Жанр: Документальная
Комментарий к пройденному
...ела", по определению
Советского энциклопедического словаря). И многое другое
было заготовлено для того, чтобы приступить к написанию части
"Преступление" (она же — "Ловец душ"). Собственно, тогда был составлен
подробный план этой повести вплоть до того момента, когда за Агасфером
Козьмичом приезжает милиция. Но на этом работа с "Ловцом душ" прервалась --
АБС занялись "Хромой судьбой".
По записям в дневнике невозможно определить тот момент, когда "Союз
четырех" распался окончательно и навсегда. Некоторое время в дневнике еще
попадаются заметки, предназначенные вроде бы для "Ловца душ", но в
дальнейшем использованные в "Хромой судьбе". Например: "У Манохина привычка
— всем встречным и поперечным дает (мысленно, конечно) клички. "Ойло
союзное". "Клепсидра"... Потом мы сосредоточились на "Хромой судьбе" целиком
и полностью, затем взялись за "Волны", потом начали и закончили сценарий
"Пять ложек эликсира", и только лишь в феврале 1985 года снова возник в
наших рабочих записях Агасфер Кузьмич.
Во время встречи в Москве, которая началась 15 февраля 1985 года,
обсуждается совершенно новый замысел: что стало бы с человечеством, если бы
оно вдруг лишилось чувства страха. Плюсы и минусы страха. Определение
страха... Генезис страха... Отдельные фразы:
"Свита дьявола — смертные, но бесстрашные, как бессмертные..."
"Антихрист. Проба. Или уступил ангелу, уверенному, что все беды людские --
от страха..."
Возникает и обдумывается даже такая идея: сделать повесть 3-й книгой
"Понедельника..." Двадцать лет миновало, в Соловце возведен дом-небоскреб,
все события описываются с точки зрения сына Саши Привалова — современного,
практичного до цинизма, но тем не менее после окончания МГУ двинувшего "по
магии" (против всякого желания отца). НИИЧАВО уж не тот, что раньше:
"несуны" тащат все, что плохо лежит; процветает принцип "ты — мне, я --
тебе"; на Кристобаля Хунту работают одни только зомби да капризные
привидения; у Эдика Амперяна постоянно в ходу портативный реморализатор, а
Хунта соорудил для своих нужд огромный, стационарный... И в этих вот
условиях, приближенных к боевым, Кристобаль Хозевич во взаимодействии с
Агасфером Козьмичом проводят эксперимент по "обесстрашиванию" научного
контингента. При этом выясняется: первое, что делают "обесстрашенные", --
это перестают работать вообще... И итоговая запись 17.02.85: "Осознание
огромного и безнадежного отставания от мирового уровня — во всем".
Очередная идея продолжить "Понедельник..." в очередной раз была
отброшена. Но на протяжении всего 1985-го в дневнике идут за
писи, из которых видно, как АБС постепенно приближаются к окончательной
формулировке новой своей литературной задачи.
"Поскребите любое дурное свойство человека, и выглянет его основа --
страх". С.Соловейчик (НМ, 3, 1985) "Обстоятельная подготовка к Страшному
Суду... Герой взят в качестве секретаря-переводчика, ему обещано исполнение
желания — изменение законов природы. Он заступается за человечество, и ему
предлагают "искупить его грехи"... История нового Христа..." "Суд над
человечеством. Разбираются случаи из жизни: подлость, низость, корыстолюбие,
нищета духа. В т. числе странные истории из жизни японцев, новогвинейцев
(каннибалов) и т.д. — другая мораль, другие нормы". "Имена Демиурга:
Гончар, Кузнец, Ткач, Плотник... Гефест, Гу, Ильмаринен, Хнум, Вишвакарман,
Птах, Яхве, Мулунгу, Моримо, Мукуру". И вот наконец: "...у гностиков Демиург
— творческое начало, производящее материю, отягощенную злом"
(Е.М.Мелетинский, Миф.Словарь, т.1, стр. 366). "Вариант названия:
ОТЯГОЩЕННЫЕ ЗЛОМ".
