Жанр: Биография
Биография
... высшего
счастья, а может быть, и в последний чае твой, чтобы примирить личную скорбь
о торжествующим бессмертием жизни в мире...
Высказавший себя клавесин в финальном Allegro как бы передает
господство сопровождающим инструментам, лишь иногда выходя на первый план.
Быстрая, артистически виртуозная обширная финальная часть насыщена
полифоническим содержанием; она завершает концерт как идеальную конструкцию.
В Музыкальной коллегии Иоганн Себастьян не чувствовал повседневного
гнета со стороны начальствующих Nos. Деятельность коллегии была одним из
ранних проявлений некоторой самодеятельности занятий искусством в
студенческой корпорации. В этом смысле интересно сообщение в хронике
"Музыкальной библиотеки", издании, которое выпускалось Лоренцем Мицпером,
видным деятелем музыки; двадцатипятилетний в ту пору издатель в. ранней
юности учился у Баха игре на клавире и композиции.
Заметка опубликована в октябре 1736 года.
"...Музыкальные концерты, или собрания, происходящие еженедельно,
находятся в полном расцвете. Одним из видов собраний управляет королевский
вейсенфельский капельмейстер и музик-директор церквей св. Фомы и св. Николая
господин Иоганн Себастьян Бах, собрания происходят вне ярмарки один раз в
неделю, по пятницам, с 8 до 10 часов вечера в Циммермановском кофейном доме,
а во время ярмарки два раза в неделю, по вторникам и пятницам. Участниками
сих концертов выступают гг. студенты, среди коих имеются многие хорошие
музыканты, так что часто из них потом образуются знаменитые виртуозы".
Автор сообщения отдает должное и публике, затем прибавляет: "Каждому
музыканту доступно публично выступить в этих концертах, среди слушателей
обычно бывает много таких, кои умеют оценить искусного музыканта" {В
сообщении журнала Мицлера упоминается, кроме Баха, и другой дирижер коллегии
- Иоганн Готлиб Гернер; он теперь служил органистом в церкви св. Фомы.}.
Сам Иоганн Себастьян - увы! - вряд ли очень высоко ценил этот вид своей
деятельности и не относил к существенным событиям жизни исполнение
произведений перед пьющими кофе или пиво лейпцигскими горожанами и гостями
ярмарки. Но участие в Циммермановских концертах и в "городской музыке"
служило одним из дополнительных источников содержания многодетной семьи
кантора. Немаловажный доход, особенно если устраивались празднества по
какому-либо экстраординарному случаю, в честь знатных лиц или памятных дат.
Заранее объявлялся призыв к внесению добровольных взносов на проведение
музыкального торжества. Делали взносы студенты - дети дворян, чиновников,
зажиточных бюргеров и купцов. Деньги распределялись по статьям расходов, - в
частности, на аренду инструментов, на факельную иллюминацию, на гонорар
исполнителям и капельмейстеру. Архив Лейпцигского университета хранит немало
расписок в получении такого гонорара.
Делал заказы композиторам и сам содержатель кофейного заведения.
Полюбуемся веселым Иоганном Себастьяном - автором и исполнителем "Кофейной
кантаты" (211), сочиненной в 1732 году. То было время непомерного увлечения
модным напитком. Власти некоторых немецких земель даже запрещали кофе. Но
"кофепитие" все больше распространялось, в женском обществе особенно.
В дни переезда Баха в Лейпциг только возникала мода на кофе.
Юмористы высмеивали дам всех возрастов, проводивших часы за кофе. Но
Бах был, очевидно, сторонником бодрящего напитка. И чашка кофе, возможно,
часто снимала с него усталость. А не только кружка пива.
Когда Иоганн Себастьян получил заказ на сатирическую кантату, к нему
пришел готовый к услугам Пикандер. Быстро был написан текст, выбрали имя
героини кантаты, "кофейной девицы" Лизхен - так звали шестилетнюю шуструю
дочку Бахов.
Редкий случай в творческой жизни Баха: сочинение кантаты, открыто
рассчитанной на развлечение публики!
Вкратце содержание кантаты таково. Любительница кофейного напитка -
дочь почтенного бюргера Шлендриана (по-немецки это имя означает "рутина").
