Жанр: Документальная
Беседы с композитором
...я — записаны в соответствии с
мессиановской системой. Опорной группой в тонально-высотном отношении является
группа "до-ре-до-диез". Ею же все и заканчивается. Планы тональных
транспозиций в серийных произведениях у меня всегда вычислены точно. Здесь же
этого, в сознательном варианте, не было и скорее получилось как результат
каких-то скрытых ощущений.
— Виолончель в "Диалоге' в драматургическом отношении противопоставлена
остальному ансамблю. И в этом плане возникает невольная аналогия с отношениями
солиста и оркестра в будущем
44
Втором концерте для скрипки. То же можно сказать очевидно и о принципе,
согласно которому выстраивается гармония, фактура?
— Да. Вероятно, такая аналогия возможна. Но в Концерте все же очень много
серийных расчетов, которых здесь совсем не было. Что же касается других
моментов, в том числе и самой идеи тембрового конфликта, то такая параллель
здесь естественна.
-------------------------------------------------------------------------------
Вариации на один аккорд
(1966г.)
Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна — моя жена — заканчивала в 1966
году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь
современное на рояле. Я специально для ее экзамена и написал это сочинение.
— Почему у Вас возникла мысль именно о такой форме вариаций?
— Идея ограничения, проявляющаяся в том, что каждый звук может быть только в
одной октаве, что один двенадцатизвучный аккорд разложен раз и навсегда и
дальше остается только одно — "гулять" по этим звукам в поисках возможных при
таком условии контрастов — эта идея показалась мне тогда интересной. Но
сейчас мне кажется, что многое не получилось, много какой-то сухости. Я это
сочинение не люблю и для меня оно, как бы сказали критики, нетипично.
— Мысль о таком ограничении пришла к Вам от Веберна?
— Да, от его Вариаций — их второй части, но в остальном, например, в
динамике формы или, скажем, идее полистилистического варьирования — она здесь
как стержень проходит через все вариации — мои намерения были вполне
самостоятельны.
-------------------------------------------------------------------------------
Второй концерт для скрипки с оркестром
(1966 г.)
Концерт был написан по просьбе Марка Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в
1965 году он ездил на фестиваль в Ювяскюле (Финляндия), где играл мою первую
скрипичную сонату и вернулся оттуда с приглашением приехать на следующий год с
новым произведением. Для этого случая я и написал свой второй концерт. Первое
исполнение состоялось в 1966 году там же в июле месяце: оркестр Радио
Хельсинки, дирижер Фридрих Церха (венский композитор и дирижер). В Москве
концерт прозвучал спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский.
В основе серийная техника. Как и в квартете ее анализ Вами сделан очень
подробно. Есть здесь и ритмическая серия, связанная со звуковысотной по типу
булезовского ряда. Вместе они проходят только в отдельных разделах концерта: с
17 по 19 цифру, с 21 по 26 и затем в финальном унисоне — цифра 61. Здесь, как
и в других сочинениях, я стремился к тому, чтобы был какой-то звук,
скрепляющий данную
структуру, хотя и не был бы при этом обязательно тональным. Таким звуком стала
нота соль — пустая струна у солиста.
Форма концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс
тематического ее решения, гармонического выстраивания, а с другой,
-определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной
линией. Схематически — это сжатый сонатный цикл: начальная каденция --
вступление; канон — главная партия; контрабас, фортепиано и "хаос" духовых
(алеаторика, атональность) — побочная партия; затем, будто бы медленная часть
с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28 цифры с включением и
хаотического раздела; с 32 цифры — маленькая каденция скрипки репризного
характера, но это еще не реприза; с 35 цифры — второе анданте; с 41 цифры --
настоящая реприза. Построена она не на главной теме, а на материале
вступления, точнее, на их соединении — у скрипки — вступление, а в оркестре
та фактура, которая была в главной партии; затем кульминация — 45 цифра, ее
сменяет кода, которая одновременно является и финалом цикла. В ней впервые
появляется новый — моторный — тип движения (48 цифра). В драматургическом
своем содержании форма концерта, как я уже сказал, связана с определенной
тембровой идеей. Она зависела от его скрытой литературной модели. Но это не
программное сочинение и использование такой модели мне просто помогало
сочинять концерт. Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей
форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают
лежащую вне жанров искусства форму, некую структурную закономерность, которая
может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке. Поэтому я и счел
возможным тогда использовать модель литературного сочинения в качестве модели
музыкального. И сейчас моя позиция здесь осталась неизменной. Не надо только
эту модель делать программой и не надо делать потому, чтобы не терять контроль
над чисто музыкальной стройностью произведения — увлечение прослеживанием
этой литературной программности может привести к потере нити чисто
музыкального содержания.