К этому моменту одна из линий романа становится нам ясна окончательно,
и мы принимаемся ее активно разрабатывать и даже (начиная с 25 января 1986
года, в Ленинграде) писать. Это история Второго (обещанного) пришествия на
Землю Иисуса Христа. Он вернулся, чтобы узнать, чего достигло человечество
за прошедшие две тысячи лет с тех пор, как Он даровал людям Истину и искупил
их грехи своей мучительной смертью. Он видит, что НИЧЕГО существенного не
произошло, все осталось по-прежнему, и даже подвижек никаких не видно. И Он
начинает все сначала, еще не зная пока, что Он будет делать и как поступать,
чтобы выжечь зло, пропитавшее насквозь живую разумную материю, Им же
созданную и так любовно слепленную много тысячелетий назад.
Наш Демиург совсем не похож на Того, кто принял смерть на кресте в
древнем Иерусалиме — две тысячи лет миновало, многие сотни миров пройдены
Им, сотни тысяч благих дел совершены, и миллионы событий произошли, оставив
— каждое — свой рубец. Он сделался неузнаваем. (Обстоятельство, вводящее в
заблуждение множество читателей: одни негодуют, принимая нашего Демиурга за
неудачную копию булгаковского Воланда, другие — попросту и без затей --
обвиняют авторов в проповеди сатанизма, в то время как наш Демиург на самом
деле просто Иисус две тысячи лет спустя.)
Сейчас, листая рабочие дневники, я обнаружил вдруг, что совсем позабыл,
оказывается, как писался этот наш роман! Оказывается, мы сначала почти до
конца (а может быть, и не "почти", а действительно
до самого конца) написали всю линию Манохин-Агасфер-Демиург и лишь
потом вышли на идею заслуженного учителя города Ташлинска — Г.А.Носова — с
его печальной историей современного Иешуа Га-Ноцри. Только 27 февраля 1987
года в дневнике появляется запись:
"40 лет спустя". Учитель, проповедующий права людей, живущих в свое
удовольствие и никому не мешающих. Общество его ненавидит. Уходят ученики,
грозят родители, директор, РОНО, Академия Педнаук. Мир 20... года".
А уже в середине марта приняты все принципиальные решения: история
Демиурга и есть рукопись Манохина, "попавшая к автору от его Учителя,
найдена при сносе древней гостиницы при обсерватории"; "все
апостолы-соискатели предлагают улучшить человечество путем ампутаций";
Демиург ищет Великого Терапевта. "Все они хирурги или костоправы, и нет
среди них ни одного терапевта" (парафраз слов умирающего генерала иезуитов
из "Виконта де Бражелона"); история борьбы и гибели Настоящего Учителя
становится сюжетным стержнем нового романа... Этот новый и окончательный
вариант романа мы начинаем писать в конце апреля 1987 года, а последнюю
точку в чистовике ставим 18 марта 1988-го.
Это был последний роман АБС, самый сложный, даже, может быть,
переусложненный, самый необычный и, наверное, самый непопулярный из всех.
Авторы, впрочем, считали его как раз среди лучших — слишком много душевных
сил, размышлений, споров и самых излюбленных идей было в него вложено. Здесь
и любимейшая, годами лелеемая идея Учителя с большой буквы — впервые мы
сделали попытку написать этого человека, так сказать, "вживе" и остались
довольны этой попыткой. Здесь старинная, годами лелеемая мечта написать
исторический роман — в манере Лиона Фейхтвангера и с позиции человека,
никак не желающего поверить в существование объективной и достоверной
исторической истины ("Не так все это было, совсем не так"). Здесь даже
попытка осторожного прогноза на ближайшие сорок лет — пусть и обреченного
изначально на неуспех, ибо нет ничего сложнее, чем предсказывать, что будет
с нами на протяжении одной человеческой жизни (то ли дело строить прогнозы
лет на пятьсот вперед, а еще лучше — на тысячу)...
