Жанр: Учеба
Введение в историческое изучение искусства
... и настоящем.
Мне бы хотелось теперь вкратце проследить основную линию этого развития
на некоторых узловых этапах в истории художественного творчества и
философской мысли. Этим сопоставлением искусства и философии я отнюдь не
утверждаю тождественности или параллелизма в их развитии, а лишь отмечаю
некоторые особенно яркие созвучия и совпадения, позволяющие глубже
проникнуть в саму сущность проблемы времени в искусстве. Я не буду
останавливаться на искусстве Древнего Востока. Египетский рельеф и
египетская живопись еще не знают единства места и единства действия. Глубину
египетский художник отождествляет с протяженностью (изображение пруда),
поток времени он мыслит в виде разрозненных этапов действия (охота на уток,
где охотники в одном ряду тянут сеть стоя, в другом — лежа). На аналогичной
стадии развития в известном смысле находится и греческое искусство эпохи
архаики. Об этом свидетельствуют не только памятники архаического рельефа и
вазовой живописи, но эволюция представления времени в греческой поэзии и
философии. Так, все понятия, которые Гомер применяет для обозначения
времени, имеют в виду не столько последовательность и длительность времени,
сколько предметную, вещественную связь событий. Время в развертывании самой
поэмы для Гомера реальней, чем время, о котором она повествует. Только у
Пиндара впервые можно наблюдать более развитое представление о времени. При
этом характерно, что Пиндар рассчитывает время только вперед, время для него
олицетворяет движение в будущее, но никогда не обозначает ни текущего
настоящего, ни уходящего прошлого. Окончательный перелом в сознании времени
происходит только у Эсхила, когда понятие включает в себя всю
последовательность событий. Вcпомним современника Эсхила Гераклита, для
которого мир находится в вечном процессе возникновения и уничтожения: "Все
течет, все изменяется".
Концепция времени у великих греческих трагиков находит себе полную
аналогию в греческом искусстве классического периода — аналогию, особенно
красноречиво воплощенную во фронтонах Парфенона, где достигнуто то единство
действия, которое не было знакомо ни древневосточному искусству, ни
греческой архаике. Следует, однако, подчеркнуть, что единство греческой
драмы (как в классической фронтонной композиции) имеет характер скорее
причинной, чем пространственной и временной связи. Единство времени и места,
как известно, было требованием не греческих трагиков, а итальянских
гуманистов XVI века (Чинтио и Кастельветро). Фронтоны Парфенона представляют
собой не реальную арену действия, а как бы отражение всей небесной сферы;
события, в них изображенные, совершаются не в определенные отрезки времени,
а словно в круговороте вечности. Подобно тому как для греческих философов
пространство не имело самостоятельного бытия, а время было только числом,
атрибутом движения, так и греческому искусству было чуждо сознание глубины
пространства и исторического времени.
Новый этап в развитии понятия времени развертывается на базе
средневекового мировоззрения, подготовленного в известной мере позднеримской
и эллинистической культурой. Однако античный принцип единства действия
оказывается утерянным, и ему на смену приходит новое понимание времени как
ритмического и эмоционального потока в становлении образа. Первые симптомы
нового представления о времени намечаются уже у Плотина, определяющего время
как жизнь души, как некую духовную энергию. Дальнейшее развитие эти мысли
получают у Августина, анализирующего незнакомые античной философии оттенки
субъективного переживания времени — ожидание будущего, созерцание
настоящего, воспоминание о прошлом и впервые приходящего к сознанию
"исторического времени" (жизнь человечества мыслится Августину
развертывающейся в потоке времени между сотворением мира и Страшным судом).
Еще дальше идет Дуне Скот, устанавливая существенное различие между временем
пережитым, субъективным и объективным, материальным временем вещей и
движений.
В изобразительных искусствах это новое понятие времени находит отклик в
целом ряде своеобразных приемов рассказа и композиции. В представлении
средневекового человека пространство и время не дифференцированы:
пространство понимается через время как некий одномерный поток. Отсюда
радикальное отличие средневековых принципов композиции в живописи и рельефе
от античных, классических. Вместо центрической, уравновешенной схемы
античного искусства средневековая композиция развертывается обычно в одном
направлении — слева направо или наоборот, подобно чередованию письмен.