Эта модель одновременно и литературная и жизненная. Ею стало Евангелие, но
имелась в виду только определенная ситуация без отношения к какому-то
конкретному евангелисту. Она определила и форму, и взаимоотношения солиста со
струнными инструментами оркестра и вообще всю тембровую структуру произведения.
— Солист, конечно, сам Христос, а струнные — его ученики?
— Естественно.
Каденция — вступительная — лежит как бы вне формы. Она является
вступительной медитацией. Если искать ей какое-то программное соответствие, то
это, скажем, Христос в пустыне — то, что связано с ним в этот момент, но,
начиная с цифры 8, все выстраивается уже в чисто сюжетную последовательность:
собираются ученики Христа — скрипка играет тему, извлеченную из серии и
непрерывно варьированную, но всегда в определенном ритмически оформленном виде
— имитируют ее ритмически свободно. Постепенно их число увеличивается
до двенадцати --двенадцатым вступает контрабас, который представляет собой
антисолиста; в 17 цифре все струнные — контрабас еще не вступил — сходятся в
унисон с солистом — он, так сказать, научил их данной догме --
двенадцатитоновой серии — они ее усвоили. Однако контрабас, который вступает
на последнем тоне этой серии (18 цифра), повторяет тему солиста, напротив, с
постоянными искажениями, внося определенную фальшь в ее содержание, и темброво
он окружен обычно не струнными, а контрастной группой ударных и духовых, то
есть несет с собой некую деструктивную силу к солисту. Ощущение
деструктивности здесь связано и с размытостью темы солиста, размытостью
произвольного характера, и с атональным хаосом в гармонии духовых, и с их
фактурной разбросанностью, неустойчивостью. Короче говоря, этот первый
скерцозный эпизод возникает как образ, полный всяких злобных эмоций, как
олицетворение Иуды и враждебной к христианам толпы; 21 цифра — все струнные
научены и повторяют серию (каждый в другой тональности), солист не нуждается в
этом догматическом повторении и свободно "парит по разным этажам" образующихся
в гармонии струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается по свободно
извлекаемым из этих аккордов нотам (цифра 22) — это "тайная вечеря". В ее
середине — речетатив о предательстве и вопросы (цифра 26); наслоения струнных
— вопросы учеников, в одиночестве остается только контрабас (перед 27
цифрой); флажолет перед 28 цифрой — своего рода натуралистическая деталь --
поцелуй Иуды; 28 цифра — взятие в плен Христа и всевозможные мучительные
допросы — диалог солиста с духовыми и ударными; 31 цифра — это имитация
толпы; 32 — последний отказ Христа от ответов; 33 — приговор толпы; 34 --
повешение Иуды; 35 — шествие на Голгофу; 41 — распятие. (Вот здесь
объясняется вступление, которое как бы оказалось вне сюжетного построения, --
это предвидение всех последующих событии концерта, опережение их во времени,
всеприсутствие во времени Христа.) 44 цифра — последние слова и смерть; 45 --
землетрясение и другие стихийные бедствия; 46 — оплакивание, погребение; 48
— воскрешение. В соответствии с этим ходом событий складывается и сквозная
тембровая идея концерта: до коды (48 цифра) выдерживается тембровая
конфликтность — струнные, за исключением контрабаса, всегда с солистом, они
его имитируют, дублируют, как-то поддерживают (в виде свободной имитации,
гармонически), духовые и ударные всегда конфликтуют с ним — это короткие
реплики диалога или какие-то хаотические фактуры, после коды начинается их
фактурное и тематическое единство — все они подчиняются моторному движению,
поддерживают его, а с 61 цифры сливаются в оркестровый унисон, в котором все
инструменты излагают основную двенадцатитоновую серию. И эта же идея развития
от предельного конфликта к итоговому объединению находит свое воплощение,
естественно, и в тематическом материале концерта.