Любопытно сегодня, с высоты последних лет XX века, смотреть на эти
прогностические упражнения авторов, честно пытавшихся в меру своих сил и
способностей нарисовать правдоподобную и по возможности содержательную
картинку российской жизни третьего десятилетия XXI века. Эта картинка
рисовалась уже в самый разгар перестройки, когда нам ясно стало, что
серьезные изменения неизбежны и надвигаются, но нам тогда и в голову не
могло прийти, насколько радикальными они будут. Говоря сегодняшними
терминами, АБС предполагали, что Россия (на самом деле, СССР, конечно)
пойдет по "китайскому пути": постепенная, очень медленная либерализация
экономики под неусыпным контролем слегка реформированной, но по-прежнему
всемогущей КПСС. Более радикальные перемены нетрудно было, разумеется, себе
представить — и раскол Партии, и сам распад СССР, и даже новую гражданскую
войну, — но почти инстинктивное неверие наше в резкие исторические переломы
было слишком сильно. Такие переломы всегда казались нам возможными, но
чрезвычайно маловероятными, и уж в особенности маловероятным всегда казался
нам практически одномоментный (в историческом масштабе) развал
могущественной государственной машины, создававшейся десятилетиями,
основательно проржавевшей, конечно, абсолютно бесперспективной и уже
начинающей сбоить, но еще вполне и до отвращения жизнеспособной и
самодостаточной.
Мир, каким он у нас стал "сорок лет спустя", существенно отличается
даже от сегодняшнего. Он гораздо более стабилен, спокоен, более сыт и
доволен собой. Он менее свободен, но тоталитарность его не бросается в глаза
— перестройка не прошла для него даром. Горком партии по-прежнему является
в этом мире авторитетом номер один, но влияние его сильно смягчено и
облагорожено по сравнению с годами застоя.
Короче говоря, попытка среднесрочного прогноза нам, скорее, не удалась.
Но иногда, наблюдая нынешние события, эту страшную, роковую, холопскую тягу
нашу к стабильности любой ценой, к пресловутому "порядку", к "твердой руке и
железной метле", — наблюдая все это, я без всякого удовлетворения думаю:
"Черт побери, а может быть, ошибившись в частностях, АБС угадали-таки
конечный результат? Где, в конце-то концов, гарантия, что горком партии не
вернется к нам опять на протяжении ближайшего поколения?.."
"ЖИДЫ ГОРОДА ПИТЕРА, или НЕВЕСЕЛЫЕ БЕСЕДЫ ПРИ СВЕЧАХ".
На протяжении многих лет Стругацкие мечтали написать пьесу. Первое
упоминание об этой сладостной мечте я обнаружил еще в письмах начала 60-х.
27.12.61 — АН: "... Идея No 2 — мысль написать пьесу. Давай
попробуем, а? На современную тему... Давай, Боря, а? А пьеса у нас с тобой
преотлично бы пошла, уверяю тебя..."
Но мы не попробовали. То есть АН сам, на свой страх и риск/пробовал, и
неоднократно. Но либо не удавалось довести до конца, либо удавалось, но
получалось "типичное не то" — вроде пьесы "Без оружия" по мотивам "Трудно
быть богом". Написанная АН практически в одиночку, на взгляд БН она совсем
не удалась, и не стоит, наверное, жалеть, что она так и не увидела (кажется)
сцены, хотя какие-то театры вроде бы за нее брались, что-то там колдовали,
репетировали, но не получалось у них ничего с этой пьесой.
4.11.66 — АН: "...Перед спектаклем Высоцкий сводил меня познакомиться
с Любимовым. Очень понравился он мне. И в частности тем, что попросил
поработать для них. Мы ему страшно нравимся, родственные души. Он не
навязчив, просто просит посмотреть его работы и подумать, получится ли у нас
что-нибудь. Проклял я, что ты не в Москве. Надо выписать тебе командировку,
чтобы ты приехал специально на театр. Пьесу будем писать!..
И Володя хорош (Высоцкий, то есть). Он бы отлично сыграл Румату".
Подобных писем от АН было получено множество. Но не получилось с этой
пьесой, ничего не вышло и из наших попыток войти в контакт с театром и
поработать для сцены; чем дальше, тем меньше оставалось у нас энтузиазма по
этому поводу, и в конце концов мы, отчаявшись создать для театра что-нибудь
путное, махнули рукой на эту идею, полностью сосредоточившись на
киносценариях.
Похоже, сама судьба хотела, чтобы именно ПЬЕСА стала последней работой
АБС.
Первые обстоятельные наметки, хотя еще вполне приблизительные,
появляются в дневнике 6 октября 1989 года во время краткого наезда БН в
Москву. Условное название — "Ночь страха". Уже есть среди будущих героев и
еврей, получающий повестку, которая начинается словами "Жиды города
Москвы!.." В общем и целом сюжет с первого же захода определился вполне, и
даже последняя немая сцена была придумана — с непрерывно звонящим
телефоном, на который все молча смотрят, и никто не решается взять трубку.