Отец решает отучить дочь от пагубного зелья. Лизхен умоляет его не быть
столь строгим, уверяя, что, не выпивая трижды в день по чашечке кофе, она
может стать "тощей, как пересушенное жаркое". Тут Бах со своим либреттистом
вставляет арию Лизхен, восхваляющую чудесный напиток. Угрозы отца не
приводят ни к чему. Лизхен впадает в меланхолию и оживляется, только когда
ей обещают мужа. Даже решается отречься от черного напитка, но только на
сегодня. Страсть к кофе победила, и в весело-торжественной арии Лизхен
обещает: "Ни один жених не перешагнет порога моего дома, если не даст слова,
что мне будет разрешено варить кофе вволю". Кантату заключает комический
хор:
Кошки не оставляют ловлю мышей.
Девицы остаются кофейными сестрами,
И мамы обожают кофейные пары,
Бабушки упиваются тем же,
Кто же теперь решится порочить дочерей!
Таким образом, сам почтенный кантор Томаскирхе своей музыкой
благословил увлечение лейпцигских любителей кофейного напитка. "Бах написал
музыку, автором которой скорее можно было счесть Оффенбаха, чем старого
кантора церкви св. Фомы", - резюмировал разбор "Кофейной кантаты" Альберт
Швейцер в годы шествия по театрам Европы оперетт Оффенбаха.
Правда, молодой исследователь зря назвал здесь Баха старым: Иоганну
Себастьяну исполнилось всего сорок семь лет, и в год исполнения "Кофейной
кантаты" родился еще один - и не последний! - сын кантора - Иоганн Христоф
Фридрих.
Учитель церковной школы был повседневно связан с детьми, подростками,
юношами и как наставник музыкантов, обучавшихся у него. Ученики вырастали.
Было бы обременительно приводить в книге имена воспитанников Баха, ставших
еще при жизни учителя или позже выдающимися музыкантами. Среди них не было
великих, хотя сыновья Баха и заслонили надолго славу отца.
Назовем хотя бы одну фамилию - Кребс. Старшего, Тобиаса Кребса, как мы
помним, Себастьян обучал еще в Веймаре, потом наставлял его сыновей, из
которых Иоганн Людвиг Кребс был им очень любим. Это о нем сложилась шутка,
приписываемая самому кантору. Намекая на Людвига Кребса, Бах якобы говорил:
"Это единственный рак в моем ручье" ("кребс" по-немецки "рак", "бах" -
"ручей").
Иоганн Себастьян досконально знал все инструменты, от флейты до органа,
экзаменовал музыкантов в игре на них. Починку и настройку инструментов в
своем доме Бах никому не доверял. Он выступал и изобретателем инструментов,
которые по его поручению строили мастера. Если к тому же должным образом
оценить участие Баха в создании органов, то пристрастие его к технике можно
сравнить со всеведением и всеумением великих художников Возрождения. Этой
стороне таланта и исполнительству сам Бах придавал иногда даже большее
значение, чем собственно сочинению музыки. Века исправили суждение о Бахе и
самого Иоганна Себастьяна Баха.
Среди учеников его, конечно, были люди разной степени дарования.
Учитель показывал им музыку мастеров Европы, но обучал по своей строгой
системе. Собственные его клавирные сочинения служили многоступенчатой
школой. Так, в отношении игры на органе и клавире Бах по-новому, смело
относился к пользованию пальцами. Аппликатура - это целая наука в
исполнительском искусстве. Нужно достигнуть наивозможной свободы в игре. По
словам исследователя Ноля, Себастьян Бах - педагог и исполнитель - "дал всем
пальцам окончательное право гражданства".
Бах начинал обучение композиции не с сухих контрапунктов, а давал
ученикам сочинять и маленькие цьески, включавшие контрапунктические
упражнения. Он не прочь был даже посмеяться над фугами старых трудолюбивых
контрапунктистов, называл их педантичными. Но пройдут десятилетия, и
талантливый ученик Иоганна Себастьяна, его второй сын Филипп Эммануель, в
свою очередь, с иронией будет говорить о "контрапунктической учености" отца.
Сын Баха приблизит своими теоретическими мыслями следующую исполнительскую
эпоху. Но о нем английский критик Чарлз Верней напишет, что уверенный в себе
Бах нового поколения проявляет "полное непонимание духа баховских творений".
Кто рассудит спор отцов и детей в таком искусстве, как исполнительское, где
господствует изменчивое равновесие вечного движения?
