Жанр: Учеба
Сергей Эйзенштейн. Вертикальный монтаж
... смену которому
движутся средние слои и третье сословие". Как выразительно вторит этому
блекнущая гамма нежных (читай: изнеженных!) оттенков костюма аристократов!
Между тем дело гораздо проще: первый толчок к этой блеклой гамме давала...
пудра, осыпавшаяся с белых пудреных париков на яркие краски костюмов. Так
впервые приходит на ум эта "гамма блеклых тонов". Но она тут же становится и
"утилитарной" — ее тона становятся как бы защитным цветом — своеобразным
"хаки", на котором осыпавшаяся пудра уже не "диссонанс", а просто...
незаметна.
Красный и белый цвет достаточно давно связали свою окраску традицией
антиподов (войны Алой и Белой розы). В дальнейшем же и с определенным
направлением своих
социальных устремлений (как и представление "правых" и
"левых" в обстановке парламви-таризма). Белыми были -эмигранты и легитимисты
еще с периода Французской революции. Красный цвет (любимый цвет Маркса и
Золя) связан с революцией. Но даже и здесь есть моменты "временных
нарушений". Так на исходе Великой французской революции "выжившие"
представители французской аристократии, то есть самые ярые представители
реакции, заводят моду носить... красные платки и фуляры. Это тот период,
когда они же носят характерную прическу, отдаленно напоминающую стрижку
волос императора Тита
70 и названную поэтому "a la Titus". С Титом
она "генетически" ничего общего не имеет, кроме случайного внешнего
сходства. А по существу является символом непримиримой контрреволюционной
вендетты, ибо воспроизводит ту стрижку, открывавшую затылок, которой
подвергали осужденных на гильотину аристократов. Отсюда же и красные платки,
как память о тех фулярах, которые смачивали кровью "жертв гильотины",
создавая своеобразные реликвии, вопившие о мести в отношении революции.
Так почти и весь остальной "спектр" красок, проходящий по моде, почти
всегда связан с
анекдотом, то есть с конкретным эпизодом, связывающим цвет с
определенной ассоциацией идей.
Стоит вспомнить из той же предреволюционной эпохи коричневатый оттенок,
входящий в моду вместе с рождением одного из последних Людовиков; оттенок,
само название которого не оставляет никаких сомнений в своем происхождении:
"саса Dauphin" ("кака дофина"). Но известны и "Саса d'oie" ("кака гуся").
Так же за себя говорит цвет "рисе" (блоха). А промчавшаяся при Марии
Антуанетте мода высшей аристократии на желто-красные сочетания имеет очень
мало общего с этой нее гаммой у... испанского палача (как обрисовано выше).
Это сочетание называлось "Cardinal sur la paille" ("Кардинал на соломе") и
несло смысл протеста французской аристократии по поводу заключения в
Бастилию кардинала де Роган в связи с знаменитым делом об "ожерелье
королевы".
Здесь, в подобных примерах, которые можно было бы громоздить до
бесконечности, лежит в основе совершенно такая же "анекдотичность", как и в
том, что заставляет большинство из приведенных выше авторов давать "особые"
истолкования значениям цветов. Здесь они только более наглядны и более
известны по тем анекдотам, что их породили!
Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать наличие каких бы
то ни было соответствий между эмоциями, тембрами, звуками и цветами?
Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным
группам?
Конечно, нет. Даже чисто статистически. Не говоря уже о специальной
статистической литературе по этому вопросу, можно здесь сослаться на того же
Горького; в уже цитированной статье, привода сонет Рембо, он пишет:
"...Странно и непонятно, но если вспомнить, что в 1885 году по
исследованию одного знаменитого окулиста 526 человек из студентов
Оксфордского университета, оказалось, окрашивали
звуки в цвета и, наоборот, придавали цветам звуки, причем единодушно
утверждали, что коричневый цвет звучит как тромбон, а зеленый — как
охотничий рожок, может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую
психиатрическую почву..."
