Жанр: Драма
Проза
...спытания и опасности, самые неожиданные впечатления и влияния.
Я далек от мысли, что детей следует опекать и в школе, и дома, и даже
на дворе. Наоборот, им всюду надо предоставлять достаточную долю свободной
инициативы. Но нельзя упускать из виду ту значительную часть их жизни,
кото-" рая протекает вне стен класса, пионерской комнаты и дворца пионеров,
- жизнь во дворе, на лестнице, у ворот гаража, на каком-нибудь пустыре,
который служит им импровизированной футбольной площадкой, у дверей кино или
в маленьком скверике - подальше от глаз взрослых.
Хотелось бы, чтобы пионерская работа проникала глубже в быт наших
ребят. Настоящие педагоги-общественники, талантливые вожатые должны идти
навстречу жизни - именно туда, где они особенно нужны.
Я знаю, что для ребят, не имеющих возможности выехать за город, во
дворах больших, густонаселенных домов устраивают кое-где летние городские
лагеря. Это хорошая затея. Но таких лагерей пока еще мало, и далеко не
всегда они успешно справляются со своей задачей - стать центром жизни
слоняющихся по двору или по улице ребят. В лучшем случае эти лагеря
организуют за лето несколько загородных экскурсий или прогулок по городу. В
худшем - во дворе устраивают что-то вроде площадки, посреди которой
появляется беседка в виде гриба, качели да передвижная библиотечка, которая
раз в неделю выдает книги.
А между тем было бы очень хорошо, если бы двор большого дома
превратился бы в форпост пионерской работы, который мог бы служить заслоном,
предохраняющим ребят от многих опасностей улицы.
Но нужно найти настоящее, живое и крупное дело, чтобы оно могло отвлечь
ребят от досужего пересмешничества, драки или картежной игры на лестнице.
Этим делом могут быть и какие-нибудь очень интересные чтения, и
драматическая постановка, и спорт, и создание сада там, где его до сих пор
не было.
Прошлым летом мне довелось познакомиться с любопытным и достойным
всяческого уважения начинанием.
В одном из самых населенных районов Москвы талантливая и энергичная
женщина - деятельница общества озеленения Москвы - создала на клочке земли
среди двора, где прежде сваливали мусор, замечательный цветник. Этот
крошечный ботанический сад, в котором велась серьезная селекционная работа,
привлек к себе внимание ребят чуть ли не всего района. Получая от садоводов
семена, рассаду, а также советы и указания, многие ребята завели и у себя во
дворах цветники, ютящиеся между домами, гаражами, сараями и водосточными
канавами. Нелегко им это далось: они выдержали долгую и упорную борьбу не
только с бесплодной, окаменевшей почвой, но и с хищниками - соседскими
ребятами, которые, подобно диким ордам, то и дело вытаптывали и разоряли
грядки.
Но эта непрестанная борьба воспитала в маленьких мичуринцах такую
любовь к природе и к своему делу, какую редко можно наблюдать на
благоустроенных станциях юных садоводов.
Юннатская работа приобрела здесь характер боевой, почти героический.
А ведь мобилизовать волю ребят, увлечь их каким-нибудь делом, легче
всего именно тогда, когда они чувствуют себя партизанами, участниками
идейного, боевого движения.
Всесоюзная пионерская организация - это большая сила. Стоит положить
много труда и много мысли, чтобы обогатить содержание ее работы.
Алексей Максимович Горький мечтал когда-то о созыве большого съезда,
посвященного делу воспитания подрастающих советских людей. В этом съезде, по
его мысли, должны были принять участие не только профессиональные, но и не
профессиональные педагоги, то есть люди самых разнообразных специальностей,
объединенные интересом и любовью к детям и желающие передать свой опыт
будущим поколениям. Быть может, со временем эта идея Горького осуществится.
А пока было бы чрезвычайно важно расширить круг людей, способных проявить в
деле воспитания живую инициативу, то есть привлечь к делу именно тех
"непрофессиональных" педагогов, о которых говорил Горький.
С помощью наших газет и журналов можно поднять, всколыхнуть
педагогическую мысль страны, вызвать к деятельности новые, свежие силы и
получить множество ценных практических предложений и советов.