Из крупиц высказываний учеников Баха складывается облик строгого
учителя, сторонника кропотливо-упорного труда, озаряемого вспышками
вдохновения. Передача точных знаний композиции сочеталась с призывом к
импровизации. В церкви ли на органе, в учебной ли комнате на клавесине.
Мы видим слегка наклоненную фигуру учителя рядом с учеником. Видим его
руки, готовые в любой миг выправить ошибку пальцев ученика и уточнить его
музыкальную мысль.
Впоследствии преданный воспитанник Иоганна Себастьяна Гербер с чувством
напишет о занятиях в квартире кантора: "Одним из самых счастливых часов
своей жизни ученики считали те случаи, когда Бах под предлогом, что у него
нет настроения давать урок, садился за один из своих прекрасных инструментов
и играл так, что казалось, эти часы превращались в минуты". Увлеченный Бах
мог сыграть от начала до конца добрую половину "Хорошо темперированного
клавира", "Итальянский концерт" или цикл партит. Слушал ли его один
ученик, было ли их несколько в комнате? Заходили домочадцы, а может
быть, для них была будничной такая привычка отца. И учитель заканчивал игру
под плач маленьких детей в соседних комнатах или под жесткие звуки ножа,
которым служанка дочиста скребла дубовый стол в кухне.
В ПОИСКАХ КОРОЛЕВСКОГО ЗАСТУПНИЧЕСТВА
Матиас Геснер еще занимает место ректора школы св. Фомы и защищает
права кантора. Всегда готов сказать доброе слово о нем и профессор права
Ривинус, любитель музыки и наставник студентов-юристов, среди которых немало
участников баховских концертов. Но профессор не имеет веса в глазах
городских властей, и любой советник магистрата, хотя бы по строительству,
наделен большими правами в оценке деятельности учителя и кантора, нежели
академические доброжелатели Баха. Тревога не покидала Иоганна Себастьяна,
ему нужно покровительство дрезденского двора.
Курфюрст Фридрих, прозванный Сильным, правил Саксонией с 1694 года; в
1697 году после перехода в католичество он был коронован на польский престол
королем Августом II. Именно в его правление Бах несколько раз побывал в
столице и получил там защиту от посягательства на права кантора со стороны
лейпцигских властей.
В начале 1733 года курфюрст умер. Саксонией стал править его
тридцатишестилетний сын Фридрих II, провозглашенный частью польской шляхты
королем Польши под именем Августа III. Официальное признание его королем
состоится, впрочем, тремя годами позже на Варшавском сейме. Фридрих-сын
выказал невысокие способности в правлении землей, но унаследовал от отца
страсть к роскоши, к блеску своего двора. Новый курфюрст стал щедро платить
за картины для своей галереи, увеличились расходы на приезжих иностранных
артистов, на итальянскую оперу. Дрезденские друзья, видно, осведомили Баха о
благоприятных для него обстоятельствах. И сообщили еще в начале лета 1733
года, что в той самой церкви св. Софии, где без малого два года назад он
давал концерт на Зильбермановском органе, освободилось место органиста.
Бах-отец озабочен устройством старших сыновей: Фридеман окончил университет,
он артистически играет на органе. Лучшей вакансии не сыщешь для молодого
музыканта. Вакансия в столице!
Вильгельм Фридеман посылает бургомистру Дрездена письмо, датированное 7
июня 1733 года. Он обращается с нижайшей просьбой о предоставлении ему
вакантной должности. В манере письма чувствуется опыт отца, возможно, и
написано оно под диктовку знающего жизнь и немало покочевавшего органиста.
Не упущен ни один из лестных эпитетов, коими почтительность требовала
украшать личность бургомистра.
Отысканные в архивах отклики дрезденских городских властей на эту
просьбу, присланную в магистрат, свидетельствуют о большом уважении к
искусству отца - наставника соискателя. Небезынтересно, что даже в заявлении
одного из других соискателей говорится, что он "с юности познавал клавир",
пользуясь мастерством лейпцигского капельмейстера.
В разгар лета отец с сыном приехали в Дрезден.
Вильгельм Фридеман достойно прошел испытания. Его кандидатура
утверждена!
Любимый первенец, как того и хотел отец, стая первым Бахом с
университетским образованием, и в то же время он верен искусству
музыкантского рода. И все же немало сомнений испытал Иоганн Себастьян.
Беспокойный, неровный характер у Фридемана. Способный музыкант и уже
композитор. Но еще нужно постоянство в каждодневном труде. Хватит ли его у
Фридемана?