Основной принцип рассказа в средневековом искусстве заключается в
сопоставлении на одной и той же плоскости изображения не одного, а
нескольких событий или действий. Зритель вместе с главным героем как бы
переходит из одного этапа событий в другой, подобно зрителю так называемой
симультанной сцены. Ярким примером средневековой схемы рассказа может
служить рельеф "Грехопадение" из цикла рельефов, украшающих бронзовые двери
Гильдесгеймского собора. Средневековый мастер изображает не
концентрированный момент события, как это сделал бы художник Ренессанса, а
его временную последовательность, причем одно и то же яблоко отмечает
главные этапы действия: вначале яблоко висит на дереве, затем змей прельщает
им Еву. Ева берет яблоко, передает его Адаму. Адам же сначала протягивает
одну руку за яблоком, а затем в другой руке уже держит запретный плод.
Та же идея становления во времени господствует в готической архитектуре
(пучки колонн, сбегающиеся в вершине ребра свода, устремление ввысь) и
скульптуре. Готическая статуя полна непрерывного, витального движения; это
движение бездейственно, оно совершается без перемещения в пространстве, но
все тело статуи насыщено неудержимым стремлением вверх, словно отрывающим
статую от земли. Греческому "движению действия" готика противопоставляет
"эмоциональное движение".
Однако средневековому человеку еще чуждо понятие единства времени,
сознание одновременности действия. Для него еще не существует того
принципиального контраста между языком живописи и языком поэзии, которому,
как мы видели, такое важное значение придавал Лессинг. Это расхождение
впервые проявляется в эпоху Ренессанса, когда протяженность пространства
оказывается полностью в распоряжении пластических искусств, тогда как
временная последовательность отходит в сферу поэзии. Художественная теория
Ренессанса, в известной мере возвращаясь к античному единству действия,
требовала от изобразительного искусства, от картины прежде всего именно
единовременного охвата всего поля зрения. "Живопись,-- говорит Леонардо, --
должна в одно мгновение вложить в восприятие зрителя все свое содержание".
Стремясь к новому, симультанному единству, художники Ренессанса изобрели
целый ряд приемов, незнакомых средневековому искусству. Сюда относится,
прежде всего, центральная перспектива — одно из самых мощных средств
концентрации впечатления. С изобретением же центральной перспективы связаны
единство масштаба, чуждое готике, созвучие пропорций, завоевание глубины
пространства.
Однако гипноз средневекового сукцессивного метода был так велик, что он
упорно продолжал воздействовать на воображение живописцев даже и в тот
период, когда уже были полностью выработаны новые приемы симультанного
единства. В течение почти всего XV века, а в некоторых случаях и еще
позднее, генетический, сукцессивный рассказ продолжает существовать рядом с
центральной перспективой. Напомню несколько примеров. "Давид", приписываемый
Андреа дель Кастаньо: праща с камнем еще раскачивается в руке Давида, но
отрубленная голова пораженного пращой Голиафа уже лежит у ног победителя.
Фреска из цикла Беноццо Гоццоли, посвященного жизни блаженного Августина: в
левой части фрески рассказывается, как отец и мать Августина приводят
мальчика в школу; направо маленький Августин изображен на спине старшего
школьника и учитель обрабатывает его розгами; в центре картины Августин, уже
подросший, стоит погруженный в размышления, с тетрадкой и пером в руках, а
его товарищ через плечо заглядывает в тетрадь; наконец в глубине, под
аркадами, изображена шумная жизнь школы. Сукцессивный метод рассказа
сочетается у Гоццоли с единством места и с новым представлением пространства
— единой точкой схода, единым источником света и единством масштаба.
Подобный компромисс двух противоположных методов не мог удовлетворить
мастеров Высокого Ренессанса, стремившихся к логическому и тектоническому
синтезу изображения, к симультанной концепции, которая требовала, чтобы в
картине было воплощено только одно событие, происходящее в одном
пространстве. "Тайная вечеря" Леонардо является классическим образцом
симультанной концепции Высокого Ренессанса, соединяющей единство места с
единством действия. Я не буду анализировать приемы, которыми Леонардо
достигает здесь изумительной драматической концентрации. Следует, однако,
подчеркнуть, что композиция Леонардо лишена подлинной динамики текучего
мгновения. Леонардо только суммирует отдельные, изолированные действия,
индивидуальные движения, вызванные единой причиной — словами Христа: "Один
из вас предаст меня". Иначе говоря, единства места и действия,
единовременности события Леонардо достигает лишь ценой потери динамики
времени.
Время на картинах классического стиля как бы останавливается. Для
художников Высокого Возрождения движение есть не что иное, как смена
неподвижных положений. На их картинах изображены не столько сами движения,
сколько выхваченные из потока времени остановки, перерывы между движениями.