Я вовсе не театральный деятель, но, будучи писателем, в какой-то мере
связан с театром. И сегодня я бы хотел поделиться с вами несколькими
мыслями, которые, может быть, найдут у вас некоторый отклик.
-----
Это была очень хорошая идея - собрать нас вместе для того, чтобы мы
смогли сообща оглядеть, что представляет собой подготовленная
предшествовавшими поколениями театральная культура нашего времени, что внес
и вносит в нее, каждый народ.
Искусство обладает волшебной способностью преодолевать преграды расы,
национальности и традиции, заставляя людей сознавать свое всемирное
братство. Научные и технические успехи какого-нибудь народа завоевывают ему
уважение и восхищение, но творения искусства заставляют всех полюбить этот
народ.
Каждая нация вложила свой вклад в могущественное Здание мирового
искусства. Свод за сводом возводятся над краеугольными камнями Шекспира,
Лопе де Вега и Гольдони. Эти своды перекрывают океаны и континенты. Чем
серьезнее и честнее художник творит для собственного народа, тем
интернациональнее могут стать результаты его творчества, ибо настоящее
искусство достигает других частей мира, только если оно пустило глубокие
корни в почву народной культуры. Такие подлинно национальные драматурги, как
Шекспир, Мольер, Бомарше, Гольдони, Шеридан и Бернард Шоу или Гоголь,
Толстой, Чехов и Горький, стали достоянием всего человечества.
Наш великий поэт Александр Пушкин, русский до глубины души, которому
было свойственно тончайшее проникновение в искусство и литературу других
народов, с нежностью говорил: "Отец наш Шекспир" {1}. А сколько сегодняшних
драматургов, в каком бы государстве они ни жили, могли бы сказать о Чехове
"Отец наш"?
Но художники не копируют друг друга. Они влияют один на другого так,
как итальянцы влияли на Шекспира или как Шекспир влиял на драматургию
Пушкина.
Такое влияние необходимо для расцвета искусства. Как невозможно при
закрытых окнах проветрить комнату, так нельзя уловить свежих дуновений
искусства, если окна стран не будут распахнуты навстречу друг другу.
Этой встречей в Лондоне мы открываем окна и проветриваем комнату. И,
быть может, никогда еще проветривание не было более своевременным. Духота и
напряженность атмосферы современного мира не могут не действовать на
художника. К счастью, появляются признаки ослабления этой напряженности,
которому нам, деятелям искусства, следует всячески способствовать. Кто же
несет большую ответственность, кто же сильнее влияет на мысли людей, чем
писатель, поэт, артист?
Человеческими сердцами в собственной стране и за рубежом драматургу
легче завладеть, чем другим писателям. Он говорит не только словами, но и
действием - языком, понятным всем людям, независимо от их опыта. Вот почему
у Шекспира такая большая, такая долгая мировая история. Французский,
немецкий, русский Шекспир - как он различен на каждом языке и как в то же
время един.
Когда я переводил лирику Шекспира, его бессмертные сонеты, я понял,
насколько медленнее просачивается лирическое слово, чем слово, произнесенное
со сцены и подкрепленное живым действием. Я был далеко не первым
переводчиком сонетов на русский язык {2}, но только в наше время они наконец
дошли у нас до сотен тысяч читателей. А между тем самые первые, давние,
робкие и приблизительные переводы и даже пересказы трагедий и комедий
Шекспира (они появились у нас в середине XVIII века) сразу вышли на русскую
сцену и завоевали сердца зрителей. Чуть ли не каждое поколение создавало у
нас свои новые переводы Шекспира, все более близкие к подлинникам и все
более поэтические.
И это не только победа великого драматурга, но и победа жанра,
пользующегося звучащим словом, жестом, движением.
Драматургия, даже сложная, скорее окажется понятной и доступной самому
наивному в неподготовленному зрителю. Но такая доступность ответственна и ко
многому обязывает.
Тот, кто умеет говорить громко, должен говорить хорошо и о достойных
предметах.
Конечно, бывают случаи, когда громким голосом пользуются для того,
чтобы браниться, злословить, клеветать или рекламировать с экрана и со сцены
дурной товар. Но этот шум - не искусство, и он никогда не удерживается на
долгое время.