Что бы там ни было в будущем, сын при месте. И орган Зильбермана.
Иоганн Себастьян может теперь позаботиться в Дрездене и о своем реноме. Ему
нужно заручиться покровительством нового курфюрста. В дорожном портфеле
привезены ноты. Композитор передает Фридриху-Августу послание с просьбой
взять его под милостивую "протекцию". Письмо датировано 27 июля 1733 года,
подано же на другой день с приложением тетради, содержащей ноты посвященного
курфюрсту произведения.
Оно не пространно, это письмо, продиктованное тревогой за свое
положение в Лейпциге. Еще жива боль за испытанные обиды и оскорбления. ИВЫСОКАЯ МЕССА
Писал ли Бах си-минорную мессу как преподношение королю и курфюрсту?
Подобно "Страстям", жанр мессы был в течение веков канонизированной формой
духовной музыки. Замысел мог возникнуть у Иоганна Себастьяна и независимо от
прошения о королевском покровительстве. Воспользовавшись в 1733 году
возможностью представить королю прошение о придворном звании, композитор
приложил к письму ноты "Kyrie" и "Gloria". Видно, он торопился с их
перепиской: в рукописи различимы четыре почерка.
Двухчастная месса на традиционный греческий текст, "короткая месса",
была принята и в католической, и в протестантской церкви, так что Бах
представил королю вполне законченное произведение.
Позже придворный композитор пришлет королю еще четыре малые мессы (233,
234, 235, 236), сочинив их в 1737-1738 годах. И напишет остальные части
своей си-минорной мессы, которая войдет в историю музыки под названием
"Высокой".
Для всех месс Иоганн Себастьян заимствовал много музыки из других своих
духовных и даже светских кантат. Красивы малые мессы, но они не могут быть
сравнимы в совершенстве с h-moll'ной, Высокой мессой (232). Полностью ее Бах
_никогда_ не исполнял. Лишь первые части мессы звучали в лейпцигских храмах.
Целиком же это величественное творение было исполнено лишь спустя более века
после его сочинения. Си-минорная месса так и не вошла в церковный обиход, в
полном своем виде она исполнялась и исполняется ныне только как концертное
произведение. Уровень современного исполнения мессы столь высок, что кажется
воистину немыслимым, чтобы она могла быть поставлена во времена Баха в храме
даже такого музыкального города, как Дрезден. Но и "Страсти по Матфею" могут
быть сочтены неисполнимыми в условиях Лейпцига баховских лет. И в наше время
"Страсти" по плечу только выдающимся артистическим сийзм. Однако они
прозвучали в Томаскирхе. Только раз, ко прозвучали. Допустимо, что силами
церковных и оперных певцов и музыкантов Дрездена могла быть исполнена и
месса, "Kyrie" и "Gloria", если бы двор короля и курфюрста с пониманием и
вниманием отнесся к сочинению лейпцигского композитора. Не сохранено,
однако, ни одного свидетельства о том, что Баха угнетало это обстоятельство,
что он предпринимал попытки исполнить свою величественную Мессу. Снова
проявил себя "феномен Баха": сам акт создания музыки захватывал его. Бах
слышал ее, для него она не оставалась молчащей.
Первая часть Высокой мессы носит название "Kyrie" ("Господи"). Два
хора, разделяемые дуэтом для двух сопрано, грандиозные и по протяженности
звучания, и по составу исполнителей. Они написаны всего на четыре слова:
"Kyrie eleison" ("Господи, помилуй") и "Christe eleison" ("Христос,
помилуй"). Всего два слова на хор. Но сколь многообразно музыкальное
воплощение этих слов в голосах хора, ведущих фугу! Здесь лирика, мольба,
драматичность, трагизм. Это ощущение усиливается тем, что Бах часто
передавал роль человеческого голоса инструментом. В ведении мелодии
инструментальные партии в этих случаях не уступают вокальным. Названия
номеров Мессы и в следующих частях служат лишь знаками, настраивающими на
соответствующий "ключ восприятия".
