кисть, настолько безудержно стремился он к
иллюзии, оптическому обману, как будто бы им руководило только
сладострастие пространства
.
ПИР В ДОМЕ ЛЕВИЯ
Паоло Веронезе
В картинных галереях мира часто можно увидеть большие картины с множеством написанных на них фигур. Это
Брак в Кане
Галилейской
,
Пир в доме Левия
и другие, под которыми стоит
подпись — Паоло Веронезе. Правда, на первый взгляд, эти полотна могут показаться странными. На фоне прекрасных построек эпохи Возрождения, в красивых и богатых залах с колоннами
и арками в стиле XV—XVI веков, разместилось многочисленное
нарядное общество. И все в этом обществе, кроме Христа и Марии, одеты в роскошные костюмы, какие носили в те времена (то
есть в XVI веке). Есть на его картинах и султан турецкий, и охотничьи собаки, и карлики-негры в ярких костюмах...
Таков был Веронезе, который мало обращал внимания на то,
согласуются ли его картины с историей. Ему хотелось только одного: чтобы все было красиво. И он добился этого, а вместе с
этим и большой славы. Во Дворце дожей в Венеции есть много
прекрасных картин Паоло Веронезе. Некоторые из них мифического содержания, другие — аллегорические, но все фигуры на
них художник одел в костюмы своей эпохи.
ПИР В ДОМЕ ЛЕВИЯ. Веронезе П.
Большую часть своей жизни Веронезе прожил в Венеции. Бывая в других городах, он знакомился с творчеством своих коллег,
восхищался их картинами, но никому не подражал.
Веронезе очень любил писать сцены различных пиров и собраний, на которых изображал всю роскошь тогдашней Венеции.
Это был не художник-философ, изучающий свой предмет до малейшей подробности. Это был артист, которого не стесняли никакие преграды, он свободен и великолепен даже в своей небрежности.
Любимым сюжетом Веронезе была
Тайная вечеря
. Художник обратился к теме отнюдь не традиционной для Венеции. Если
для художников-флорентийцев такие темы, как
Брак в Кане Галилейской
и
Тайная вечеря
были привычными, то венецианские живописцы не обращались к ним довольно долго, сюжет
трапез Господних не привлекал их вплоть до середины XVI века.
Первая значительная попытка такого рода была предпринята
только в 1540-е годы, когда Тинторетто написал свою
Тайную
вечерю
для венецианской церкви Сан Маркуола. Но уже через
десятилетие ситуация внезапно и резко изменяется. Трапезы Господни становятся одной из самых излюбленных тем венецианских живописцев и их заказчиков, церкви и монастыри как бы
соревнуются между собой, заказывая крупным мастерам монументальные полотна. За 12—13 лет в Венеции создается не менее
тринадцати огромных
Пиров
и
Тайных вечерь
(среди них уже
упоминавшийся
Брак в Кане Галилейской
Тинторетто,
Брак в
Кане Галилейской
самого Веронезе для рефлектория церкви Сан
Джордже Маджиоре, его же полотна
Христос в Эммаусе
и
Христос в доме Симона фарисея
,
Тайная вечеря
Тициана и др.).
Свою
Тайную вечерю
— самое грандиозное из пиршеств (высота картины 5,5 метра и ширина около 13 метров) — Веронезе
написал в 1573 году для рефлектория монастыря святых Иоанна
и Павла взамен сгоревшей за два года до того
Тайной вечери
Тициана.
Во всех
пирах
Веронезе присутствует явный оттенок триумфа, почти апофеоза. Они проявляются и в праздничной атмосфере этих картин, и в их величавом размахе, проступают они и во
всех деталях — будь то поза Христа или жесты, с которыми участники трапез поднимают чаши с вином. В этом триумфе немалую роль играет и евхаристическая символика — ягненок на блюДе, хлеб, вино...
Картина
Тайная вечеря
изображала Христа и его учеников
на пиру у мытаря (сборщика податей) Левия, и ни в одном произведении Веронезедо этого архитектура не занимала такого места,
как в этой картине. Исчезла и сдержанность, которая была на
полотне
Брак в Кане Галилейской
: здесь гости ведут себя шумно и вольно, вступают между собой в споры и пререкания, чересчур резки и свободны их жесты.