Если оглянуться на произведения искусства, которые пережили, не потеряв
свежести и обаяния, хотя бы два поколения, видишь, что они построены на
крепкой этической основе. Такое искусство человечно в самом прямом смысле
Этого слова.
У Чехова и Горького, как и у Бернарда Шоу, было много
современников-драматургов, пьесы которых пользовались успехом. Однако эти
пьесы сошли со сцены и забыты, и дело здесь не в недостатке таланта. Или,
вернее сказать, недостаток таланта - это неумение говорить о главном, о
самом существенном для жизни человечества.
В наше время самое важное для жизни человечества - это мир и
дружественное общение между народами и странами, какой бы политической
системы и веры они ни придерживались. О чем бы ни говорил художник сегодня,
он не может и не должен этого забывать.
В конце концов самая высшая оригинальность достигается тогда, когда
художник различает в беглой смене дней движение истории, когда он видит в
тысяче противоречивых мелочей одну большую и простую правду. И быть может,
более всего художник отвечает перед молодежью, которая будет продолжать наше
дело, когда нас не станет.
В 1916 году, когда мир был охвачен пламенем первой мировой войны,
Максим Горький, смело борясь с царившим тогда военным психозом, написал
Ромену Роллану письмо, в котором предлагал ему написать книгу для детей о
жизни Бетховена {3}. Тогда же он просил Уэллса написать биографию Эдисона, а
Нансена - биографию Христофора Колумба. Сам он брался писать о Гарибальди,
обещая организовать издание всех этих книг.
"Наша цель, - писал Горький Роллану, - внушить молодежи любовь и веру в
жизнь".
Разве в наши дни рта цель не является столь же важной?
Больше, чем когда бы то ни было, молодежь всего мира, та молодежь,
-которая еще помнит последнюю войну и слишком много слышит о будущей,
нуждается в том, чтобы ее учили любить жизнь и верить в нее.
Лучший учитель в этом деле - искусство. Искусство учит по-своему:
радостью, игрой, эстетическим наслаждением. И настоящее искусство никогда не
отрывает красоту от правды, эстетику от этики.
Правда, все мы знаем, что искусство нередко низводят до роли
изнеженной, праздной, прихотливой любовницы, у которой одна забота - быть
обольстительной. Но гораздо больше искусству идет величавая и скромная роль
хозяйки дома, полной материнской заботы о судьбах растущих поколений.
Я отнюдь не хочу сказать, что эта хозяйка дома должна ходить в
переднике, не расставаться с пыльной тряпкой и читать по каждому поводу
плоские наставления.
Подлинная мораль искусства слишком сложна для того, чтобы
преподноситься по заказу в готовом виде.
Невозможно уложить в какую-то формулу или часто даже расшифровать
мораль комедий или трагедий Шекспира. И все же они не лишены морали.
Торжество ума, бескорыстия и благородства в комедиях и те катастрофы,
которые так потрясают зрителя в трагедиях, - разве они не ведут нас к
моральному выводу, хоть мораль здесь не плавает на поверхности, а обнимает
нас, как вдыхаемый нами воздух. И то же самое можно сказать о театре совсем
другого времени и характера, - например, о пьесах Ибсена, Гауптмана, Чехова
и Горького.
Недаром же все эти пьесы так широко идут во всех странах. После 1917
года театры появились там, где так недавно были непроходимые чащи и голые
пустыни. Можно с уверенностью сказать, что Шекспир, Мольер, Лоне де Вега,
Толстой и Чехов нигде не располагают такой огромной и такой непосредственной
аудиторией, как в нашей стране.
Театр стал частью и участником нашей жизни. В каждой из республик
Советского Союза растут свои драматурги, режиссеры, актеры, художники сцены.
Жители даже самого маленького города с гордостью покажут вам свой театр. А в
деревне, в колхозе, вы почти повсюду найдете любительские театры, в которых
идут классические и современные пьесы.
Среди всех этих театров я хотел бы отметить одну категорию, возникшую
после революции. Я говорю о театре для детей, который обладает, быть может,
самым ответственным воспитательным влиянием.