Начальные возгласы оркестра и хора вводят в область сосредоточенных
душевных состояний, исключающих радостные чувства. Далее оркестровое
вступление со вздохами, с тревогой в интонациях инструментов готовит
слушателя к скорбному содержанию произведения. Вслед за оркестровой
прелюдией развертывается мелодия колоссальной хоровой фуги. Она захватывает
своим все нарастающим движением. Скорбь в порывистом, непрерывающемся
действии. И в скорби сложны и противоречивы чувства человеческие. Снова соло
оркестра; затем тихие мужские голоса придают скорби очень душевно емкий
колорит, давая как бы предвестия грядущих переживаний. До финала фуга
сохраняет характер непреодолимого движения.
Дуэт двух сопрано (или сопрано и альта) с оркестровыми "вставками"
высветляет глубокие тени скорби первого хора надеждой; в инструментальной
концовке дуэта тени будто вовсе исчезают на какие-то миги. Тем самым
увеличивается контраст звучания снова вступающего в роль хора. Опять хоровая
фуга. Строгое полифоническое ведение голосов, но оно совсем другого
характера в сравнении с первым хором Мессы. Здесь движение не вовне, в мир,
а "движение темы" в глубину сосредоточенной человеческой души. Голоса
оркестра неотделимы от голосов хора, чем усилена цельность скорбных
размышлений.
Следующая, вторая, обширная часть Мессы - "Gloria" ("Слава") - содержит
восемь разнообразных номеров: четыре хора, ария для альта (меццо-сопрано или
контральто), дуэт сопрано и тенора, арии альта и баса. Это как бы
законченный концерт из восьми номеров, развивающих жизнеутверждающую тему
восхваления. Такова драматургия мессы: скорбность в "Kyrie" и пафос
ликования в "Gloria".
Беспредельную радость бытия возглашает хор "Gloria". Хвала возносится
ввысь, как бы заполняет все пространство небес, затем мощное звучание хора и
оркестра сменяется мудро-умиротворенной, успокаивающей лирической музыкой;
хвала небу дополняется хвалой желанного мира на земле ("и на земли мир").
Завершается эта часть Мессы могучим хором "Cum sancto spiritu" ("Со
святым духом"), он предваряется артистической арией баса, сопровождаемой
солирующей валторной и двумя фаготами.
Неистов темп хора и оркестра. Где-то в середине звукового потока
послышатся возгласы мужских групп хора, затем выделяется партия женских
голосов. И снова слияние в единый мощный поток ликования.
Это ликование человека, отпрянувшего от скорби, удивленного величием
мира; трубы славы сменяют голоса скорби.
Третья часть - "Credo" ("Верую") - вершина Мессы. И может быть,
философская вершина всей музыки Баха. Это завершенная трагедия, законченная
по форме своей внутри самой монументальной Мессы.
В фуге начального хора - тема символа веры. Надоленная аскетизмом
музыка католического григорианского хорала. Тема неторопливо и весомо
проводится тенорами, потом басами и группами женских голосов; она
развивается по закону фуги. Бах-драматург смягчает аскетическую строгость
григорианского хорала следующей хоровой фугой, которую он насытил радостной
мелодией, близкой народной. Дуэт сопрано и альта, сопровождаемый скрипками,
виолончелью, гобоями и органом, душевнейшая лирическая песнь будто вовсе
уводит слушателя из сферы тревог.
Но эти фрагменты лишь предваряют кульминацию трагедии - три следующих
хора "Credo". Музыка их близка музыке "Страстей".
В "Et incarnatus" ("И воплотившийся") хор своим "монологом" рисует
образ безмерно страдающего человека. В партиях оркестровых инструментов -
ниспадающие вздохи; они сопровождают голоса хора. За страданиями души
ощущается неотвратимость трагедии.
Эту трагедию - смерть Христа - символизирует следующий хоровой эпизод -
"Crucifixus" ("Распятый"), самый близкий по духу музыке "Страстей". Высшего
напряжения достигают мотивы горя и в голосах хора, в - в оркестре: басы
оркестра больше десяти раз повторяют один и тот же четырехтактный оборот
мелодии. По словам историка музыки Т. Ливановой, здесь выступает
"трагическая, но вместе с тем сдержанная, скованная скорбь, даже какое-то
оцепенение скорби, но лишенное мрачности".
"Лишенное мрачности"! Снова объявляет себя философская позиция
Баха-композитора. Он не допускает увода человека в бездну мрака. В музыке
его всегда парит надежда на радостный исход, даже в самые тяжкие минуты этой
же музыкой выражаемого страдания.