Как повествует евангельский текст, Левий пригласил к себе
на пир и других мытарей, и Веронезе пишет их жадные, порой
отталкивающие физиономии. Здесь же расположились грубые
воины, расторопные слуги, шуты и карлики. Мало привлекательны и другие персонажи, которые выдвинуты на первый план у
колонн. Справа расположился толстяк-виночерпий с оплывшим
лицом, слева — распорядитель-мажордом. Его закинутая назад
голова, размашистые жесты, не совсем твердая походка свидетельствуют о том, что он явно отдал напиткам немалую дань.
Неудивительно, что католическая церковь усмотрела в столь вольной трактовке евангельского текста дискредитацию священного
сюжета, и Веронезе вызвали в трибунал инквизиции.
От художника потребовали объяснения, как он осмелился,
трактуя священный сюжет, вводить в картину шутов, пьяных солдат, слугу с расквашенным носом и
прочие глупости
. Веронезе
не чувствовал за собой никакой особой вины, он был добрым
католиком, исполнял все предписания церкви, никто не мог обвинить его в каких-нибудь непочтительных отзывах о папе или в
приверженности к лютеранской ереси.
Но члены трибунала не зря ели свой хлеб. Никто не ответил
на приветствие художника, никто даже взглядом не пожелал выразить ему свое сочувствие. Они сидели с холодными, равнодушными лицами, и он должен был держать перед ними ответ О,
они хорошо знали, что в их власти подвергнуть художника пыткам, сгноить в застенках и даже казнить.
Как ему вести себя? Все отрицать или каяться? Отвечать на
хитрость хитростью или прикинуться простачком? Веронезе и сам
понимал, что по сути он создал картину из жизни Венеции —
красивую, декоративную, вольную. Где еще, кроме Венеции,
можно было увидеть такую трехарочную лоджию, занимавшую
три четверти картины? А мраморные дворцы и прекрасные башни, которые виднеются в пролетах арок на фоне сине-голубого
неба? Пусть выйдут судьи на площадь Святого Марка, к морю,
ПИР В ДОМЕ ЛЕВИЯ. Веронезе П.
где на фоне сияющего южного неба вырисовываются знаменитые колонны со статуями святого Феодора (древнего покровителя Венеции) и льва святого Марка. Кстати, немало можно было
бы рассказать о том, как у этих самых колонн в течение многих
веков казнили и мучили людей по приказу Совета десяти и без
приказа. Тогда они узнают, что вдохновляло его, когда он писал
свою картину. Конечно, не современников библейских персонажей изобразил он, дав волю своей фантазии; конечно, шумна и
не в меру весела толпа гостей, и потому падают на Веронезе страшные вопросы:
Как вы полагаете, кто присутствовал с Христом на
тайной вечери?
—
Я полагаю, что только апостолы...
—
А
для чего изобразили вы на этой картине того, кто одет, как шут,
в парике с пучком?
,
Что означают эти люди, вооруженные и
одетые, как немцы, с алебардою в руке?
...
И Веронезе предстает в трибунале как художник и впрямь
кажущийся достаточно беззаботным в сюжете своих картин, руководствующийся лишь своей фантазией и стремлением к
ornamento:
У меня был заказ украсить картину по моему разумению, так как она большая и может вместить много фигур
.
Ученые отмечают, что трактовка
пиров
как триумфа Христа
имела для Веронезе еще и другой важный смысл. В Венеции почитание Христа так же, как культ Марии и святого Марка, было
связано и с политическими мифами и преданиями. Перенесение
тела святого Марка в IX веке в только что возникший город и
объявление апостола покровителем этого города приравнивало
Венецию к другому апостольскому городу — Риму.
С культом Марии связывались многие памятные даты Венеции — от его основания в день Благовещения до вручения папой
Александром III венецианскому дожу кольца для обручения с
морем в день Вознесения Марии. Обряд этот обставлялся с пышностью и великолепием небывалыми. Дож — верховный правитель Венецианской республики, пожизненно избираемый и наделенный достоинством владетельного князя, — выезжал на роскошной галере, отделанной золотом и серебром, с мачтами пурпурного цвета, чтобы бросить в море золотой перстень
Иисус Христос считался покровителем государственной власти в лице дожа как представителя и символа Seremssima — Яснейшей республики святого Марка. Известно, что в некоторых
общественных празднествах (в частности, в пасхальном ритуале)
Дож как бы воплощал Христа и выступал от его имени.