Первая половина названия — "Жиды города Питера" — была принята позже,
а вторую мы позаимствовали из старых записей конца 1988 года. Собственно,
идея пьесы возникла именно тогда: "1.12.88. Б. прибыл в Мск обсуждать
ситуацию. Пьеса: "Веселенькие беседы при свечах".
Позднее кое-кто приписывал нам особую проницательность: АБС, якобы,
предвидели и описали путч 1991 года. Это и верно, и неверно.
В самом конце восьмидесятых было уже совершенно очевидно, что попытка
реставрации должна воспоследовать с неизбежностью: странно было бы даже
представить себе, что советские вседержители — партийная верхушка, верхушка
армии и ВПК, наши доблестные "органы", наконец, — отдадут власть совсем уж
без боя. Гораздо труднее было представить себе ту конкретную форму, в
которую выльется эта попытка повернуть вспять, и уже совсем невозможно было
вообразить, что эта попытка окажется такой (слава Богу!) дряблой, бездарной
и бессильной. Дракон власти представлялся нам тогда хромым, косым, вялым,
ожиревшим, но тем не менее все еще неодолимым.
Другой вопрос казался нам гораздо менее тривиальным, когда мы писали
свою пьесу: а нужно ли ИМ совершать путч вообще — двигать танки, вводить
войска, сгонять арестованных на стадионы по методике генерала Пиночета?
Может быть, вполне достаточно только припугнуть нас хорошенько, и все мы тут
же послушно (с отвращением к себе и к своей судьбе, бормоча проклятия в
адрес поганой власти, но послушно и безотказно, как всегда) встанем по
стойке смирно?
В реальности оказалось намешано всего понемножку — и беззаветного
бунта, и покорности, и равнодушия, и радостной готовности подчиниться, но
одно АБС угадали точно: отношение к происходившему молодежи. Молодежь с
удивительным единодушием сказала перевороту либо "нет", либо, в крайнем
случае, "плевать!" И это было лучшим доказательством тому, что Старый мир
прекратил существование свое в прежнем, привычном обличье. Новое поколение,
ничего не зная о Новом мире, без колебаний отвергло Старый. Как это,
впрочем, обычно и происходит с каждым новым поколением, только далеко не
каждому поколению выпадает оказаться на взлете своем именно в эпоху перемен.
Мы закончили пьесу в начале апреля 1990 года, и уже в сентябрьском
номере "Невы" она была опубликована. Своеобразный рекорд, однако.
Напоследок.
Надо сказать, мы совсем не планировали ее для театра, и полной для нас
неожиданностью оказалось, что пошла она широко; Ленинград, Москва, Воронеж,
Новосибирск... Был момент, когда она шла в доброй дюжине театров, В Киеве ее
(с разрешения авторов) поставили под названием "Жиды города Киева", в
Ленинграде (или уже в Петербурге?) сделали остроумную публицистическую
телепередачу, когда сцены из постановки перемежались вполне документальными
разговорами на улицах Питера — наугад выбранным прохожим задавали вопрос,
как бы они поступили, получивши повестку соответствующего содержания...
Было довольно много хлопот с названием. Звонили из разных театров,
произносили речи об опасности антисемитизма, просили разрешения переменить
название, оставить только "Невеселые беседы при свечах". Мы отказывали
дружно и решительно. Название пьесы представлялось нам абсолютно точным. И
дело здесь было не только в том, что название это перекидывало прочный
мостик между страшным прошлым и нисколько не менее страшным виртуальным
будущим. ("Жиды города Киева!" — так начинались в оккупированном Киеве 1942
года обращения немецко-фашистского командования к местным евреям: приказ,
собрав золото и драгоценности, идти на смерть). Ведь все наши герои,
независимо от их национальности, были в каком-то смысле "жидами" — внутри
своего времени, внутри своего социума, внутри собственного народа — в том
же смысле, в каком писала некогда Марина Цветаева:
...Жизнь — это место, где жить нельзя:
Еврейский квартал...
Так не достойнее ль во сто крат
Стать Вечным Жидом ?
Ибо для каждого, кто не гад,
Еврейский погром --
Жизнь...
