Абзац: Полный самый URL: https://lib.co.ua/journal/geljaznyrodger/intervy.jsp Интервью Роджер Желязны Интервью. 1. Фэнтэзи и научная фанта"стика- взгляд писателя. 2. Интервью в журнале "Флогистон" №44. 3. Создание научно-фантастических романов. Приложение- список произведений Роджера Желязны. Роджер Желязны. Фэнтези и научная фантастика: взгляд писателя Перевод О.Самсоновой и А. Басина Еще одно эссе, возможно, не перенапряжет усилия читателей, хотя я спешу добавить, что у меня есть договор с опекающими меня персонами предоставить мне возможность сделать заключительное высказывание с попыткой подвести итог. Это просто небольшое интервью, которое я дал, руководя Седьмой ежегодной Итоновской Конференцией научной Фантастики и Фэнтези в Калифорнийском университете в Риверсайде, в 1985 году; я думаю, что это может быть достойным завершением книги. Я часто пытался понять, кем я являюсь - писателем, пишущим научную фантастику, которому снится, что он пишет фэнтези, или наоборот. Большинство моих научно-фантастических вещей содержат некоторые элементы фэнтези и наоборот. Я полагаю, это должно раздражать ревнителей обоих направлений, которые думают, что я порчу научно-фантастические рассказы включением необъяснимого, или я насилую чистоту фэнтези объяснением ее чудес. Некоторая правда есть и в том, и в другом, так что единственное, что я могу сделать, так это попытаться рассказать, почему я так действую, что кажущаяся разнородность моих работ означает для меня и каким я вижу это значение для всей области в целом. Мое первое самостоятельное чтение в школе включало мифологию - в громадных количествах. Это было до тех пор, пока я не открыл для себя народные сказки, чудесные истории, фантастические путешествия. И это продолжалось довольно долго - до одиннадцати лет - пока я не прочитал свою первую научно-фантастическую историю. До последнего времени я не осознавал, что такой порядок чтения очень хорошо соответствует развитию этой области. Сначала пришла фантазия, с ее корнями в разных религиозных системах - мифологией - и эпическая литература. Смягченные версии этих материалов пережили возникновение Христианства в виде легенд, фольклора, чудесных историй и частью включены в христианские легенды. Позднее возникли чудесные путешествия, утопии. Затем, наконец, вместе с индустриальной революцией, научные обоснования были использованы для объяснения сверхъестественного Мэри Шелли, Жюлем Верном, Г.Г.Уэлсом. Я действительно читал книги в надлежащем хронологическом порядке. Теперь я чувствую, что это окрашивает мой подход к использованию чудесного в литературе. Ранние вещи в стиле фэнтези включали значительные измышления на маленькой и шаткой фактической базе. Множество догадок и сверхъестественные объяснения событий перешли в игру. Я воспринял эти вещи так, как мог бы ребенок - без всякой критики. Моим единственным читательским критерием было, нравится ли мне история. Примерно в то время, когда я открыл научную фантастику, я уже был способен к раздумьям. Я начал ценить разум. Я даже начал находить удовольствие в чтении о науке. Мой случай, я полагаю, подтверждает, что онтогенез повторяет филогенез. Мне никогда не переставали нравиться все эти формы - я полагаю, потому что я думал обо всех. Руководствуясь эмоциями, я считаю, что трудно провести границу между научной фантастикой и фэнтези, поскольку я ощущаю их разными полюсами непрерывности - одинаковые ингредиенты, но разная пропорция. Разумом я понимаю, что если элементы сюжета включают сверхестественное, или просто необъяснимое с точки зрения известных законов природы, такая история должна рассматриваться как фэнтези. Если неправдоподобное объясняется или есть указатель того, что это может быть объяснено в терминах современного знания или теории - или их некоторого расширения - я думаю, что истории такого сорта могут считаться научной фантастикой. Однако, когда я пишу, я обычно не думаю в терминах такого простого разделения. Я чувствую, что фантастика может отражать жизнь и поэтому ее способ существования - классический акт подражания, имитации действия. Я допускаю, что и в научной фантастике, и в фэнтези мы пользуемся кривым зеркалом, но несмотря на это, оно тем или иным образом представляет то, что перед ним помещено. Особенное достоинство кривого зеркала состоит в том, что оно делает особое ударение на тех аспектах действительности, которые