Совершенно очевидно, что в чисто "психиатрическом" состоянии эти
явления, конечно, будут еще более повышены и наглядны.
В подобных же пределах то же можно сказать и о связи цветов с
"определенными" эмоциями.
Еще опыты Бине
72 (Alfred Binet, "Recherches sur les
alterations de la conscience chez les hysteriques". "Revue philosophique",
1889) установили, что впечатления, доставляемые мозгу чувственными нервами,
оказывают значительное влияние на характер и силу возбуждений, передаваемых
мозгом в двигательные нервы. Некоторые чувственные впечатления действуют
ослабляющим или задерживающим образом на движения ("угнетающе",
"запрещающе"), другие, напротив, сообщают им силу, быстроту и живость — это
"динамические", или "двигательные". Так как с движением или возбуждением
силы всегда связано чувство удовольствия, то всякое живое Существо стремится
к динамическим чувственным впечатлениям и, напротив, старается обойти
задерживающие и ослабляющие впечатления. Красный цвет оказывается
чрезвычайно возбудительным. "Когда мы,-- говорит Бине в описании опыта с
истеричкой, страдающей отсутствием чувствительности половины тела,-- клали в
бесчувственную правую руку Эмилии К. динамо" метр, то рука выдавливала 12
килограммов. Стоило ей в этот момент показать красный круг, тотчас
количество килограммов под бессознательным давлением удваивалось..."
"...Насколько красный цвет возбуждает к деятельности, настолько
фиолетовый, наоборот, задерживает ее и ослабляет" (Ch. Fere "Sensation et
mouvement". "Revue philosophique", 1886).
Это вовсе не случайность, что у некоторых народов фиолетовый цвет
избран исключительно траурным... "Вид этого цвета действует угнетающе, и
чувство печали, вызываемое им, согласуется с печалью подавленного духа..." и
т. д. и т. д. (Цитирую по М. Нор-дау
7", "Вырождение". Книга
первая ("Fin de siecle").
Подобные же качества красному цвету приписывает и Гете. Подобные же
соображения заставляют его подразделять цвета на активные и пассивные ("плюс
и минус"). С этим же связаны и популярные подразделения на тона "теплые" и
"холодные". • Так, еще Вильям Блейк (1757--1827) в своем памфлетном
обращении к римским папам послерафаэлевских эпох восклицает:
"...Нанимайте идиотов писать холодным светом и теплыми тенями..."
Если все эти данные, может быть, еще и далеки от того, чтобы образовать
убедительный "научный свод", то чисто эмпирически искусство этим пользуется
давно и достаточно безошибочно.
Даже несмотря на то, что нормальный человек реагирует на все это,
конечно, менее интенсивно, чем м[ада]м Эмилия К. при виде красного цвета, --
художник Хорошо знает эффекты своей палитры. И не случайно, что для
двигательного урагана своих "Баб" Малявин заливает холст разгулом
ярко-красного цвета. Очень близкое к этому пишет опять-таки Гете. Красный цвет он делит на
три разновидности: красный, красно-желтый и желто-красный. Из них
желто-красному, то есть тому, что мы назвали бы... цветом "танго", он
приписывает именно такие же "способности" психически воздействовать:
"...775. Активная сторона достигает здесь высшей энергии, и не мудрено,
что энергичные, здоровые, малокультурные люди находят особенное удовольствие
в этом цвете. Склонность к нему обнаружена повсюду у диких народов. И когда
дети, предоставленные сами себе, занимаются раскрашиванием, они не жалеют
киновари и сурика.
776. Когда смотришь в упор на желто-красную поверхность, кажется, будто
цвет действительно внедряется в наш орган...
Желто-красная материя вызывает у животных беспокойство и ярость. Я знал
также образованных людей, которые не могли выносить, когда в пасмурный день
им встречался кто-нибудь в багряном пальто..."
—то же касается непосредственно нас интересующей области соответствий
звуков и чувств не только эмоциям, но и друг к другу, то мне пришлось
натолкнуться на ряд любопытных данных и помимо научных или полунаучных книг.