Эти слова, написанные много лет назад, и по сей день остаются в
значительной мере актуальными — как тогда, как всегда. И, мне кажется, так
же и по тем же причинам все еще остается актуальной наша пьеса.
КИНОСЦЕНАРИИ.
Некоторые из сохранившихся киносценариев представляются мне (и
представлялись в свое время обоим авторам) неудачными — например, сценарий
по "Жуку в муравейнике", опубликованный в свое время в журнале "Уральский
следопыт". Некоторые безвозвратно утеряны: такие, скажем, как самый первый,
писанный по роману "Страна багровых туч" еще в начале 60-х, или, скажем,
сценарий "Бойцовый кот возвращается в преисподнюю", который мы делали для
Одесской киностудии, — он был зарублен Госкино по стандартному обвинению в
"экспорте революции" (именно из него впоследствии произросла повесть "Парень
из преисподней").
Обоих вышеназванных сценариев, впрочем, ни чуточки не жалко. А вот
самый первый вариант сценария по "Трудно быть богом" — жалко. У него своя,
со специфическими хитросплетениями и неожиданными поворотами история, его
несколько раз начинали и бросали; были моменты, когда дело, казалось, совсем
уже на мази: еще немножечко, еще чуть-чуть, и фильм начнут снимать... но
каждый раз возникало какое-нибудь препятствие (иногда — вполне исторических
масштабов, вроде вторжения в Чехословакию в 1968-ом), и все надежды
рушились, и все вновь откладывалось до морковкина заговенья. Сценарий добрых
два года влачился по всем Ленфильмовским инстанциям (от редсовета к
худсовету), не пропуская ни единой. В обсуждениях его принимало участие
множество людей, причем не только редакторы и кинокритики, но и знаменитые
литераторы — Вера Панова, выступавшая "против" с резкостью и жесткостью,
меня, помнится, поразившими, и Александр Володин, заступавшийся за сценарий
решительно, блестяще и неизменно. Но в результате этих редакционных
перипетий все без исключения экземпляры сценария (очень, на мой взгляд,
недурного), который писался вместе с Алексеем Германом и специально для
Алексея Германа, пропали безвозвратно.
Безвозвратно утрачены почти все варианты сценария фильма "Сталкер". Мы
начали сотрудничать с Тарковским в середине 1975 года и сразу же определили
для себя круг обязанностей. "Нам посчастливилось работать с гением, --
сказали мы тогда друг другу. — Это значит, что нам следует приложить все
свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по
возможности исчерпывающе нашего гения удовлетворил".
Я уже рассказывал и писал раньше, что работать над сценарием "Сталкера"
было невероятно трудно. Главная трудность заключалась в том, что Тарковский,
будучи кинорежиссером, да еще и гениальным кинорежиссером вдобавок, видел
реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма
иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное видение он,
как правило, не мог, — такие вещи не поддаются вербальной обработке, не
придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова
придумать, а может быть, придумывать их и не нужно. В конце концов, слова --
это литература, это высоко символизированная действительность, совсем особая
система ассоциаций, воздействие на совсем иные органы чувств, в то время как
кино — это живопись, это музыка, это совершенно реальный, я бы даже сказал
— беспощадно реальный мир, элементарной единицей которого является не
слово, а звучащий образ.
Впрочем, все это теория и философия, а на практике работа превращалась
в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное отчаяние
дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался объяснить, что же ему
нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой мешанине
жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя, наконец, как же
именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе обыкновеннейшей
бумаги) выразить то необыкновенное, единственно необходимое, совершенно
непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать режиссер.
В такой ситуации возможен только один метод работы — метод проб и
ошибок. Дискуссия... разработка примерного плана сценария... текст...
обсуждение текста... новая дискуссия... новый план... новый вариант — и
опять не то... и опять непонятно, что же надо... и опять невозможно выразить
словами, что же именно должно быть написано СЛОВАМИ в очередном варианте
сценария...
Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять вариантов.
Последний мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния, после того как
Тарковский решительно и окончательно заявил:
"Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду"... Это произошло
летом 1977-го. Тарковский только что закончил съемки первого варианта
фильма, где Кайдановский играл крутого парня Алана (бывшего Рэдрика
Шухарта). Фильм при проявке запороли, и Тарковский решил воспользоваться
этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова.
