Жанр: Драма
Черный принц
Айрис МЕРДОК
Перевод с английского: И. Бернштейн, А. Поливановой. OCR: Ихтик
Литературный ПОРТАЛ
http://www.LitPortal.Ru
Айрис Мердок по праву занимает особое место среди современных британских
прозаиков. Писательница создает для
героев своих романов сложные жизненные ситуации, ставит их перед проблемой
выбора, заставляя проявлять как лучшие,
так и низменные черты характера. Проза Айрис Мердок - ироничная, глубокая,
стилистически отточенная - пользуется и
всегда будет пользоваться популярностью среди любителей настоящей литературы.
Достоинство человека и хаос жизни
(заметки о романах Айрис Мёрдок)
Отец его прожил жизнь с достоинством, не дал ей выродиться в хаос", - так
думает Рэндл Перонетт в романе Айрис
Мёрдок "Дикая роза" (1962). Он, как выяснится, ошибся, но само суждение
примечательно в том смысле, что очерчивает
весьма обширную сферу, внутри которой работало художественное мышление
писательницы, поглощенной рассмотрением
этой вечной антиномии существования: между изначальной хаотичностью бытия - и ее
преодолением в жизни отдельного
человека, способного навести в своей внутренней вселенной порядок и тем самым
сообщить достоинство собственной жизни.
Основополагающее это противоречие принимает в романах Мёрдок многообразные
облики, порождает антиномичные пары
(эгоцентризм - сострадание, эгоизм - самоотверженность, свобода -
предопределенность, прекрасное - благое; ее роман 1968
года так и назван: "Прекрасное и благое"). Или же оно заявляет о себе через
двойственность, двузначность единого: жизнь -
жестокая и нежная, безобразная и исполненная красоты; смерть как воплощение
тотальной бессмыслицы жизни - и смерть
как конечная мера ее абсолютной ценности. При этом верховной проблемой
творчества писательницы было исследование
средствами художественного письма того, как это главное, исходное противоречие
определяет собою и жизнь индивида, и
существование человеческих сообществ.
На языке таких категорий говорить пристало скорее о философии, нежели о
литературе, однако проза Мёрдок - особь
статья. Что у любого мало-мальски стоящего писателя есть определенные
философские воззрения и они так или иначе
сказываются на его произведениях - истина общеизвестная.
Но Мёрдок, прежде чем стать профессиональным писателем, уже была
профессиональным философом, преподавателем в
высшей школе.
Айрис Мёрдок (1919-1999) родилась в Дублине. Ее родители были тем, кого
принято называть англо-ирландцами:
ирландцами по крови, англичанами по языку и религии (протестантизм). Вскоре
после ее рождения семья перебралась в
Лондон, и детство будущей писательницы прошло уже в Англии, хотя каникулы она
нередко проводила у родственников на
Изумрудном острове. Англо-ирландские "корни" дали английской литературе не
одного знаменитого автора, в том числе
великих парадоксалистов Оскара Уайльда и Бернарда Шоу и Брэма Стокера, "отца"
бессмертного вампира графа Дракулы.
Айрис Мёрдок традиции не нарушила. Можно с известной долей уверенности
предположить, что ирландские предки
сыграли-таки свою роль в склонности писательницы к изображению парадоксальных
положений и нестандартных,
граничащих с фантастическими обстоятельств, в сильном мифологизированном
подтексте ее прозы. А то, что Ирландия
привораживала и тревожила Мёрдок, - это уже факт, подкрепленный ее собственными
высказываниями и двумя романами,
действие которых происходит на ее родине.