На память невольно приходит поразительная аналогия между концепцией Леонардо
и размышлениями философов Ренессанса. Так, например, Николай Кузанский,
мысли которого предвосхищены одним из выдающихся представителей
средневекового материализма, Уильямом Оккамом, определяет покой как
"пограничный случай движения", движение же представляется ему как
"чередование неподвижных положений". Иначе говоря, человек Ренессанса мыслил
движение как переход из одного неподвижного состояния в другое.
Во второй половине XVI века происходит новый важный перелом в
представлениях времени и пространства. Если концепцию времени в искусстве
Ренессанса можно назвать статической, то концепцию барокко следует
квалифицировать как динамическую. Ренессансная теория искусства
удовлетворялась описанием различных типов движения и определением их
функций. Теоретикам маньеризма и особенно барокко, возрождающим некоторые
тенденции средневековой мысли, этого недостаточно. Их занимает вопрос о
причинах движений, о силе, энергии, лежащей в основе движения.
Контраст мировоззрений в этом смысле особенно ярко отражается на
эволюции космогонии. Коперник ставит своей главной целью установить для всех
астрономических явлений единый, общий геометрически-механический закон. Свою
задачу он считает выполненной, если ему удастся определить положение солнца,
планет и земли в космосе и вычислить их взаимные движения. Кеплер идет
гораздо дальше и спрашивает о причине этих движений, выдвигает понятие силы.
У него геометрически-механическая гипотеза превращается в причинную
проблему: "Никакие тайны природы нельзя раскрыть одними геометрическими
законами, если не удается найти заложенную в их основе причинную связь".
Наряду с проблемой силы, причины движения, искусство барокко выдвигает,
может быть, впервые, проблему темпа движения, скорости времени. О темпе в
живописи можно говорить в самом различном смысле. Прежде всего сюда
относится большая или меньшая стремительность самих средств изображения:
например динамика мазка или скорость линейного ритма. Чувства темпа,
динамики явления или события могут быть внушены, далее, характером
композиции, контрастами света и тени, быстрым сокращением пространства и
изобилием ракурсов — одним словом, спецификой восприятия натуры и ее
перевоплощения. Наконец, не менее важное значение может иметь и самое
Приложение I
ИЗ ПРОСПЕКТА "ВВЕДЕНИЕ"
6 ЖАНРЫ В ЖИВОПИСИ
Историческая картина. Ее диапазон. Академизм и историческая картина.
Импрессионизм и историческая картина. Мифологическое или поэтическое
восприятие истории в античности. "Мозаика Александра". Средние века
неблагоприятны для исторической картины (провиденциализм). "Ковер из Байе".
Миниатюры Фуке. Живопись итальянского Возрождения. Новые завоевания
исторической науки в XVI веке. История народа. Картоны Леонардо и
Микеланджело. Тициан, Веронезе, Тинторетто. Новый этап в XVII веке.
Академии, аллегорический подход. Рубенс "Последствия войны". Веласкес "Сдача
Бреды". Рембрандт "Заговор Цивилиса". XVIII век. Вико и историческая
закономерность. Изучение истории культуры. Тьеполо — фресковый цикл в
Вюрцбурге. Критицизм и полемизм в исторической картине. Гойя. Восприятие
прошлого как настоящего. Возвышение современной действительности. Русская
историческая картина. Репин. Суриков. Рябушкин. Серов. XX век. Разные пути
исторической картины. Пикассо "Герника", Р. Гуттузо. Советская историческая
живопись. Дейнека. Кукрыниксы. Ульянов. Лансере.
Бытовой жанр. Взаимоотношения человека и пространства. Проблема
интерьера. Античная "топография". Средневековая миниатюра. Жанр в
религиозной картине. Жанровый портрет. Италия, Нидерланды, Германия.
Брейгель, Артсен, Караваджо. Особенности крестьянского, буржуазного,
аристократического жанров. Вермеер, Ленен. Испанская живопись. Жанристы
XVIII века. Черути. Сатирический жанр. Хогарт, Траверси. Доменико Тьеполо.
Гойя. От Ватто к Шардену и Грезу. Жерико. Делакруа. Домье. Бидермейер.
Салон. Передвижники. Лейбль. Импрессионисты. Тулуз-Лотрек. Бытовой жанр в XX
веке. Гуттузо, К. Баба и другие. Советская живопись. Пластов, Яблонская,
Сарьян и другие.
Портрет. Автопортрет, групповой портрет. Портрет заказчика,
"профессиональный" портрет, жанровый портрет. Проблема сходства в портрете.
Художники, вкладывающие себя в портрет (Рембрандт, Дюрер) и отрицающие себя
(Гольбейн, Веласкес). Фаюмский портрет. Нидерландский портрет. Италия.
Боттичелли, Леонардо. Рафаэль. Немецкий портрет. Тициан. Эль Греко. Ф.