Источник этот, может быть, и не совсем "канонический", но зато весьма
непосредственный и достаточно логически убедительный.
Речь идет об одном моем знакомом, тов. Ш., с которым меня в свое время
познакомили покойный проф[ессор] Выготский " и проф[ессор] Лурья. Тов. Ш.,
не находя другого применения своим исключительным качествам, несколько лет
работал на эстраде, поражая публику турдефорсами в области памяти.
Исключительные же качества тов. Ш. состояли в том, что он, будучи абсолютно
нормально развитым человеком, вместе с тем сохранил до зрелого возраста все
те черты первичного чувственного мышления, которые у человечества по мере
развития утрачиваются и переходят в нормально логическое мышление. Здесь на
первом месте безграничная способность
запоминать в силу конкретно
предметного видения вокруг себя всего того, о
чем говорят (в связи с
развитием способности
обобщать эта ранняя форма мышления при помощи
накопляемых
единичных фактов, хранимых
в памяти, отмирает).
Так, он с
одного раза мог запомнить
какое угодно количество цифр или
бессмысленно перечисленных слов. При этом он тут же мог ло памяти
"зачитывать" их с начала к концу; с конца к началу;
через одно, два, три; по очереди снизу и сверху и т. д. При этом,
встречая вас через год-полтора, он проделывал это с подобным столбцом
совершенно так же безошибочно. И во всех подробностях воспроизводил не
только любой имевший прежде место разговор, но и все эксперименты на память,
которым его когда-либо кто подвергал (а "столбцы" иногда содержали по
несколько сотен слов!). Здесь и "эйдетика", то есть способность
неосмысленно, но зато авто~ магически точно воспроизводить рисунок любой
сложности (эта способность начинает пропадать по мере того, как
вырабатывается способность
осмыслять соотношения в рисунке или картине и
сознательно относиться к изображенным на них вещам) и т. д. и т. д.
Повторяю, что в данном случае все эти черты и способности сохранились
одновременно с вполне нормальными чертами вполне развитой деятельности
сознания и мышления.
Тов. Ш., конечно, как никто, обладал и
синэстетикой, частично образцы
которой мы приводили выше и которая состоит в способности
видеть звуки --
цветом и слышать цвета — звуками. На эту тему мне с ним приходилось
беседовать. И самое интересное, за достоверность чего, пожалуй, можно
поручиться, это тот факт, что
шкалу гласных он видит вовсе
не цветовой, а
лишь как шкалу
оттенков света. Цвет же вступает только с согласными. Для
меня такая картина звучит гораздо убедительнее всех тех выкладок, что мы
приводили выше.
Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых
и цветовых безусловно существуют.
Но столь же категорически приходится сказать и то, что с
искусством все
это в таком виде будет иметь весьма мало общего. Если и существует это абсолютное соответствие между цветом и тоном, а
это, вероятно, именно
lass., то даже и тогда орудование этим "абсолютом"
соотношений приводило бы наш кинематограф в лучшем случае к такому же
курьезу, к какому пришел тот золотых дел мастер, которого описал Жан д'Удин:
"...Один мой знакомый золотых дел мастер, очень умный, очень
образованный, но, очевидно, мало артистичный, задался целью делать во что бы
то ни стало
оригинально вещи: лишенный сам, вероятно, творческой
изобретательности, он решил, что все природные формы красивы (что, кстати,
совершенно неверно), и вот в своем творчестве он довольствуется точным
воспроизведением изгибов и линий, возникающих из разных явлений природы при
анализе их физическими аппаратами. Так, он берет за образец световые изгибы,
получаемые на экране при помощи диапазонов, снабженных на концах зеркалами и
вибрирующих в перпендикулярных друг к другу плоскостях (прибор,
употребляемый в физике
для изучения относительной сложности музыкальных интервалов). Он
копирует, например, на поясной пряжке завиток, образуемый двумя диапазонами,
построенными в октаву, и, конечно, никто не убедит его в том, что хотя
консонанс октавы в музыке и составляет совершенно простой аккорд, однако
пряжка, им изобретенная, не вызовет в нас через посредство глаза то. же
впечатление, какое вызывает октава. Или сделает брошку: возьмет и вырежет в
золоте тот характерный изгиб, который производят два диапазона, построенные
в нону'
9, и совершенно уверен, что он создает в пластике нечто
равнозначащее тому, что Дебюсси
т ввел в музыку..." (стр. 60
русского перевода книги Жана д'Удина "Искусство и жест" [Paris, 19101).