До революции столичные и крупные провинциальные театры ставили иногда
утренние спектакли для детей. Эго делалось по большим праздникам, чаще всего
с коммерческой целью. Репертуар этих утренников был случаен и беден,
участниками их были большей частью второстепенные и третьестепенные актеры,
а зрителями - главным образом дети узкого состоятельного круга, которые,
кстати сказать, охотнее ходили в цирк.
Чуть ли не с самых первых лет революции, еще в годы гражданской войны и
интервенции, суровой бедности и разрухи, молодое Советское государство не
жалело сил и средств на то, чтобы наряду с многочисленными и
многонациональными школами и библиотеками создавать театры для детей. Это
были театры со своими специальными сценами, труппами, режиссерами и
драматургами. Они были избавлены от всяких коммерческих интересов. Зато на
них была возложена ответственная, почетная обязанность: радовать и
воспитывать самых активных и чутких зрителей - детей. Эту обязанность они
приняли с горячим воодушевлением и самоотверженностью. В этом они были
продолжателями лучших традиций прогрессивного русского театра, который
устами замечательного режиссера Станиславского так определил свои задачи и
цели в 1898 году, когда еще только складывался Московский Художественный
театр. "Мы, - сказал Станиславский, - приняли на себя дело, имеющее не
простой, частный, а общественный характер... Мы стремимся создать первый
разумный, нравственный, общедоступный театр. Этой высокой цели мы посвящаем
свою жизнь" {4}.
В наше время общественным, общедоступным стал не только Московский
Художественный театр, основанный Станиславским и Немировичем-Данченко, а все
наши театры. У театров есть, конечно, свои удачи и неудачи, но все они
свободны от двух зол, которые нередко губили и губят самые лучшие
художественные начинания, а именно - от меркантильности и от снобизма.
Только при таких условиях и стал возможен тот буйный рост театров для
детей - в том числе и кукольных, какой мы наблюдали у нас в стране. Они
пользуются государственной дотацией и повсеместно признаны одним из
важнейших средств воспитания. Сейчас в Советском Союзе существует 31 театр
юного зрителя и 68 кукольных театров - главным образом для зрителей самого
младшего возраста. И если детские театры, на сцене которых играют живые
профессиональные актеры, возникли в самых разных концах страны (на Украине,
в Армении, в Грузии, в Азербайджане, в Узбекистане, Казахстане, Латвии,
Эстонии, Татарии, Чувашии и т. д.), то кукольные театры в своей передвижной
работе проникают туда, где еще никогда не зажигались огни рампы. Они
расставляют свои ширмы на необозримых полях, где работают трактора, в
бараках сплавщиков леса, в тайге и в тундре, куда кукловоды и ящики с
игрушечными актерами и сложенными ширмами пробираются на собачьих упряжках.
Создание театра для детей, соответствующего своему назначению, было
делом не простым и не легким. Ведь речь идет не только о том, чтобы
построить театральное здание, оборудовать сцену и организовать труппу. Надо
было научиться говорить с детьми без сюсюканья и без проповеднической
наставительности. На вопрос, как играть для детей, Станиславский ответил
когда-то: "...так же, как для взрослых, только лучше".
И, однако же, драматург, пишущий для детей, и актер, играющий для них,
не должны забывать, что перед ними зритель особенный.
Когда бываешь в детском театре, не знаешь порой, куда смотреть - на
сцену или в зрительный зал. Зрительный зал отражает сцену, как
увеличительное зеркало. Горят глаза, пылают щеки, десятки голосов
предупреждают героя о западне, которая ему готовится, буря аплодисментов
встречает подоспевшую к нему подмогу.
Однажды мне пришлось разговаривать с мальчиком, который только что
видел на экране широко известный фильм о Чапаеве.
- Тебе понравилось? - спросил я.
- Нет, - хмуро ответил мальчик. Я удивился:
- Почему же?
- Потому, что Чапаев утонул. Завтра я пойду смотреть эту картину в
другой кинематограф. Может быть, там он выплывет!
Конечно, это был маленький мальчик. Но и зрители постарше, - которые
уже не сердятся на театр за то, что герой гибнет, и вполне способны оценить
качество пьесы и мастерство актера, - даже эти зрители умеют так горячо и
быстро отзываться на всякую мысль, чувство и образ, что невольно приходит в
голову вопрос: не для них ли сочинил Шиллер "Коварство и любовь", не для них
ли написана история Ромео и Джульетты?