автор хочет подчеркнуть - то, что наиболее близко к сатире в классическом смысле - и это превращает научную фантастику и фэнтези в особый способ высказывания о современном мире. Я не только не люблю думать о моих историях в раздельных категориях научной фантастики и фэнтези, но и считаю действительно опасным для своего творчества проводить такое разделение в моем ощущении континуума. Следуя Джону Пфейферу, автору книги "Человеческий мозг" : "Вся вселенная упакована внутри вашего черепа, компактная модель вашего окружения, основанная на всех впечатлениях, которые вы собрали в течение вашей жизни." По необходимости, такая модель ограничена рамками индивидуальных ощущений и природой личных впечатлений. Таким образом, мир, о котором я пишу, мир, перед которым я держу кривое зеркало, не является реальным миром в конечном счете. Это только мое ограниченное, персональное изображение реального мира. Поэтому, хотя я очень старался сделать мою версию реальности по возможности более полной, в ней все равно присутствуют пропуски, темные области, которые доказывают мое невежество в разных областях. У нас у всех есть такие темные места в чем-нибудь, так как нам не хватает ни времени, ни возможности чтобы узнать все. Это является частью человеческого существования - тени Юнга, если вам нравится или незаполненные адреса в вашей персональной базе данных. Как все это соотносится с чудесным - с фэнтези и научной фантастикой? Я думаю, что научная фантастика с ее рациональным, квази-документальным подходом к существующему, берет начало от ясных, хорошо регулируемых областей нашей собственной вселенной, в то время как фэнтези, исторически имеет корни в темных областях. Я уже слышу голоса, возражающие против того, что я подразумеваю, будто фэнтези берет начало в невежестве, а научная фантастика - в знании. Отчасти это верно, отчасти нет. Цитируя Эдит Гамильтон:"е было более образованного поколения, чем то, которое возвещало конец Афин." И это были те самые высокоразумные Греки, которые передали нам классическую мифологию в ее наиболее сильных, изощренных формах, в то время как создавали начальные главы мировой истории. Фэнтези может брать свои исходные посылки в неизвестном, но это неизвестное дальше обрабатывается рассказчиком вполне рациональным способом. Таким образом, сама история разворачивается по вполне определенным законам. Я не говорю, что темные области представляют собой вещи совершенно непознаваемые, а только,что это представления о неизвестном отдельных авторов - от безымянных ужасов Лавкрафта до мыслительных действиий кукол Ларри Ивена. Я не думаю, что модели мира двух авторов совпадают в точности, но я чувствую, что определение и представление таких областей неизвестного в литературе является основой для фэнтези. Однако я хочу пойти еще дальше. Я совершенно не могу представить действенности хорошего рассказа, в котором присутствует либо только чистая фэнтези, либо только научная фантастика в тех критериях различия, какими я их вижу. Как я говорил раньше, я обычно не думаю о таких различиях, пока я работаю. Пока я пишу историю определенного размера, мое личное эстетическое чувство обуславливает стремление к законченности, к полноте картины, к тому, чтобы дать по крайней мере намек на все, с чем я сталкиваюсь в этой версии реальности. Таким образом, мои вещи отражают темные стороны в такой же степени, как и светлые; они содержат несколько неясных или необъясненных вещей при преобладании того, что подчиняется правилам. Другими словами, я смешиваю фэнтези и научную фантастику. В результате получается "сайнс фэнтези" - назаконное дитя такого способа размышления. Я действовал таким образом в своей первой книге "Этот бессмертный" оставляя некоторые вещи необъясненными и открытыми для множества интерпретаций. Я сделал это снова во второй книге - "Повелитель Снов", только здесь темные области были скорее в самой человеческой психике, нежели в событиях. Это было в религии Пейян и это действует на моего рассказчика, Френсиса Сэндо, в научно-фантастическом романе "Остров Мертвых" . Во "Властелине Света" события могут рассматриватьля либо как научная фантастика, либо как фэнтези, лишь с легким смещением акцентов. И так далее, вплоть до моего последнего романа "Глаз Кота" , где последняя четверть книги может восприниматься либо как фэнтези, либо как галлюцинация, в соответствии