В "Единороге" (1963) метафизическая история вины, искупления и
разрушительных страстей разворачивается в стенах
готического особняка на северо-западном побережье острова, и угрюмый ландшафт
тех мест с его бурным морем, унылыми
пустошами и зловещими болотами становится не столько обрамлением действия,
сколько полноправным действующим
лицом современной мистерии. В "Алом и зеленом" (1965) характерно мёрдоковская
трагикомедия бытия разыгрывается в
связи и в единстве с событиями дублинского Пасхального восстания 1916 года -
заведомо обреченной попытки ирландских
патриотов-националистов провозгласить государственную независимость Ирландии до
того, как страна оказалась к этому
готовой. Здесь Мёрдок, до и после этой книги многократно писавшая красоту
городов и весей Англии, вернулась к истокам и
нанесла на "географический атлас" английской литературы новый город - ее Дублин.
Это гравюра штрихом тонкой (так и
тянет сказать: довоенной) работы, выдержанная в четких, преимущественно серосеребристых
тонах: печальный,
отступающий в прошлое город, спрятанный под сеткой бесконечного дождя, шорох
капель, зелень и камень, неистовый рев
волн в скалах у мола, а если разгуляется - солнечный луч на куполах и шпилях,
одиноко возносящихся в пустое и скудное
небо над душными ущельями улиц...
Образование Мёрдок получила в двух великих английских университетах -
Оксфорде, где изучала древнюю историю,
античных классиков и философию, и Кембридже, где углубленно занималась
философией и защитила диссертацию. В
промежутке между университетами (1942-1946 годы) она работала в Казначействе и в
службе ООН по устройству
перемещенных лиц. С 1948 по 1963 год Мёрдок преподавала философию в Оксфорде, и
первой ее книгой стало исследование
экзистенциальной системы французского философа и писателя "Сартр: рационалистромантик"
(1953).
Критики и литературоведы охотно вдаются в проблему соотношения философского
и художественного начал в творчестве
Мёрдок, подробно рассматривают воздействие тех или иных философских концепций на
то, что выходило из-под ее пера, и
сама писательница подогревала подобный интерес своими подчас неожиданными - как
поступки ее героев - и
опровергающими ранее сказанное суждениями. То объявляла себя последовательницей
Платона (в интервью 1968 года), то
брала под сомнение нравственные постулаты экзистенциализма и его литературных
героев (статья "Экзистенциалисты и
мистики", 1970), то выступала с обоснованием непреходящей ценности этических
положений христианства (лекция
"Рейнолдс Стоун", 1981). Вместе с тем ни в одной школе Мёрдок не была
правоверным "учеником философа" (название ее
романа 1983 года). Экзистенциализм привлекал ее не исходной идеей всеобщего
мирового хаоса и бессмысленности как
приятия этого хаоса, так и борьбы с ним, но утверждением стоического
противостояния хаосу как единственно достойной
человека позиции (тут Камю был ей, несомненно, ближе Сартра). У Платона она
взяла не идею теней и пещеры (мир, каким
мы его воспринимаем, не более чем искаженные тени, отбрасываемые огнем истины на
стену пещеры, в которой мы
заключены), но теорию двух форм красоты, низшего (телесная) и высшего (духовная)
порядка, "прекрасного" и "благого", а
также представление о двойственности любовного влечения, эроса, жизненосного и
одновременно губительного, гибельного
- "черного Эрота", "Черного принца" из одноименного романа (1973),
распоряжающегося людскими судьбами. А в
христианской нравственной доктрине наиболее созвучны писательнице оказались не
догма, не начетничество и ханжество,
житейскую и духовную несостоятельность которых ее персонажи постоянно ощущают на
собственном опыте, но сострадание
и прощение. Безграничное сострадание: "Истинное сострадание в том, чтобы не
знать..." ("Дикая роза"). Безоговорочное
прощение: "Я могу простить. Я могу быть прощенным. Я могу простить. Возможно,
это и есть главное. Возможно, быть
прощенным и значит простить, только никто никогда мне этого не говорил. И ничего
больше не нужно" ("Дитя слова",
1975). То, что исповедовал и к чему призывал датский философ-теолог XIX века С.
Кьеркегор, которого Мёрдок называла в
числе своих духовных наставников.