Третий эпизод кульминационных хоров - "Et resurrexit" ("И воскрес") -
начальными же фразами радости вырывает нас из глубин скорби. Победный хор
могучей силы, сравнимый с хором "Gloria"; провозглашает победу над силами
зла и оркестр. Хору ли, оркестру ли отдать предпочтение в этом эпизоде?..
Ария баса, сопровождаемая двумя гобоями, ясно-чистыми цветами "звуковых
красок" рисует "благословенную природу". "Свежей, как роса", назвал эту арию
Швейцер. За арией следует грандиозный хоровой эпизод "Confiteor"
("Исповедую").
Могучее движение голосов фуги в отличие от других хоровых номеров Мессы
в "Confiteor" прерывается спокойно проводимыми интермедиями иной фактуры,
что делает ощутимее многоплановую структуру содержательнейшего хора. Нет
нарастающего напряжения: трагедия позади; здесь господствует "объективная
лирика" Баха. И заключают этот хор фанфары, которые потоками света как бы
окончательно заслоняют пережитые страдания.
Остальные три части Мессы содержат лишь пять номеров.
Триумфально-праздничный хор "Sanctus" ("Свят") - мажорная вершина Мессы.
Предельно яркое выражение радости хором и оркестром - в полную силу звучат
духовые и дробь литавр. Хор "Osanna" заключает развитие темы прославления.
С высот одухотворенного восторга перед неохватным миром прекрасного
Бах, не отходя от канонического текста, возвращает нас в глубь человеческого
сердца. Бах и поэт жизни земли. Он вводит в мессу арию тенора в
сопровождении скрипки и органа; после этой лирической вставки сурово гремит
хор, повторяющий с оркестром "Осанну".
Автограф ив Высокой мессы, партия баса из "Gloria".
И последняя часть. Самая глубокая ария Мессы: "Agnus Dei" ("Агнец
божий"). Ария альта со скрипками и с поддерживающими их басовыми
инструментами но поэтичности своей может быть сравнима со знаменитой арией
альта из "Страстей но Матфею". В ней слышатся отзвуки трагедии, но
захватывает нас власть духовной красоты. Именно эта ария чаще всего
исполняется в концертах как самостоятельное лирическое произведение.
Заключительный хор "Dona nobis pacem" ("Дай нам мир") - повторение одной из
хоровых фуг второй части Мессы ("Gratias"), но с другими словами. Таким
образом, и два номера заключительной части произведения снова выделяют его
драматическую основу: мотивы жалобы, мольбы, жертвенности звучат в арии
альта, и победные громкозвучные мотивы света, радости - в финальном хоре.
...Слушая Мессу Баха, мы держим в руках программу с указанием частей
ее, а то и с кратким пояснением всех номеров произведения. Музыковеды
помогают проследить чередование драматических и лирических эпизодов, смену
разных музыкальных структур. Но и с такой помощью не хватает усилий с
первого знакомства с Мессой охватить ее величие слухом, чувством и умом.
Перед величием этой музыки никнут попытки истолкования ее. И сказанное о
Мессе в нашей книге лишь дань традиции. У глубочайших произведений искусства
сотни значений. Мы слушаем величайшую из месс еще и еще раз. Звучит громада
хоров и проникновенная лирика арий. Улавливается уже знакомое, угаданное
собственным сердцем и мыслью. Но за этим угаданным и за всем рассказанным в
пояснениях к музыке встает новое, неведомое, не переводимое на знаки
понятий, влекущее своей неназванностью.
УТЕСНЕНИЯ ЧЕСТИ И НОВОЕ ГОРЕ
Документы подтверждают: именно когда создавалась вдохновенная музыка
Высокой мессы, Иоганн Себастьян был погружен в изнурительные дрязги. Снова
проступает "отсед" жизни, заслоняющий истину сокровенного бытия художника.
Фридеман, прощаясь с отцом в Дрездене в декабре 1736 года, мог заметить
осунувшееся лицо, обострившийся, выдвинутый вперед подбородок, складки под
глазами.
Дрезденский концерт 1 декабря и получение декрета о придворном звании
не принесли бодрости. Говорил ли он с Фридеманом о нарастающих служебных
неприятностях? Или умолчал? Сыновья не всегда сами догадываются о новых
жизненных трудностях, возникающих у отцов.
Огорчения причинял едва ли не четыре года длившийся новый служебный
конфликт кантора-учителя с начальством.
Возвратимся к осени 1734 года: отзвучала последняя из торжественных
кантат
...Закладка в соц.сетях