со вкусами читающего. Я пишу так, потому что должен, потому что маленькая часть меня, которая желает оставаться честной в то время, когда я рассказываю тщательно просчитанную ложь научной фантастики, обязывает меня показать таким способом, что я не знаю всего, и что мое незнание тоже должно быть каким-то образом проявлено в той вселенной, которую я творю. Я было недавно удивлялся, куда это привело меня о общем контексте Американского воплощения чудесного. Я начал просматривать его историю и был поражен неожиданно интересными связями в общей схеме вещей. Мы должны вернуться назад. Американская фантастическая литература стала заполнять журналы во второй половине 1920-тых годов. С этого времени и все тридцатые годы она в большом долгу перед другими видами приключенческой литературы. Мы можем рассматривать это как тот вид научной фантастики, откуда возник толчок, за которым последовало все остальное. Что же произошло потом, в 1940-вых? Это было время "жестких" научно-фантастических историй, время историй такого сорта, у которых, согласно Кингсли Эмису, "мысль выступала как герой" . Айзек Азимов и Роберт Хайнлайн в особенности, представляют этот период, когда идея, взятая из науки, доминировала над рассказчиком. Сначала не казалось странным, что наша научная фантастика вступила в свой первый различаемый период с тем, что было последней фазой исторического развития фантастической литературы, - тех технически ориентированных форм чудесного рассказа, которые должны были ожидать подходящего развития науки. Но что произошло дальше? В 1950-тых годах с упадком многих научно-фантастических журналов и перемещением научной фантастики в дешевые и не очень дешевые издания, в связи со свободой от журнальных ограничений, полученной таким образом, интересы переместились в социологическую и политическую области. Идея все еще оставалась героем, но идеи теперь брались не только исключительно из области естественных наук. Я имею в виду Эдварда Беллами и Фреда Пола. Я имею в виду Томаса Мора и Мака Рейнольдса. Я имею в виду ицше и некоторые исследования Фрейда - (которые я могу классифицировать только как фантазии) и я имею ввиду Филиппа Жозе Фармера. Идя назад еще дальше, к пасторальному жанру, я имею в виду Рея Бредбери и Клиффорда Саймака. Двигаясь - вперед, я полагаю, к экспериментальным работам 1960-тых , я вспоминаю "Кармина Бурана" , трубадуров, миннезингеров, лирическую литературу даже более раннего периода. А 1970-тые? Мы видели большой вал фэнтези - толстые трилогии, детально описывающие дела богов, воинов, кудесников - положение, которое сохраняется и теперь, и , как в случае Толкиена, принимает форму заменителя библии. Американская литература о чудесном , по-видимому, повторяет филогенез в обратном направлении. Мы упорно работали над ней и в конце-концов вернули ее к мифическому началу. При чтении многих материалов в этой области у меня возникает странное чувство, как будто все это уже было. Это все шуточки, можете вы сказать, будучи готовыми сослаться на мои собственные примеры. Правильно. Я могу отметить многочисленные исключения из того обобщения, которое я сделал. Но я все-таки чувствую, что в том, что я говорил, есть доля истины. Итак, куда же мы двинемся теперь? Я вижу три возможности: мы можем вернуться назад и писать приключенческие истории с невероятными украшениями - такое направление, похоже, выбрал Голливуд. Или же мы можем повернуться в другом направлении и двигаться дальше, подхватывая, как Г.Г.Уэллс, что-нибудь на повороте столетия. Или же мы можем вернуться к нашему опыту и заняться синтезом - формой научной фантастики, в которой сочетаются хорошая форма рассказа с технической чувствительностью сороковых, социологией пятидесятых и вниманием к лучшему качеству написанного и уточненению характеров, которое пришло в шестидесятых. Вот эти три возможности. Менее вероятным могло бы быть движение в последнем направлении с переработкой опыта 1970-тых, когда фэнтези достигла того, что может быть названо ее пиком в этом столетии. Это означает использование всего, о чем говорилось ранее с мазками темного там и сям, с добавкой только для вкуса, но не перебивая основные ингредиенты, манипулирование нашей фантазией в широких рамках рационального и иррационального, - наше воображение нуждается и в том, и в другом для воспламенения, и полнота выражения требует знакомства с хаосом