Таким образом,
пиры
Веронезе таят в себе целый мир идей,
преданий, представлений и легенд — величественных и значительных. А члены трибунала инквизиции
18 дня, июля месяца
1573 года, в субботу постановили, чтобы Паоло Веронезе наилучшим образом исправил свою картину, убрав из нее шутов, оружие, карликов, слугу с разбитым носом — все то, что не находится в соответствии с истинным благочестием
. Но когда Веронезе,
пошатываясь, выходил с заседания трибуна, он уже знал, что ни
при каких обстоятельствах не согласится выполнить эти требования... И улучшил картину весьма своеобразно: он изменил название, и
Тайная вечеря
превратилась в
Пир в доме Левия
.
ПОХОРОНЫ ГРАФА ОРГАСА
Эль Греко
Доменико Теокопули (таково настоящее имя Эль Греко) —
легендарный мастер, судьба которого таинственна и полна чудес.
Его живопись занимает совершенно особое место в истории европейского искусства. Родившийся на Крите, он стал
самым
испанским художником
,
живописцем кастильской набожности
во времена Сервантеса, испанских миссионеров святой Терезы и
Хуана де ла Крус
.
Судьба художественного наследия Эль Греко сложилась печально, а его искусство оказалось чуждым эстетическим идеалам
последующих эпох. Сначала это привело к непониманию, а потом и к полному отрицанию его дарования. Художественную
манеру Эль Греко сочли причудливой, странной, порой его обвиняли в безумии, порой приписывали астигматизм (болезнь глаз).
Дело дошло до того, что имя Эль Греко превратилось в синоним
извращенного вкуса, а впоследствии даже перестало упоминаться в справочниках по искусству.
Первыми открыли полотна забытого мастера романтики. Они
увидели в нем своего героя — непризнанного гения, скитальца и
отшельника. Известно, что французский поэт Шарль Бодлер, художники Э. Делакруа, Э. Дега, Милле восхищались и приобретали произведения Эль Греко.
Перебравшись в Испанию, художник сначала поселился при
дворе короля Филиппа II, но не признанный королем и его двором, переехал в Толедо — старую столицу Испании. Казалось,
что само расположение бывшей испанской столицы на высоком
каменистом плато, окруженном обрывистыми берегами реки Тахо,
архитектурный облик города с его наслоениями разных культурных эпох благоприятствовали возвышению души, располагали к
философским раздумьям и религиозной сосредоточенности. Дворцы Толедо хранили черты мавританской архитектуры, среди церквей было много мечетей и синагог, обращенных в христианские
храмы. Особая духовная атмосфера, сложившаяся в городе, инспирировала творчество Эль Греко как мастера мистического маньеризма. Старый Толедо с его древними аристократическими
гнездами, устойчивыми традициями средневековой культуры, сам
воздух древнего города — церковной столицы Испании — сотворили из Эль Греко своего певца.
Творческая мощь и своеобразие художественного метода Эль
Греко наиболее полно проявились впервые именно в Толедо —
во время работы над огромным алтарным образом
Похороны
графа Оргаса
, написанным по просьбе его друга-священника
Андреса Нуньеса для церкви Святого Фомы.
В этом полотне художником воплощена легенда о чуде, якобы происшедшем в XIV веке во время пофебения кастильского
вельможи графа Оргаса. О содержании этой легенды повествует
ПОХОРОНЫ ГРАФА ОРГАСА. Эль Греко 137
надпись на каменной плите, расположенной под самой картиной. Согласно преданию, граф Оргас пожертвовал этой церкви
большие сокровища и желал быть погребенным именно в церкви
Святого Фомы. После его смерти в 1312 году во время похорон
свершилось чудо: с небес спустившиеся два святых — юный, прекрасный святой Стефан и убеленный сединами блаженный Августин — собственными руками предали погребению тело благочестивого графа.
Заказывая Эль Греко картину, священники дали описание того,
что должно было быть изображено на полотне. Этот документ
сохранился до наших дней и свидетельствует, насколько точно
художник следовал данным ему указаниям. Тем не менее они не
стеснили творческую свободу Эль Греко, и он перенес событие
старинной легенды в современную ему жизнь.
Земная сцена (положение во гроб умершего светского вельможи) и небесное видение переплетаются в произведении Эль
Г
...Закладка в соц.сетях