-------------------------------------------------------------------------------
Струнный квартет
(1966г.)
Квартет написан в 1966 году — том же, что и второй концерт. Был за год до
этого, заказан скрипачом Дубинским (первая скрипка бородинского квартета).
Первый раз исполнен этим квартетом 6-7 мая 1967 года в Ленинграде. После этого
они сыграли его на фестивале в Загребе и играли его очень много (раз
пятьдесят) в разных странах.
Это серийное сочинение, имеющее, точно так же как и концерт какой-то
элементарный центральный тон — до. Форма его частей — они идут без перерыва
— выражена самими названиями: соната, канон, каденция. Единственное, что
стоит подчеркнуть, — это то, что все эти формы не трактованы буквально. У
сонаты нет репризы, но экспозиция и разработка есть. Функцию репризы выполняет
кульминационное возвращение в конце квартета исходной темы с некаденционной
фактурой — кульминация и есть реприза. Канон не содержит вообще точных
имитаций. Точные имитации есть только в изложении главной партии, а в каноне
они, как фальшивое эхо, — искаженные, варьированные. Я представлял себе во
время сочинения канона некое имитирование, которое приводит ко все большему
отклонению от того, что имитируется.
— Другими словами, идея, обратная концепции Второго концерта?
— Да. Вообще в этом квартете — в его форме — есть идея нарастающей
деструкции. Первая часть фактурно и структурно сделана довольно стройно, Я
стремился к тому, чтобы она сложилась более стройно, чем остальные. Канон
носит растекающийся характер, размывающийся с фальшивыми тенями, отражениями
(фальшивыми потому, что они содержат в отражении уже другие ноты). В
коллективной каденции квартет трактован как некий струнный сверхинструмент со
стереофоническим звучанием, с очень большим звуковым пространством, по
которому "гуляют", импровизируют участники квартета. У каждого из них только
отдельные фрагменты, сливающиеся в одно мелодическое целое. Все это непрерывно
и движется по нарастающей от одноголосия к двух, — трех, — четырехголосной
вертикали и так вплоть до аккордов из всех двенадцати звуков серии (цифра 51)
— здесь пик динамического напряжения и реприза главной партии (довольно
кратка). Но она уже не в силах остановить нарастающую деструкцию, и в 52 цифре
образуется тщательно рассчитанный хаос. При прослушивании ее возникает
ощущение алеаторического звучания, хотя все и очень тщательно просчитано.
Правда, бородинцы не играли этот момент очень точно, делая некоторые
отклонения: во-первых, они переносили очень высокие ноты на октаву ниже;
во-вторых, иногда не были так синхронны (в основном по вертикали), как это
предусматривалось текстом.
— Это допустимо ?
— По вертикали — да.
В 57 цифре начинается Кода, являющаяся одновременно и состоявшейся, наконец,
репризой главной партии.
— Кто-нибудь еще исполнял это произведение ? — Какой-то квартет в США,
кажется, "Бозар", но сыграли они его только один раз. Рекомендовал им этот
квартет клавесинист Шпигельман который слышал его у нас. Исполнялся ли он еще
где-то, я не знаю.
-------------------------------------------------------------------------------
Серенада для пяти музыкантов
(1968г.)
Написана в 68 году для ансамбля, организованного флейтистом А. Корнеевым --
это коллектив солистов в недрах БСО. Вместе с тем я учитывал просьбу
кларнетиста Л.Михайлова (и скорее это было для Михайлова, чем для Корнеева)
просьбу дать им сочинение, где бы он солировал. Серенада была посвящена всем
ансамблистам: Михайлову, скрипачу Мельникову, контрабасисту Габдулину,
пианисту Боре Берману. Корнеевский ансамбль исполнил его на фестивале в
Вильнюсе и Каунасе — это был один раз случившийся и более не повторившийся
фестиваль современной музыки, причем международный.