Гальс. Рембрандт. Веласкес. Портрет XVIII века. Гисланди. Латур. Английские
портретисты. Гойя, Давид, Энгр. Русский портрет. Дега, Мунк, Нестеров и
другие.
Развитие пейзажа. "Одиссеевы пейзажи". Китай VIII--XII веков.
Средневековая миниатюра. Ван Эйк. К. Виц. Интимный и героический пейзаж.
Архитектурный пейзаж. Пейзаж без человека. Акварели Дюрера. Альтдорфер.
Брейгель и времена года. Тинторетто и эмоциональный пейзаж. Эльсгеймер. А.
Карраччи. Пуссен. Лоррен, Рубенс и стихийный пейзаж. Голландский пейзаж.
Маньяско. Каналетто и Гварди. Романтизм и пейзаж. Констебль. А. Иванов.
Барбизонцы. Русский пейзаж. Импрессионизм. Ван Гог и дальнейшее развитие
пейзажа.
Натюрморт. История понятия. "Неприбранная комната" Соса. Помпеянский
натюрморт. Средневековая миниатюра. Нидерландская живопись XV века.
Интарсия. Якопо де Барбари. Артсен. Караваджо. Фламандский, голландский,
французский, испанский, итальянский натюрморт XVII века. Депорт и Шарден.
Гойя. Мане, Ван Гог, Матисс. Гуттузо. Машков и Сарьян.
Приложение II
ПРОБЛЕМА СХОДСТВА В ПОРТРЕТЕ
7 Заказчик и художник редко бывают друзьями. Да и трудно прийти к
дружескому согласию, толкуя на разных языках. Ведь заказчик, особенно если
он к тому же любитель искусства, никогда не ограничится простым определением
срока, когда должен быть готов заказ, или цифрой вознаграждения; ведь ему
тоже хочется принять участие в создании будущего художественного
произведения; у него есть любимые настроения, у него есть стена или потолок,
которые он давно мечтал вот так или так разукрасить. А художник просит
только об одном: чтобы не насиловали его творческую волю, чтобы чужие,
неловкие руки не измяли нежный образ его фантазии, его хрупкую святыню. Где
же им столковаться! Но нигде эта рознь, эта почти враждебность двух
несогласных мировоззрений, нигде она не сказывается так резко, как в области
портрета. Здесь уже не только художник оберегает свою святыню, здесь
затронут также интимный мир заказчика, здесь его достоинство поставлено на
карту; и разве не вправе он по мере сил это достоинство защищать? И обратно,
может быть, никогда художник не бывает более свободолюбив, более беспощаден,
чем в портрете, когда какой-нибудь телесный недостаток своей модели, дефект
ее носа или форму головы он обращает в материал для своих красочных и
линейных экспериментов. Заказчик хочет видеть себя, видеть запечатленным на
полотне кусочек своей души, то интимное "я", которое он, может быть, никому
не открывал, или он ждет, что под магическими кистями художника его всегда
тусклые глаза заблещут непривычным огнем, его губы станут пунцовей, его лоб
выше и благородней; или он надеется, что в этом портрете, писанном чужими
руками, ему удастся найти незнакомые для себя черты; или он хочет
увековечить вместе с собой этот любимый уголок гостиной и свое нарядное
платье. А художнику нет дела до этих интимных желаний, которые налагают узы
на уже сложившийся в нем образ видимого, он зорче всматривается в поворот
головы и округлые плечи и взглядом откидывает ненужную бахрому платья или
навязчивый галстук.
Наконец портрет готов: две враждебные воли, жаждущая и творящая,
слились в один чувственный образ, и тем самым они стали еще враждебней,
отошли друг от друга еще дальше. Потому что заказчик увидел то, что меньше
всего ожидал, он не узнает себя, он не находит никакого сходства; а художник
еще уверенней, чем раньше, еще резче заявляет, что он и не искал никакого
сходства, что его задачи были другие — не копия, не подражание, а
живописное пересоздание. Такова обидная судьба портрета. Разумеется, я взял
только отвлеченный случай, момент чистого, непримиренного столкновения. А
бывало и бывает часто совсем иначе; бывает, что заказчик сам не знает,
почему ему захотелось иметь собственный портрет, и тогда он доволен всем,
что ему преподносят; или бывает, что художник пишет именно так, как от него
хотят, и тогда в портрете находят и сходство, и высокий лоб, и орлиный
взгляд. Но будем держаться отвлеченного метода. Откуда возникает эта разница
взглядов? На чем основана враждебность заказчика и художника? Она основана
на понятии о сходстве, на различных толкованиях похожего в природе и
художественном произведении, на случайных ассоциациях, которые примешиваются
к впечатлению портрета больше, чем ко всякому другому созданию искусства. В
самом деле, чем обыкновенно интересуются современные зрители в портрете? На
чем основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или
одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и
картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала.
Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются
в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть
в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и
действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение
искусства, портрет, перестает быть центром внимания, превращается во что-то
второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно
разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же
действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль
не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади.
Правда, это искание сходства случается и в других областях живописи;
часто можно слышать перед картиной: такого заката не бывает или: это
движение неправдоподобно; но здесь критика относится скорее к художественным
средствам, чем к самой цели. Закат не удался, например, потому, что он
слишком красен или тени слишком сини, но перед нами все-таки закат. А в
портрете, который не удовлетворяет обыденным требованиям сходства, не хотят
признать даже человека. Напротив, современный художник больше всего
стремится К тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует
действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное
отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить
современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он
синтезирует свое понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык
четвертого измерения, он выражает свое настроение по поводу случайного
предмета.
Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает
портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в
художественном произведении он улавливает только бледную тень
действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о
действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту
индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но
присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных
партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще
идет речь не о сходстве, а о чем-то другом, эстетическое credo и тех и
других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю
надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для
современного художника портрет не может существовать, потому что он не
признает не только сходства, но даже соотносительности.
Но как же это сходство понимать? Где границы этого сходства и где его
критерий? Вспомним для примера портрет папы Иннокентия X, писанный
Веласкесом. Попробуем поверить в то, что глаза Иннокентия X, его молнией
изогнутые брови, его поджатые губы похожи на что-то виденное нами в жизни,
попробуем представить себе папу как недоверчивый, скрытный характер, как
человека извилистой фантазии, всегда плетущего неуловимую сеть интриги.
Попробуем, может быть, мы и правы, но вернее, что мы ошибаемся, как ошибся
английский король Генрих, который по портрету точного Гольбейна выбрал себе
в жены Анну Клевскую, а увидевши ее наяву, разочарованный с первого взгляда,
отослал невесту обратно. Или припомним Ван Дейка. Ведь нему мы хотели бы
верить, верить его изящным лицам и мерцающим бархатам, верить
аристократичной белизне рук на его портретах, тонким, трепетным пальцам и
узкой кисти. А между тем ведь теперь известно то, что не знали ни Карл I, ни
Генриетта Французская, ни придворные дамы; известно, что Ван Дейк писал руки
не с оригиналов, не со своих царственных заказчиц, что у него была на этот
случай особая натурщица и что пышные шлейфы и мерцающий бархат он
заимствовал из своего собственного обширного гардероба. Не значит ли это,
что никакой натурализм не способен и не стремится передать настоящее
сходство с природой? Не показывает ли случай с Ван Дейком, что всякая
иллюзия в искусстве только до тех пор существует как обман сходства, пока мы
ей хотим верить; и что если мы заранее условимся не поддаваться мнимым
сходствам, то тем сильнее выиграет для нас внутренняя ценность портрета: то
есть, другими словами, мы будем смотреть на руки Ван Дейковых героинь не как
на руки маркизы такой-то и фрейлины такой-то, а как на гибкие линии,
завершающие движение фигур, как на выражение скрытой в этих фигурах жизни. И
не ясно ли, что темперамент Веласкесовых портретов — это не темперамент
Иннокентия X или Филиппа IV, а темперамент тлеющих красок, какого-нибудь
темного кармина и холодных белил?
Что же тогда оказывается? Можно ли отсюда сделать заключение, что
живописный портрет и не стремится никогда к сходству с оригиналом? Попробуем
для этого вернуться к более ранним эпохам искусства, попытаемся отыскать
ответ в искусстве египтян и греков. Любопытные указания дают, например, так
называемые фаюмские портреты. Мы знаем, что они писались в натуральную
величину на дощечках, вложенных в спеленутую мумию как раз в том месте, где
должно было приходиться лицо. Следовательно, внешние условия для этих
портретов подбирались так, чтобы по возможности не нарушить иллюзию
реального существа. Присмотримся к ним поближе, и в их живописной трактовке
мы увидим тот же замаскированный обман, рассчитанный на наивную
впечатлительность. Уже внешнее положение фаюмских портретов указывает нам их
происхождение из маски. Известно ведь, что наряду с этими портретными
дощечками были найдены действительные маски из расписного гипса. Но еще
более их внутренний характер говорит нам о том, что они от маски недалеко
ушли. Эти фаюмские портреты, в сущности, не что иное, как переложение
...Поділитися у соцмережах