Все сказанное - лишь попытка наметить основные вехи мировоззренческого
движения писательницы во времени, и
сложное это движение, конечно, сильно упрощено в пересказе, утратило оттенки и
акценты. Тем не менее сами романы
Мёрдок показывают, что ее подходы к жизни и ее изображению менялись с течением
времени: от приятия и оправдания
жизни во всей ее несообразности, разбросанности, хаотичности до утверждения на
художественном письме христианского
нравственного идеала, в сторону которого постепенно смещались философские и
моральные представления писательницы.
Есть философы-художники, трактующие о философских материях на языке
пластических образов, с эмоциональностью,
страстностью, вовлеченностью, присущими художественной литературе, опирающейся
на вымысел и воображение. Таковы
были Платон, Кьеркегор, Ницше, отчасти Сартр. Войти в их мир несложно, потому
что обманчиво неакадемична и доступна
форма изложения, но освоиться в этом мире без определенной подготовки нелегко. А
есть художники-философы; для них
главное - вымысел, перевоссоздание мира через художественный образ, а материалом
могут быть слово, кисть, подмостки
сцены, кинокадр. XX век знает великих мастеров философского искусства, например
художника П. Пикассо, шведского
режиссера театра и кино И. Бергмана, нашего А. Тарковского, австрийского
писателя Ф. Кафку, немецкого - Г. Гессе,
французского - А. Камю, английского - У. Голдинга. В их мир бывает трудновато
войти из-за своеобычной художественной
манеры, но, раз войдя, можно в нем быстро обжиться. Для того чтобы получать
эстетическое наслаждение от прозы этих
писателей, специальных философских знаний не требуется, хотя иметь известное
представление о философской подоснове их
творчества, разумеется, никогда не помешает - лучше оценишь всю многослойность и
богатство их вымышленных
вселенных.
Айрис Мёрдок относилась к таким художникам-философам; это стало ясным уже
по ее литературному дебюту, роману
"Под сетью" (1954).
Хотя его создательница имела к тому времени за плечами и опыт, и научную
карьеру, книга отмечена какой-то юной
свежестью мировосприятия. Ее оценили как блестящее начало. 1950-е годы вообще
были для английской литературы
щедрыми на дебюты-события. В 1953-м один за другим вышли два романа, положившие
начало литературе "сердитых
молодых людей" - "Счастливчик Джим" Кингсли Эмиса и "Спеши вниз" Джона Уэйна, а
художественным манифестом
"рассерженных" стала первая пьеса Джона Осборна "Оглянись во гневе" (1956). В
один год с Айрис Мёрдок вошел в
литературу романом-притчей "Повелитель мух" будущий нобелевский лауреат Уильям
Голдинг. Большой успех
сопутствовал Джону Брейну ("Путь наверх", 1957) и Кейту Уотерхаусу ("Билливраль",
1959). Так называемый "рабочий
роман" ведет начало от книг-дебютов Алана Силлитоу ("В субботу вечером, в
воскресенье утром", 1958) и Стэна Барстоу
("Любовь... любовь?", 1960).
Все эти авторы написали с тех пор немало новых произведений, в том числе не
уступающих первым их книгам, но все же
их дебюты остались своего рода вехами, не заявками, а состоявшимися
литературными фактами, явлениями самобытными и
не повторенными. В этом смысле "Под сетью" не исключение. Сперва его было
причислили к "сердитой" литературе -
скорее всего, из-за житейской неприкаянности и неустроенности главного героя
Джейка Донагью; но, разобравшись, поняли,
что "сердитые молодые люди" с их героями - это одно, а Айрис Мёрдок со своими -
совсем другое. Хотя ее симпатичный
новоявленный "пикаро" отнюдь не процветает, перебивается литературной поденщиной
и какое-то время даже работает
больничным санитаром, он не "спешит вниз" по лестнице социальной иерархии, не
проклинает все и вся за житейские свои
неудачи и вообще не выясняет отношений с обществом. Он радуется жизни,
переживает ее как величайшее благо и только не
устает удивляться тому, почему в ней все идет не так, как задумано, если
задумано было хорошо и правильно.