Бесконечно увлекательна задача написать пьесу для зрителя с таким
пылким и отзывчивым воображением. Недаром один из опытнейших и старейших
советских драматургов Николай Погодин, никогда прежде не писавший для детей,
с горячностью взялся за детскую пьесу после того, как побывал в детском
театре, где шла комедия молодого драматурга Виктора Розова "В добрый час".
Что ж, в добрый час! Это доказывает, что наша молодая драматургия
театра для детей уже способна оказывать влияние не только на юных зрителей,
но и на своих учителей, давно забывших, что такое детство.
И если театр для детей хорош тем, что он готовит своих юных зрителей к
большому будущему, то взрослому зрителю он не менее полезен, так как
напоминает ему об истоках жизни, о детстве.
Мы считаем знаменательным для нашего времени тот факт, что театр все
чаще берет на себя воспитательные задачи, все чаще обращается к детям.
Из многих стран приходят к нам вести о талантливых, бережно
подготовленных спектаклях для детей. Мы слышим об успехе таких спектаклей в
Польше, Чехословакии, Венгрии, Болгарии, Китае, а в последнее время и в
Японии.
Правда, мы еще не располагаем достаточными сведениями обо всех странах,
где театр ставит перед собой эту благородную задачу, но уже то, что мы
знаем, обещает очень многое.
Не будем забывать, что забота о молодежи, об ее эстетическом и
моральном воспитании более всего гарантирует непрерывность культуры и ее
расцвет в будущем.
Один из крупнейших писателей нашего века Максим Горький сказал:
- Только дети бессмертны.
О ЧТЕЦАХ И ДЕКЛАМАТОРАХ
Стихи часто читают с эстрады. Но для того чтобы верно читать стихи,
надо их прежде всего верно прочесть. А это далеко не всем удается. У чтеца
нет перед глазами нот, как у певца, - вот ему и кажется, что он совершенно
свободен в выборе темпа, интонации, смыслового ударения. Так любителю,
играющему по слуху, кажется, что он свободен в интерпретации музыки. Но это
счастливое заблуждение невежества. Ритм, темп, смена интонации, даже дыхание
чтеца - все это предопределено в стихах (разумеется, в хороших стихах)
текстом. Актер или чтец не могут придать ни одной строчке скорбную,
тревожную, торжественную или ироническую интонацию, если они не нашли ее в
самом ритме и стиле стиха, в его звуковом строе. Иначе всякая актерская
экспрессия поневоле окажется фальшивой, деланной, надуманной.
Актерам и чтецам, неспособным прочесть стихи так, как требует текст, в
сущности, следует читать плохие стихи, оставляющие гораздо больше простора
для произвола. Именно такой репертуар предлагали в былые времена
бально-эстрадные сборники, печатавшиеся на глянцевитой бумаге и носившие
пышное название "Чтец-декламатор".
Чтение хороших стихов требует строгой дисциплины и большой, вдумчивой
работы. Чтец должен понять сложные законы, управляющие стихом. И
далеко-далеко не все эти законы можно найти в книгах по теории поэзии.
Несравненно больше в стихах законов, еще не обнаруженных и не
сформулированных, чаще всего относящихся лишь к данному стихотворению.
Понять их может только человек, умеющий вслушиваться и вдумываться в то, что
читает, - в ту или иную форму строфы, представляющей собой довольно сложную
постройку, в сочетание звуков, в стихотворный размер и ритм, регулирующий
дыхание.
Даже большие актеры, тщательно отделывающие каждую свою роль, гораздо
менее строги к себе, когда выступают в качестве чтецов. Помню, как один из
таких актеров читал строчки Лермонтова:
Моей любви ты знала ль цену?
Ты знала, - я тебя не знал! {1}
Во второй строчке он делал ударение на слово _"тебя"_, придавая этому
слову адвокатски обличительную интонацию и даже трагически указуя перстом на
воображаемую особу, которой посвящены стихи.
Ты знала, - я _тебя-я-я_ не знал!