Три части, ни на что серьезно не претендующих. Произведение танцевальное,
развлекательное. Мне оно было важно своей помощью в работе над симфонией, как
один из первых полистилистических опытов, и по технике своей — вот, например,
эта полифония темпов во второй части Серенады — оно уже явно готовило
симфонию. Есть эта техника в Серенаде и с самого начала — здесь все
инструменты играют отрывки из разной моей киномузыки (танцевальной, песенной),
они играются у инструментов без координации по темпам, а у ударника — все
вроде бы в порядке, так как он подставляет какие-то формулы, которые записаны
и внешне совпадают, казалось бы, с общим звуковым потоком — каждый играет
свое с надеждой увлечь за собой остальных, но ничего из этого не получается;
время от времени ударник прерывает игру ансамбля колокольными ударами, и так
до середины. Функция у него двойственная — он выступает как перебежчик, как
лицо двуликое: то он — с ними, притворяясь, что он — один из них, то он --
вне этой игры — он их останавливает. Это дирижер в первой части. Во второй
(Lento) все музицируют более или менее равноправно, а в
финале — ближе к коде — у ударника опять эта режиссерская функция.
В основе структуры лежит серия, которая накапливается постепенно к 10 цифре --
одиннадцать звуков у колоколов и двенадцатый у контрабаса, причем число этих
звуков увеличивается каждый раз на два — 3, 5, 7 и так далее. Вторая часть
также строится на этой серии, но в очень свободном изложении. Здесь она тоже
появляется не сразу — До, ре, до-диез, ми — у кларнета и фортепиано. В
финале (Allegretto) на серии — все, включая и коллажные эпизоды. Тональности
этих эпизодов, вернее не тональности, а первые звуки, поскольку в таком
смешении большую роль играют опорные звуки но не тональности, они — эти звуки
— образуют аккорды, которые также выведены из серии. Есть в структуре еще и
такая идея: первые две части образуют
некий контраст, потому что серийная конструкция первой части замаскирована в
алеаторике — мы слышим только, что это тональные коллажи, а во второй части
она, напротив, раскрывается мелодически, то есть вполне самостоятельна и
ощутима в интонационном отношении; третья часть — это опять жанр первой, но
на серийной основе. В ней, кроме песенно-танцевального материала этой части,
который появляется ближе к концу финала, с самого начала много
импровизационности, есть элементы не то джаза, не то какого-то еврейского
свадебного оркестра (правда, сознательных намерений в подобной направленности
здесь не было, но колорит тем не менее такой) и есть коллажный фрагмент — это
тоже ближе к концу — на классическом материале: тема Шемаханской царицы,
вступление из "Патетической", темы из Первого фортепианного и Скрипичного
концертов Чайковского.
Серенада слушалась хорошо. Выделения слухом каких-то мелодий практически нет
— слышится только мелодическая "каша" с общим банальным содержанием каких-то
отрывков. Этот образ банальности и есть то первое впечатление, которое
возникает и было задумано при создании Серенады.
Форма здесь анализируется так же, как и во всяком другом неполистилистическом
произведении. Это трехчастная пьеса: быстро — медленно — быстро. Построена
на жанровой основе. Медленная часть (Lento) — типа ноктюрн — сделана как
сольная каденция для кларнета и рояля. Очень важно здесь кое-что из тембрового
решения: например, в б цифре, при нажатии педали на рояле, начинается
"царапанье" рукой по струнам — все шире и шире — появляется гул и в этот
момент беззвучно нажимается несколько клавиш и снимается педаль — возникает
новое звучание органного типа.
— Серенада исполнялась в последующие годы?
— Нет. Ее давно уже не играют.
-------------------------------------------------------------------------------
Вторая соната для скрипки и фортепиано,
Quasi una sonata
(1968г.)
Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто
захотелось написать ее, в частности, потому что я не очень был доволен первой.
— Почему возникло такое решение и связанное с ним название сонаты?