"Под сетью" остается в наследии Мёрдок, пожалуй, самым ясным ее романом. Он
пронизан ощущением незавершенности
жизни, только намечающихся возможностей. Он был написан до эпохи "подполья" и
контркультуры, левацких конвульсий
молодежного бунта конца 1960-х годов, сексуальной "революции", СПИДа,
политкорректности и международного
терроризма. В нем чувствуются традиционность жизни на Британских островах и
очарование старой Европы, еще не
затронутые новомодными помрачениями мысли и морали. Да и такой милый
"антигерой", как Джейк, соединивший в себе
черты очаровательного жулика из плутовского романа и простака из романа "большой
дороги", в прозе Мёрдок уже не
повторился. Поэтому, видимо, комедия жизни преобладает здесь над ее трагическими
началами и простые чудеса еще
происходят с действующими лицами, а те способны их различить в коловращении
существования.
При всем том проблематика творчества Мёрдок заложена и определена уже
здесь, и здесь писательница выступает равной
самой себе - неповторимой, мгновенно узнаваемой по интонации, доверительно
отстраненной и лукаво раскованной; по
слиянию в ее прозе факта и вымысла, то есть чувственной зримости объективного
мира и волнующей, чуть подрагивающей
дымки, в которую личное восприятие героев и автора кутает этот мир; по
одержимости кругом проблем, восходящих к тому,
чем занимаются на страницах романа ученики философа: "...мир - тайна, к которой
они считают возможным подобрать
ключ". Книги Мёрдок - связка таких ключей, причем каждый способен отомкнуть один
малый тайник, но не тайну мира, ибо
она непознаваема. Об этой непознаваемости и порождаемой ею трагикомедии жизни, в
сущности, написаны все ее романы.
Название первого из них многозначно. Можно его расшифровать так, что Джейк
де запутался в себе самом - своих
чувствах, стремлениях, поступках. Но только ли в нем одном дело? "Дурные люди
считают время прерывным, они нарочно
притупляют свое восприятие естественной причинности. Добродетельные же
воспринимают бытие как всеобъемлющую
густую сеть мельчайших переплетений", - сказано в романе "Черный принц". Джейка
трудно счесть добродетельным, хотя не
назовешь и дурным, и он, как подавляющее большинство героев писательницы,
барахтается под этой сетью. В понимании
Мёрдок, сама по себе "сеть" ни хороша, ни плоха, но есть объективное воплощение
хаоса бытия в человеческой жизни.
"Какие несчетные цепи роковых причин и следствий раскинули по земле
человеческое тщеславие, ревность, жадность,
трусость, чтобы другие люди о них спотыкались", - размышляет старый эгоист Чарлз
Эрроуби, главное действующее лицо
романа "Море, море" (1978). Но, во-первых, как показывает писательница, о цепь
спотыкаются прежде всего те, кто ее
раскинул. А во-вторых, "сеть" может плестись и из прекрасных качеств:
"- Вы должны обвить его сетью доброты и христианской любви, - сказал
Дуглас.
Представив себе разъяренного Рэндла, запутавшегося в сетях, Энн чуть не
расхохоталась, но тут же сердце ее залила
жгучая, покровительственная нежность к мужу..." ("Дикая роза").
В глазах писательницы "сеть" символизирует изначальный хаос бытия, который
в рамках человеческой жизни
претворяется в трагикомедию.