Но у Лермонтова нет ритмического ударения на слове "тебя", нет этого
театрально-эффектного обличения, которое придумал актер. С глубоким
огорчением и разочарованием, но очень сдержанно и тихо произносит поэт
слова:
Ты знала, - _я_ тебя не знал.
Стихи написаны ямбом, и словом "я" кончается вторая стопа.
Следовательно, и стихотворный размер требует, чтобы ударение - ритмическое и
смысловое - падало на слово "я".
Нарушение ритма ведет не только к искажению смысла. Оно мешает чтецу, а
заодно и слушателю понять, в чем настоящая сила стихов, в чем их поэтическая
прелесть. Чтец "украшает" стихи вместо того, чтобы почувствовать и передать
их подлинную красоту. Любуясь собственным голосом и эффектно демонстрируя
его, чтец очень часто как бы заглушает слова поэта, мешает слушателю
воспринять всю их серьезность и реальность.
В таких случаях происходит не сложение, а вычитание сил. Если у автора
и чтеца не сходятся интонации, темп, ритм, исполнитель не дополняет и не
обогащает произведение, а только грабит его, лишает здравого смысла и
подлинного чувства.
Шаляпин не был ни драматическим актером, ни чтецом. Но как чуток был он
к слову, как умел он проявлять каждое слово, а не заглушать его своим
великолепным голосом, как строго выверена* и точна была у него каждая
интонация.
Казалось бы, чтец должен не менее бережно относиться к слову, должен
чутко чувствовать его силу, вес, возраст. Таким чтецом был покойный Яхонтов.
Временами он достигал такой силы, что нам казалось, будто у нас на глазах
рождаются поэмы Пушкина и стихи Маяковского. Строго и чутко относился к
стиху Антон Шварц. Есть и в наше время хорошие чтецы. Игорь Ильинский не
только превосходно чувствует подлинную интонацию поэтической речи, но и
умеет жить в ритме, сохраняя в то же время прелесть свободной импровизации.
Но все это - только исключения из общего правила. В большинстве же
случаев мы слышим со сцены и с эстрады искаженное или слабое подобие стихов.
И хорошо еще, если исполнитель не перевирает и не путает текста. Уже за одно
это можно простить ему многие прегрешения.
От актера и чтеца часто зависит судьба стихов. Правда, люди не только
слушают стихи, но и читают их сами. Однако при этом большинство читателей
теряет очень много. Поэтическое слово требует полного и внятного звучания.
Чтение вслух нельзя заменять чтением про себя. Нам нужны хорошие поэтические
концерты, которые оживили бы умолкнувшие голоса Шекспира, Пушкина,
Баратынского, Лермонтова, Гете, Гейне, Бернса, Беранже, Шевченко, Фета,
Тютчева, Блока, Маяковского - и заставили бы чаще и громче звучать голоса
современных поэтов. Какое огромное поэтическое богатство таим мы под спудом,
богатство, которое так жизненно необходимо идущим нам на смену поколениям.
Об устройстве серьезных и надолго запоминающихся концертов поэзии
должна позаботиться не одна только Госэстрада. Эту почетную задачу должны
взять на себя наши большие академические театры, которым такое дело и по
плечу, и по пути.
В этот прекрасный старинный город - столь дорогой для сердец всех
почитателей Шекспира - я приехал не как шекспировед, а как поэт, один из
тех, кто посильно потрудился, чтобы Шекспира узнали и полюбили во всех
уголках обширной России.
Я нахожусь здесь благодаря человеку, чьи имя и слава собрали нас
вместе, - благодаря Шекспиру, которого тоже связывала с его произведениями
не теория, а практика, ибо при всем своем величии он не был профессором
литературы, а был поэтом.
И я прибыл сюда для того, чтобы передать вам самый горячий привет и
лучшие пожелания от моих соотечественников-литературоведов, актеров,
режиссеров и всех ценителей Шекспира.
Я счастлив и горд тем, что могу сообщить вам о непрерывном и быстром
росте популярности Шекспира в моей стране от поколения к поколению.
На сценах наших театров, даже в самых отдаленных маленьких городках,
Шекспир - не редкий гость, а постоянный жилец. И о талантливости наших
актеров судят по тому, насколько успешно они справляются с шекспировскими
ролями.
Но если до революции тех, кто знал и це
...Закладка в соц.сетях