и темнотой в противопоставлении сумме наших знаний и более успешным традициям мышления, наследниками которых мы являемся. Я полагаю, что именно это противопоставление, создающее напряжения и конфликты между человеческим умом и сердцем, присутствующие в особенности во всех хороших книгах, вторично для самой линии повествования, но необходимо, если такое трудно определимое качество, известное как интонация, должно звучать правдиво в поиске отражательной правдивости. Это качество, я полагаю, присутствует во всех лучших вещах любого жанра - или ни в одном жанре, так как разделение это - только предмет соглашения и предмет пересмотра производителями или издателями. Кто-то должен чувствительно относиться к такого рода вещам, когда пытаются переделать область по своему собственному усмотрению, поскольку кто-то может ненавидеть затемнение поля зрения такими авторскими доблестями как нарциссизм и высокомерие. Пойдут ли научная фантастика и фэнтези этим путем? Отчасти это зависит от того, кто пишет - и в значительной степени то, что я вижу много талантливых пришельцев в этой области, ободряет меня. Наиболее талантливы, похоже те, которые больше заботятся о тех вещах, о которых сейчас был разговор, нежели о сюжете. Их основная забота - насколько хорошо была рассказана история. Область сама по себе, как и жизнь, проходит через обычные циклы, состоящие из увядания, периодического внимания к определенным темам или характерам, - так же как и толстым книгам, тонким книгам, трилогиям. Лучшие истории будут вспоминаться годы спустя. Какими они будут, я не знаю. Я не предсказатель. "Флогистон" #44: Интервью с Роджером Желязны (c) Колпак Зоя, перевод, 1998-1999 Павленко Алексей , оформление, 1998-1999 Это интервью было дано при необычных обстоятельствах. Оно проходило перед аудиторией и сопровождалось репликами Джейн Линдсколд, писателем и компаньоном Роджера. Я попытался сохранить приятную атмосферу беседы с Желязны. Когда вы впервые осознали, что хотите писать? Мне было лет шесть. Читая рассказы, я думал, что поступил бы с героями подругому. Однажды меня осенило: "О, я же могу это сделать". Я попробовал и с тех пор этим и занимаюсь, хотя продавать свои произведения начал не сразу. Каких персонажей Вам хотелось переделать? Таких как доктор Дулиттл (Dolittle) и некоторых героев Dr Seuss. В те времена мой читательский интерес и, зачастую, игры были связаны с мифологией. Когда Вы продали свой первый рассказ? Впервые я получил деньги за свой рассказ, когда мне было лет пятнадцатьшестнадцать, но следующий я продал уже после окончания колледжа. Мне удалось выиграть конкурс. Давайте поговорим о том рассказе, который вы продали, окончив колледж. Будучи подростком, я решил, что у меня недостаточно знаний для создания персонажей на должном уровне, и что я трачу время впустую. Я изучил как можно больше о литературных приемах, и вскоре эта проблема исчезла. Зато проявилась другая - содержание. Поэтому я и решил подождать, пока я подрасту и наберусь опыта. Потому ко времени окончания колледжа и вышло, что я не занимался научной фантастикой около четырех лет. С одиннадцати лет и до поступления в колледж я регулярно читал фантастику. Потом я сказал себе: "Пока я здесь, я ее читать не буду. Я займусь изучением поэзии". Действительно, я тогда писал много стихотворений. Весной 1962 года я продал свой первый рассказ. Он принес мне 20 долларов. Первым делом я сел и прочитал 10 романов в жанре научной фантастики и фэнтези, выбранных наобум. Затем я раздобыл по экземпляру каждого научно-фантастического журнала из продававшихся в то время. Я составил их рейтинг по тому, как они платят авторам. Они шли по убывающей, и самым последним в моем списке стоял "Amazing", по центу за слово. Я посылал свои рассказы в самые высокооплачиваемые журналы, и если они отказывали, я шел по списку вниз. Если никто не принимал рассказ, я его откладывал на какое-то время, чтобы потом просмотреть его снова, что понять, в чем загвоздка. Так продолжалось некоторое время. Мои рассказы начали продаваться довольно хорошо. В тот первый год я продал семнадцать рассказов небольшого объема. Правда, я тогда не разбогател. Я пообещал себе, что поначалу не буду замахиваться на что-то грандиозное Мне слишком многому нужно было научиться. Первые несколько лет я собирался посвятить созданию небольших произведений. Во-первых, их легче писать, а