Последняя питается и воспроизводится тем, что применительно к творчеству
Мёрдок можно определить как синдром
Вавилонской башни - тотальным непониманием человеком других, своего окружения, а
то и самого себя. В каждом романе
синдром дает разную клиническую картину, проявляется во внешне несхожих
симптомах. То это самонадеянная готовность
персонажей "подбирать ключ" к тому, чего никаким ключом не открыть. То столь же
самонадеянная решимость
приписывать другим чувства, мысли и стремления, которых те не имеют. "Хартли
меня любит и давно жалеет, что потеряла
меня. Как же иначе. Мужа она не любит" ("Море, море"). Это бесподобное "как же
иначе" наглядно демонстрирует
нехитрую механику самообольщения. Тот самый элементарный эгоизм, "чувство
стяжателя, желание схватить и не отдавать"
(там же). В лучшем случае - изначальная тайна внутреннего бытия человека, не
всегда внятная и ему самому, о чем хорошо
сказал герой "Под сетью": "Суть моей жизни - тайная беседа с самим собой, и
превратить ее в диалог было бы равносильно
самоубийству".
Столь полная сосредоточенность на самих себе сплошь и рядом делает
персонажей Мёрдок слепыми, глухими и
неразумными, более чем самодовольными - самодостаточными. "Ты такой свежий,
такой умиротворенный, как только что
окотившаяся кошка", - бросает погруженному в чувственное смакование только что
вспыхнувшей любовной страсти герою
его бывшая жена ("Черный принц"). Но она же, эта самодостаточность, превращает
их самые благие намерения в камни,
каковыми, по известной поговорке, вымощена дорога в ад, и в той же книге
человека призывают спасаться "от звериной,
эгоцентрической ночи, находящейся в непосредственной близости от любого, самого
цивилизованного из нас". И все из-за
той же самонадеянности герои Мёрдок попадают в положения гротескные, то есть
нелепые и горькие одновременно.
Отсюда - прихотливые, чудные, поистине фантастические скрещения,
противостояния и расхождения их жизненных
планид, этот сбивчивый, дисгармоничный, но завораживающий и, в сущности,
сольный, хотя исполняется прилюдно, танец
страстей, в живописании которого так сильна Мёрдок, танец зачастую с весьма
трагическим исходом и уж, как минимум,
ведущий к "вполне достойному поражению" (название романа 1970 года), которое
терпят и добрые, и злые, и добродетель, и
порок. Именно в таком смысле рассматривает писательница все попытки своих героев
упорядочить хаос путем компромисса
- соглашаясь на полуправду, закрывая глаза на реальность реального мира: "Это
поражение, но поражение вполне достойное.
На большее, наверно, нельзя и рассчитывать" ("Дитя слова").
Во многих романах Мёрдок этот танец имеет своего распорядителя, или
дирижера, чьи воля и желание определяют его
замысловатые фигуры, то есть в конечном итоге судьбы персонажей. Большей частью
такой распорядитель играет роль
зловещую; он загадочен, эксцентричен, наделен отчетливыми демоническими
свойствами и выполняет в сюжете функции
злого волшебника. Это Миша Фокс в романе, многозначительно названном "Бегство от
волшебника" (1956), психоаналитик
Палмер Андерсен из "Отсеченной головы" (1961), "роковая женщина" Эмма Сэндс
("Дикая роза"), богач Джулиус Кинг
("Вполне достойное поражение"), историк Дэвид Кримонд ("Книга и Братство",
1987).
Есть у Мёрдок и свои святые или, по крайней мере, кандидаты в таковые -
Хьюго Белфаундер из первого романа, Джеймс
Тейпер Пейс в "Колоколе" (1958) или Бренден Крэддок ("Генри и Катон", 1976). Они
тоже пытаются воздействовать на ход
событий, у них это получается хуже, чем у "волшебников", но по существу роль как
тех, так и других - чисто номинальная.