— Мне представляется, что сейчас мы находимся в некой противоположной точке
ситуации, в которой находился Бетховен. Он творил в период, когда происходил
процесс нарастания организованности в музыке (если взять, скажем, сонатную
форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа
Эммануила Баха), мы уже находимся на противоположной точке, в которой
деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены
приблизительно (я имею в виду их классические примеры), когда сама
идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда
сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме когда есть некий
риск в форме произведения — если этого риска нет, то — произведение не
живое. Вот с таким отношением к сонатной форме когда она требует ежесекундного
завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната.
Отсюда и ее название "Quasi una sonata". Здесь все в этом смысле условно --
нет почти материала.
— Что это означает ?
— Ну, например; главная партия — здесь нет тематизма не только в
традиционном смысле, но и серийного, так как нет серии, но есть некий образ,
некое состояние, бутафория главной партии — нечто будто бы активное, но и
только; связующая партия — Allegretto — есть — как раз второстепенные
разделы обладают элементами традиционного тематизма, иначе, очевидно, вся бы
структура рассыпалась; побочная — девятая страница, Moderato — тематизма
опять нет — есть некое состояние прострации; заключительная — есть. Ее
начало — это второе Moderato; разработка начинается в виде каденции
(уменьшенный на фа-диез), построенной с учетом опыта каденции квартета --
переброска от одного инструмента к другому. В разработке появляется связующая
тема (Allegretto на 18 странице) и фрагмент из начала сонаты; реприза — 20
страница — это тремолирующий материал, который был в главной партии; затем
возникает еще одна каденция, но тоже, как и все бутафорская (нарисована
графически) и, наконец, нечто вроде медленной части — Andantino, Lento,
Andante, Moderate, Andante — цепь каких-то медленных эпизодов, которые опять
же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже quasi. Начинается не с
темы, а с кодетты, как бы из середины. После "набирания" голосов идут опять
остановки, "спотыкания" и "заторы" — нет полифонической фактуры, прорываются
цитаты из разных авторов, происходят смены как бы возникающего движения,
развития неожиданными остановками; замыкается все кодой (Allegretto на 34
странице) моторной по своему характеру и именно в коде, наконец, утверждается
окончательно, что истинно формообразующим моментом выступает не соната и не
тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других
элементах — вот, что тема: трезвучие соль-минорное, уменьшенный септаккорд,
пауза и "цитатность" — ВАСН, фрагменты из Бетховена и ряд других. Иными
словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой вот этими
традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной,
квазиалеаторической структуры бесконечно конфликтуя с ней, являются
скрепляющими арками формы, ее опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный
септаккорд, его развитие и их соединение, ВАСН, цитаты. Вступительная каденция
вообще представляет собой некий речетативный эпизод secco, перенесенный из
оперы, ту же ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в
основном виде впервые на странице 9 и здесь же от других нот, а затем в
Andante (II страница: в хорале соединяются основной и ракоходный варианты), он
затем ис51
пользуется для построения двенадцатитоновой серии (14 страница, партия
скрипки), которая потом станет темой фуги (кажется, здесь нет звука "си"). На
19 и в начале 20 страницы тема ВАСН используется вместе с соль-минорным
аккордом, огромными паузами, она же как у Шумана, излагается бревисами на 24
странице и так везде — только это действительность, а остальное лишь
видимость — на этом строится вся форма. В Andantino создается элемент
какой-то народности, но это не цитата. Что это? Перевернутое ВАСН, его
инверсия в виде вальсика вместо медленной части. Сам мотив разбросан по разным
октавам. Затем этот же мотив в франковско-листовской гармонизации — некий
свободный получетвертитоновый речетатив (25 страница), то же на 26 — это все
псевдоцитаты — не Лист, не Франк, а только стилизация под них. Дальше — в
фуге — ВАСН становится темой (нижняя строчка, 26 страница), затем опять
народные элементы, ВАСН, изложенное не полифонически (28 страница, партия
фортепиано), и затем еще новые цитаты — бетховенская третья симфония --
финал, его же фортепианные вариации ор. 35 (3 строчка на 28 странице) и
одновременно внизу ВАСН, в адажио на 29 странице стилизация под Брамса (ноты
извлечены из его фамилии — В, А, Н — в немецкой записи фамилии есть Н и Es).