АН был с ним на съемках в Эстонии. И вот он вдруг, без всякого
предупреждения, примчался в Ленинград и объявил: "Тарковский требует другого
Сталкера". — "Какого?" — "Не знаю. И он не знает. Другого. Не такого, как
этот". — "Но какого именно, трам-тарарам?!"
— "Не знаю, трам-трам-трам-и-тарарам!!! ДРУ-ГО-ГО!"...
Это был час отчаяния. День отчаяния. Два дня отчаяния. На третий день
мы придумали Сталкера-юродивого. Тарковский остался доволен, фильм был
переснят. И вот именно тот сценарий, который мы за два дня переписали и с
которым АН помчался, обратно в Эстонию, был положен в основу фильма.
Кроме того, сохранился третий (или четвертый?) вариант сценария — он
опубликован в НФ в 1981 году. И сохранился (чудом!) самый первый вариант --
он известен под названием "Машина желаний", хотя, мне кажется, что самое
первое, условное название было все-таки "Золотой Шар".
Мне кажется, знатокам и любителям как повести "Пикник на обочине", так
и фильма "Сталкер" небезлюбопытно сравнивать, насколько первый вариант
киносценария отличается от самой повести, а последний вариант — от первого.
Вообще говоря, история написания киносценария есть, как правило,
история жесткого взаимодействия сценариста с режиссером. История беспощадной
борьбы мнений и представлений, зачастую несовместимых. Сценарист, как мне
кажется, обязан в этом столкновении творческих подходов идти на уступки, ибо
кинофильм — это вотчина именно режиссера, его детище, его территория, где
сценарист существует в качестве хоть и творческого, но лишь наемного
работника.
На протяжении тридцати лет нам приходилось иметь дело с разнообразными
типами, вариациями и разновидностями кинорежиссеров. Самый среди них
распространенный — бурно-кипящий, говорливый, абсолютно уверенный в себе
энтузиаст. Он стремителен. Он, как гром с ясного неба, возникает вдруг из
небытия, обрушивает на автора ворох соблазнительнейших предложений и
остроумных, льстящих авторскому воображению идей и так же стремительно,
подобно молнии, исчезает опять в своем небытие — навсегда и без всякого
следа. Таких у нас было множество.
Если же говорить о серьезных режиссерах, то они все были очень не
похожи друг на друга. Они были такие же разные, как и их фильмы.
Андрей Тарковский был с нами жестким, бескомпромиссным и дьявольски
неуступчивым. Все наши робкие попытки творческого бунта подавлялись безо
всякой пощады. Лишь однажды, кажется, удалось нам переубедить его: он
согласился убрать из фильма "петлю времени" (которую мы сами же для него и
придумали — монотонно повторяющийся раз за разом проход погибшей некогда в
Зоне бронеколонны через полуразрушенный мостик). Этот прием почему-то
страшно его увлекал, он держался за него до последнего, и только
соединенными усилиями нам удалось убедить его в том, что это банально,
общеизвестно и тысячу раз "было". Он согласился наконец, да и то, по-моему,
только оттого, что ему пришлась по душе наша общая идея: в Зоне должно быть
как можно меньше "фантастики" — непрерывное ожидание чего-то
сверхъестественного, максимальное напряжение, вызываемое этим ожиданием, и
— ничего. Зелень, ветер, вода...
Александр Сокуров, снявший замечательный фильм "День затмения", был,
напротив, мягок, уступчив, готов к компромиссам, его совсем нетрудно было
убедить и переубедить. Сценарий проходил по начальственным инстанциям долго,
трудно, даже мучительно, идиотские вопросы и рекомендации сыпались градом
("Какие именно работы ведут
ученые? Почему сверхцивилизация агрессивна? Убрать бытовые сцены и
карлика!!!"). Авторы (теперь уже опытные, битые, многажды пытанные), скрипя
зубами, переделывали сцены — режиссер оставался спокоен и тих. Просто он
ТОЧНО знал, что там будет в конце концов и на самом деле — в его кино, в
объективе камеры, на пленке, на экране. И когда настал момент, он предложил
свой, выношенный и любимый вариант (сделанный для него Юрием Арабовым) и
именно по этому сценарию о
...Закладка в соц.сетях