Уж на что таинственны и всесильны, казалось бы, Миша Фокс или Джулиус Кинг - но
не они ловцы человеков: люди ловятся
на собственных слабостях и пороках, а "волшебники" Мёрдок, подобно нечистой силе
у Михаила Булгакова, лишь
проявляют, катализируют этот процесс. Вот ведь в трех знаменитых романах 1970-х
годов, написанных, ею от первого лица
("Черный принц", "Дитя слова" и "Море, море"), сами рассказчики выступают в двух
ролях одновременно: "волшебника" и
"святого" и ловятся точно так же, оказываются "под сетью".
Все это вписывается в общий хаос жизни, каковой делает ее жестокой и
несправедливой. "Жизнь вообще несправедлива",
- подытожено в романе "Черный принц", где заодно уточняется, почему именно:
"Добро не торжествует, а если бы
торжествовало, то не было бы добром. И слезы не высыхают, и не забываются муки
невинных и страдания тех, кто испытал
калечащие душу несправедливости". В другой книге устами героя высказана догадка,
что неразбериха, неупорядоченность
жизни лишают ее трагедийного начала: "Во мне все вульгарно перепуталось -
покаяние, раскаяние, досада, буйство,
ненависть. Да и трагедии не было. Трагедии - это в искусстве. В жизни не бывает
трагедий" ("Дитя слова"). Там, где нет
места трагедии, по логике вещей, должна править комедия, но у Мёрдок все не так
просто: "Почти любая повесть о наших
делах комична. Мы безгранично смешны в глазах друг друга. Даже любимейшее
существо смешно для своего обожателя.
Роман - комическая форма... Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим
творением. В то же время нельзя отрицать,
что жизнь страшна, лишена смысла, подвержена игре случая, что над нею властвуют
боль и ожидание смерти. Из этого и
рождается ирония, наше опасное и неизбежное оружие" ("Черный принц").
Ирония у Мёрдок - это сращение возвышенного, прекрасного, грустного,
жуткого и смешного, принимающее многоликие
и разнообразные формы и распространенное на все сферы человеческого опыта и
существования. Такая ирония
действительно не допускает в "чистом" виде комедию или трагедию, но превращает
картину существования, возникающую
из-под пера писательницы, в трагикомедию, нередко граничащую с гиньолем.
Противоестественное подчас единство
несоединимого имеет, по Мёрдок, своим источником не столько несовершенства
человеческой натуры и социальных
устройств, восходящие все к тому же хаосу, сколько абсолютный, верховный
парадокс бытия - нераздельность жизни и
смерти. Для Мёрдок уже одно то, что смерть есть, и не просто есть, а -
неизбежность и непреложность, придает
существованию качественно новое измерение, меняет само восприятие жизни. В
поэтической форме это специфическое, ни с
чем не сопоставимое ощущение смерти в жизни выразил русский поэт Александр
Кушнер:
Но и в самом легком дне,
Самом тихом, незаметном,
Смерть, как зернышко на дне,
Светит блеском разноцветным.
В рощу, в поле, в свежий сад,
Злей хвоща и молочая,
Проникает острый яд,
Сердце тайно обжигая.
Словно кто-то за кустом,
За сараем, за буфетом
Держит перстень над вином
С монограммой и секретом.
Как черна его спина!
Как блестит на перстне солнце!
Но без этого зерна
Вкус не тот, вино не пьется.
Присутствие смерти в художественном мире Айрис Мёрдок всепроникающе - от
клинически безукоризненно выписанного
угасания жизни ("Сон Бруно", 1969) до многочисленных memento mori,
подкарауливающих читателя на страницах ее книг:
"...одиночество моря и то особое чувство, теперь осознанное как чувство смерти,
которое оно, казалось, всегда в меня
вселяло" ("Море, море"). Сказать, что привкус смерти придает в книгах Мёрдок
остроту жизни, было бы не вполне точно, и
дело не в этом: он сообщает особую напряженность и чистоту самому переживанию
жизни со всеми ее несправедливостями и
даже мерзостями, укрощает хаос и, так или иначе, наполняет смыслом бытие. Оно
двойственно и диалектично, это
переживание, и нельзя понять, то ли одержимость "немым ужасом смертной плоти,
тупым, бездушным, необратимым"
("Черный принц") выливается в пронзительное чувство "недолговечности
человеческого тела, его хрупкости, непрочности,
его полной зависимости от посторонних причин" ("Море, море"), то ли, напротив,
осознание хрупкости и бренности плоти
порождает страх смерти.