В искусстве решают не
абсолютные соответствия, а
произвольно образные,которые диктуются
образной системой того или иного произведения.
Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным
каталогом цветосимволов, но
эмоциональная осмысленность и действенность
цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной
стороны произведения, в самом
процессе формирования этого образа, в живом
движении произведения в целом. Даже в однотонном фильме один и тот же цвет — не только
совершенно
определенный образный "валер" внутри того или иного фильма, но вместе с тем
и совершенно
различный в зависимости от того образного осмысления, который
ему
предписывала общая образная система разных фильмов. Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах "Старое и
новое" и "Александр Невский". В первом случае с черным цветом связывалось
реакционное, преступное и отсталое, а с белым — радость, жизнь, новые формы
хозяйствования.
Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали
темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было
отмечено иностранной прессой);
черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему--
геройства и патриотизма.
Пример
образной относительности цвета я приводил еще очень давно,
разбирая вопрос
относительности монтажного образа вообще: "...Если мы имеем даже
ряд монтажных кусков:
1) седой старик,
2) седая старуха,
3) белая лошадь,
4) занесенная снегом крыша,
то далеко еще не известно, работает ли этот
ряд на "старость" или на
"белизну".
И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется
кусок — указатель, который сразу "окрестит"
весь ряд в тот или иной
"признак".
Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить
как можно ближе к
началу (в "правомерном" построении). Иногда это даже вынужденно приходится
делать... титром..." (статья "—етвертое измерение в кино", газета "Кино",
август 1929 г.).
Это значит, что
не мы подчиняемся каким-то "имманентным ад-
конам"
абсолютных "значений" и соотношений цветов и звуков и абсолютных
соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы
сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым
мы находим нужным. Конечно, "общепринятое" чтение может послужить толчком и даже очень
эффективным, при построении пастообразной стороны драмы.
Но законом здесь будет не абсолютное соответствие "вообще", а
выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на
протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в
строгом соответствии с его темой и идеей.
В первой статье о вертикальном монтаже мы писали о том, что
звукозрительные сочетания выдвигают в вопросах монтажа необходимость
разрешения совершенно новой проблемы в области композиции. Проблема эта
состоит в том, чтобы найти
ключ к соизмеримости между куском
музыки и куском
изображения; такой соизмеримости, которая позволит нам
сочетать "по
вертикали", то есть в одновременности, каждую фразу пробегающей музыки с
каждой фазой параллельно пробегающих пластических кусков изображения --
кадров; и при этом в условиях совершенно такой же строгости письма, с какой
мы
умеем сочетать "по горизонтали", то есть в последовательности, кусок с
куском изображения в немом монтаже или фазу с фазой развертывания темы в
музыке. Мы разобрались в этом вопросе с точки зрения общих положений о
соответствии зрительных и слуховых явлений между собой. Мы разобрались в
вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям.
Для этого мы занялись вопросом соответствия музыки и цвета. И в этом
вопросе мы пришли к тому заключению, что наличие "абсолютных" эквивалентов
звука и цвета — если оно в природе существует — для произведения искусства
никакой решающей роли не играет, хотя иногда и "вспомогательно" полезно.
Решающую, роль здесь играет
образный строй произведения, который не
столько
пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия,
сколько сам образно
устанавливает для
Закладка в соц.сетях