во-вторых, на них можно поучиться многим литературным штучкам. Пару лет я этим и занимался. Понемногу объем моих произведений увеличивался от рассказа до романа. И, наконец, я решил: "Все, теперь я могу написать книгу". И тогда я написал "Этот бессмертный" ("This Immortal"), первоначальное название было "И зовите меня Конрадом" ("And call me Conrad") (под этим названием он печатался по частям в "F&SF" ). Это был мой первый роман, и все последующие годы я писал и научнофантастические, и фэнтезийные рассказы и романы. Я не хочу, чтобы мое творчество подгоняли под рамки одного конкретного жанра. Я ненавижу саму возможность того, что мои книги могут покупаться из-за принадлежности к определенной категории. Поэтому я и старался охватить различные направления. Думаю, именно поэтому мое занятие до сих пор мне не наскучило. В то время у меня была постоянная работа. Я был госслужащим. Это продолжалось в течение семи лет. Я пообещал себе не бросать работу, пока не начну зарабатывать столько же литераторством. Но когда это произошло, я сдрейфил и на всякий случай проработал еще год. За пару лет до этого я определился. Я много беседовал с Бобом Сильвербергом (Bob Silverberg), влияние которого было значительно в начале моей карьеры. На одной из авторских конференций он по доброте душевной высказал свое мнение, что в том, как я продаю свои произведения, есть свои недостатки. Я ответил: "Не понимаю, что ты имеешь в виду, но с удовольствием угощу тебя выпивкой, если ты мне это объяснишь". Мы отправились в бар и провели там пару часов. Он пил "Blood Mary", а я "Black Russian ". Он рассказал мне все то, что помогало мне последующие несколько лет. Хорошая информация стоила мне всего пару стаканчиков. Он объяснил, что первое, что мне нужно, если я хочу постоянно заниматься литераторством - это хороший агент. Коммерческая часть этого дела отнимает слишком много времени. Лучше платить кому-то десять процентов и знать, что впереди тебя ждет гораздо больше этих десяти процентов. И это абсолютная правда. Мой нынешний агент считает, что хороший агент в течение года обязан заработать автору хотя бы эти десять процентов комиссионных. Таким образом, клиент ничего не теряет. На самом деле его задача - оправдывать доходом эти десять процентов. Это я и сделал - нанял агента и уволился с работы. Я проработал несколько лет, когда понял, что дело пошло. Тогда я жил в Балтиморе, где находилось главное управление государственного агентства, на которое я раньше работал. То, что я жил там до сих пор показалось мне глупостью, ведь я мог выбирать любое место жительства. И для этого нужен всего-навсего агент в Нью-Йорке. Итак, через некоторое время я переехал в Санта-Фэ (Santa Fe), штат Нью-Мексико. Я там живу уже лет двадцать, в этой довольно засушливой местности. Джейн вам расскажет о пыли. Джейн: Все коричневое. Коричневые дома. Коричневый ландшафт. Большую часть года деревья тоже коричневые. Но там потрясающие закаты. Вы сказали, что продали свой первый рассказ за двадцать долларов. Кто первый рискнул его купить? Леди по имени Сэль Голдсмит (Cele Goldsmith). Тогда по странному стечению обстоятельств она одновременно напечатала мой первый рассказ, Пирса Энтони (Piers Anthony), Урсулы Ле Гуин (Ursula K. Le Guin) и Томаса М. Диша (Thomas M. Disch) (1962 год). Мы все стартовали одновременно, и каждый согласился, что Сэль - проницательная женщина. Итак, уже несколько лет я живу в Санта Фэ, хотя не знаю, всегда ли я буду жить здесь. Единственное чего мне не хватает - это вода. Я пришел к выводу, что вам необходимы либо горы, либо вода. Горы в Санта Фэ имеются, очень красивые горы. (Джейн: Коричневые) Мы живем в восемнадцати милях от лыжного трэка ( сомневаюсь в переводе, лыжный трэк, лыжный курорт, что-то в этом роде ), а это довольно высоко, 7000 футов над уровнем моря. Вы продали рассказ за двадцать долларов. Для исторической справки, что тогда можно было купить на эти деньги? Тут больше подойдет такое сравнение: сегодня тот же рассказ пошел бы за 80-90$. Рассказы почти такой же длины написанные мной в короткий срок я продавал и за100$. Не буду врать, большей частью они платят за имя. Они не думают: "Ах, какой потрясающий рассказ ", они думают: "О, это написал Боб Сильверберг или Роджер Желязны. Ну, это не самое гениальное его творение, но было бы неплохо видеть его имя на обложке нашего журнала". Нужно быть