Для писательницы и ее персонажей важен, однако, не прямой отблеск смерти в
жизни, а осторожная пронзительная
подсветка, которую смерть отбрасывает на все, и в первую очередь, конечно, на
любовь: "Я смотрел на это лицо, когда-то
такое знакомое, и, впервые поняв, что красота его смертна, чувствовал, что
никогда еще не любил его так сильно" ("Под
сетью"). Поэтому у Мёрдок любовь, эрос, любовное влечение и половая жизнь
непостижимым образом напрямую связаны со
смертью, что и ощущают ее персонажи, например молодой лейтенант-кавалерист из
"Алого и зеленого": "В связи с Франсис
в сознании его странно переплелись два представления - о первом знакомстве с
половой жизнью и о смерти. Оба эти события
словно неслись к нему сквозь мрак как большие алые стрелы..."
Эрос, таким образом, выступает своего рода связующим звеном между жизнью и
смертью, и тут Мёрдок очевиднейшим
образом следует за Платоном с его двуликим Эротом - любовью к красоте телесной и
любовью к красоте духовной,
стремлением к прекрасному и стремлением к благому. Эта антиномичность проникает
даже в название романов -
"Прекрасное и благое", "Механика любви земной и небесной" (1974). Поэтому в
низшей своей ипостаси любовь и трактуется
писательницей как "сеть" и в ветхозаветном смысле ("Но Давида полюбила... дочь
Саула, Мелхола... Саул думал: отдам ее за
него, и она будет ему сетью...", Первая книга Царств, 18: 19-20), и в
современном философском "ключе", то есть как
несвобода, плен: "...таково проявление его любви, неистощимой, безжалостной
любви, которая держала ее в плену"
("Колокол").
Эта любовь обречена смерти, связана с плотью, хотя являет собой
пронзительное телесно-духовное таинство. Множество
ее обликов, взлеты, падения, обольщения, надежды и безнадежность, ее
празднества, печальные ликования и угасание
изображены писательницей в каждом романе. Проникновением в ее тонкую механику
Мёрдок, судя по всему, была немало
обязана Фрейду, при том что крайностей фрейдизма не принимала, а над оголтелым
психоанализом просто издевалась, о чем
недвусмысленно свидетельствует истолкование происходящего, которое дает в романе
"Черный принц" психоаналитикнедоучка
Фрэнсис Марло. И вот что еще любопытно. Даже записной пуританин едва ли
упрекнет Мёрдок в натурализме,
критика нередко пеняла ей за противоположное - излишнюю, с точки зрения критики,
приверженность романтическому
письму, слишком раскованное воображение, неправдоподобие кое-каких положений и
даже характеров. А между тем
рисунок Мёрдок, когда требует того замысел, бывает насыщен эротикой - ее
описания создают пластическое ощущение
любовных возможностей, заложенных в человеке способностей к полноценной
интенсивной половой жизни. Характеристика
того или иного действующего лица как потенциального сексуального партнера
возникает в романах не в рискованных
пассажах, каковых у Мёрдок вообще нет, а словно сама по себе, из какого-то
особого отбора и сочетания черт внешности,
портрета и жеста. Так плотно, "телесно" выписаны, например, Джулиан ("Черный
принц"), леди Китти ("Дитя слова") или
юный Тоби Гэш в "Колоколе".
Писательница не берется судить о том, какая любовь "лучше" - земная или
небесная; она лишь констатирует, что каждой
положен свой путь. И если любовь к телесной красоте связана с разрушительн
...Закладка в соц.сетях