В senza tempo повторяются куски из первой части (паузы и аккорды). И, наконец,
кода. Она повторяет все начало, но посаженное на вдалбивающий ритм и затем
развал, катастрофа. Конец — ВАСН в ракоходе и основном виде.
— Мысль о тематическом значении пауз. Как пришла она к Вам?
— Паузы имеют очень большое значение здесь. На них меня навел рассказ одного
из моих знакомых о том, что в театре С. Михоэлса был поставлен "Макбет" таким
образом, когда при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния все
вдруг застывало совершенно неподвижно с тем, чтобы после этого опять
обрушиться и идти дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания
показалась мне очень сооблазнительной и навела меня на подобный прием в сонате.
— Что это, за театр?
— Театр — бывший еврейский, расформирован в конце 40-х годов, а сам Михоэлс
погиб, задавленный грузовиком. Я театра не видел, но слышал о нем многое.
— Кто был первым исполнителем сонаты?
— Первое исполнение сделано Марком Лубоцким и Людмилой Едлиной в Казани в
феврале 63 года. Я ездил на него. После она исполнялась несколько раз. Ее
играли: Кремер, Фейгин, Мельников и Олег Каган, который исполнил произведение
прекрасно в Большом зале (консерватории. — Д.Ш.). Наши музыканты вывозили ее
и за границу. Есть также запись Сашко Гаврилова — болгарина, проживающего в
ФРГ.
-------------------------------------------------------------------------------
"PIANISSIMO..."
(1968г.)
— Какая программа легла в основу этого сочинения ?
— Рассказ Кафки "В исправительной колонии". Осужденного помещают в машину,
которая состоит из части, удерживающей преступника, и верхней большой
пластины, на которой укреплено огромное количество стеклянных трубочек.
Пластина непрерывно ходит и вибрирует в разных направлениях, нанося на кожу
осужденного очень сложный рисунок — вначале на одной стороне тела, а через
шесть часов — на другой. Преступник на первых порах воспринимает все как
бессмысленную пытку, а потом он начинает понимать, что в этом есть очевидно
какая-то закономерность и смысл — сам рисунок представляет собой сплетение
огромного количества вариантов написания одного и того же, а именно той
заповеди, которую этот заключенный нарушил. Заповедь эта обычно элементарная:
не убий, не укради, и так далее. Где-то к концу двенадцатого часа осужденный
начинает своим телом расшифровывать и понимать, что на нем пишется. В
кульминационный момент, когда он это действительно понял, его пронзает шпиль
насквозь и тело падает в яму — чудовищная развязка.
Идея сделать сетку, которая вся представляет собой попытку сплести множество
вариантов одной и той же мысли, и явилась в какой-то мере отражением
содержания рассказа Кафки. Однако самой программности в пьесе, связанной
непосредственно с этим рассказом никакой нет, есть только оттуда идея
множественного повторения одной и той же структуры, ее выяснения в самом конце
— изложение серии уже на основе октавного звукоряда. Первоначально для
прояснения этой идеи я хотел дать очень много голосов, а в кульминационный
момент изложить двенадцатитоновую серию одним голосом. Была также мысль придти
к трезвучию, к какой-то гармонической формуле, но от всего этого я отказался и
решил, что лучше изложить серию в равных интервальных пространствах и окончить
октавой, тем самым добившись ощущения наибольшей ясности в подобном варианте
изложения (это касается меди и дерева, но не струнных).
— Осужденный приходит к пониманию того, что на нем пишется к концу 12 часа, с
числом 12 связано количество тонов серии, аналогично число скрипок. Находит ли
оно свое отражение еще в чем-нибудь ?
— Да, конечно. Например, в форме — это двенадцать как бы вползающих друг в
друга вариаций, каждая из которых имеет свой интервальный ряд: все начинается
с малосекундового у скрипок, затем большесекундовый — альты, в него
постепенно входит малотерцовый ряд — это скрипки с альтами
...Закладка в соц.сетях