откровенным, такое встречается довольно часто. Почему Вы обратились именно к научной фантастике? Мне хотелось писать. Сначала я остановился на поэзии, но в Америке никто этим не зарабатывает на жизнь, кроме Роберта Фроста (Robert Frost) и Карла Сэндберга (Carl Sandberg). И я решил, что беллетристика - тоже неплохо. Но какое направление? Поразмыслив, я решил попробовать свои силы в научной фантастике. А если ничего не получится переключиться на другой жанр. Лет пятнадцать назад я продал два поэтических сборника. Все кто меня предупреждал, оказались правы - ни один из них так и не окупился, хотя они стоили немного. Просто поэзия не покупается в Штатах. Жаль, но это факт. Какую технику Вы используете в своем деле? Джейн работает на компьютере. Я обычно печатаю на портативной машинке. Иногда мой секретарь набирает текст на компьютере и дает мне дискеты или отпечатанный экземпляр (в зависимости от требований издательства). Она боится, что я научусь сам работать с компьютером и лишу ее работы. Думаю, что так оно и будет. У нас с Джейн общий офис и я часто за ней наблюдаю. Мы оба хорошо работаем, но она больше. Она уделяет работе много времени и может написать книгу довольно быстро почти не напрягаясь. Меня это всегда поражало. Пожалуй, годика через два я переключусь на компьютер. У вас есть конкретное расписание? Я стараюсь писать каждый день. Когда-то я садился за машинку четыре раза в день, и писал минимум три предложения за раз. Звучит не очень впечатляюще, но если работать несколько раз в день, то выходит больше чем три предложения. Садишься, вздыхаешь, а затем начинаешь печатать. Страница, другая... А так как есть определенная дневная норма, то в конце дня говоришь: "Эй, я сегодня садился за машинку четыре раза, по три предложения за раз, всего дюжина предложений. В каждом предложении около двадцати слов. Итого 240 слов - одна страница. По крайней мере, я не бездельничал сегодня. Я написал целую страницу и завтра будет легче работать, потому что я сделал то, что намеревался". Вы ощущаете давление на себя? Конечно. И дело не только в рынке. Нет, это какое-то внутреннее давление. Когда я долго не работаю я это чувствую. Например, во время последней болезни я много читал, но не мог при этом не писать что-то сам. Мы с Джейн познакомились более шести лет назад. Обычно я не отвечаю на письма фанатов, но она была исключением. Завязалась переписка. Через некоторое время мы подружились. Джейн преподавала в колледже в Вирджинии и собиралась написать мою биографию для "Twayne Books American Author series". Трудно писать объективно о друз ьях и Джейн это очень волновало. Но книга вышла замечательной. Вы когда-нибудь испытывали творческий кризис? Не часто. Мне всегда есть что сказать. Срабатывает прием с тремя предложениями. Даже если нет вдохновения, три предложения всегда можно сочинить. У меня никогда не было глубокого кризиса как у других знакомых мне писателей. Но бывают моменты, когда пишешь и пишешь, и точно не знаешь, чем это все закончится. В таких случаях я притормаживаю и обдумываю то, что уже сделал. Затем работаю дальше. Меня всегда удивляли разговоры об этих кризисах. Никогда ничего подобного не испытывал. Однажды Боба Силверберга кто-то спросил, был ли у него писательский кризис. Он сказал: "Да, был. Лет десять назад, в четверг, минут на двадцать". И я ему верю! Когда Лэрри Джэнифер (Larry Janifer) делил офис с Бобом, у первого был нервный срыв. Обычно они приходили в 9:30. Офис разделяла перегородка. Боб приходил каждое утро, выпивал чашечку кофе, садился за пишущую машинку и начиналось: "щелк, щелк, щелк...". Лэрри сидел и тупо смотрел на свою машинку, пока офису разносилось это самое "щелк, щелк, щелк". Иногда за все утро Лэрри так ничего и не писал. Около 12:30 из-за перегородки раздавался стук, Боб говорил "Пойдем перекусим". Они обедали, и Лэрри остаток дня опять сидел и слушал, как Боб печатает. Люди как Боги, возможно неполноценные из-за этого, присутствуют в трех ваших книгах. Почему Вы обратились к этой теме? Я уже говорил, что довольно рано увлекся мифологией. Начиная работать над первым романом "И зовите меня Конрадом" ("And Call Me Conrad") , я решил, что было бы неплохо создать эдакую смесь научной фантастики и фэнтези с элементами греческой мифологии. Тем более что это помогло бы освоить некоторые вещи, необходимые для писателя-фантаста. Поэтому я сел и составил список того, о чем мне не хватало знаний. Астрофизика, океанография, биология, генетика. Когда список был готов, я прочел по одной книге из каждой области. Затем еще по одной, пока не набралось десять книг по каждому пункту. Я понимал, что не стану экспертом, но, по крайней мере, я не буду делать глупых ошибок. Я также знал, где найти необходимую информацию. Одновременно я продолжал писать книги с элементами мифологии. Потом пошли рассказы с использованием новых знаний по астрофизике. И мифология отошла на второй план. Некоторые критики говорили: "Роджер Желязны - неплохой писатель, но все его книги ничто иное, как переделка старых мифов. Было бы неплохо увидеть, что он еще может". Потратив несколько лет на изучение новых для меня вещей, я начал писать рассказы на научную тематику. Сразу же появились комментарии вроде: "Ха, когда-то Желязны писал неплохие мифологические рассказы". С тех пор я решил полностью игнорировать критиков. В "Острове мертвых" ("Isle of Dead") вы создали свою собственную мифологию. Да, я там поторопился. Мне показалась забавной идея создать что-то свое. Однажды я чуть не использовал этого же героя в другом произведении, но удержался. Возможно, он еще появится в моих книгах. Вы пишете и в жанре научной фантастики и в жанре фэнтези. Чему вы отдаете предпочтение? Ничему. Мне нравятся оба жанра. Ради отдыха я переключаюсь с одного на другой. Научную фантастику может надоесть писать также как и фэнтези. Критика когда-нибудь влияла Ваш выбор профессии ? Только до тех пор, пока я не поступил в аспирантуру. Моя вступительная работа была по психологии. Но степень магистра я получил по английскому языку и сравнительному литературоведению. А критика Вашего творчества. Она когда-нибудь помогала? Не особенно. Обычно меня критиковали те, кто мне не нравился. И поэтому я продолжал использовать в дельнейшей работе то, что им было не по душе. А как насчет критики со стороны издателей и других писателей? О, это другое дело! Эти люди - профессионалы. Они не собираются вас топтать или подгонять под свой сложившийся стереотип. Издатели просто пытаются выжать из книги как можно больше. Я многому научился у них. Джон Дуглас (John Douglas) из "AvoNova" - лучший из тех, с кем я работал последние годы. Кстати, он издал несколько новых книг Джейн. От издателей постоянно учишься разным уловкам. Даже не общаясь регулярно, вы встречаетесь на различных съездах и за кружкой пива узнаете множество полезных вещей. Думаю, критика от издателей и писателей просто необходима, если она по делу. Через некоторое время начинаешь понимать, что в ней есть доля здравого смысла. А критики, журналисты зачастую не в курсе твоей работы, и это очень злит. Джейн: Я прочла множество критических заметок о Роджере. Большинство из них абсолютно не по существу. Думаю, что самое важное в работе Роджера - это то, что он всю свою жизнь старается не быть всунутым в какие-либо узкие рамки. Есть критики, для которых нет большего удовольствия, чем подогнать его под эти рамки. Они рвут и мечут, когда он не вписывается в контекст их очередной статейки, которая охватывает три или четыре книги. Роджер написал книг пятьдесят, не считая поэзии и совместной работы. Так что подходить к нему с общей теорией, созданной на основе трех-четырех книг, все равно, что анализировать всю жизнь человека на основе временного промежутка между годом и пятью. Думаю, поэтому у критиков проблемы с Роджером. В отличие от некоторых писателей его так просто не всунешь в узкие рамки. Вы написали множество хороших рассказов и романов. Есть ли преимущество одного объема перед другим? Предпочитаю небольшие рассказы. С точки зрения эстетики нужно стремиться к лаконичности. И не писать лишних эпизодов. В своем первом романе я мог заставить Конрада ночью бродить по улицам, в попытке разрешить волновавшие его проблемы. Он зашел бы в кафе, целую страницу слушал музыку и пошел дальше. С другой стороны мне не нравиться слишком уж сокращать рассказы. Иногда, для того чтобы показать, что рассказ - процесс спонтанный, такой отход от основной нити повествования в самый раз. Такой прием придает рассказу определенный колорит. Добавляет мелкие штрихи к событиям или портретам персонажей. В романе больше простора. Всегда можно выйти из положения, соединив "лишние" сцены, и сказав: "Конечно, это не способствует развитию действия, но рассказывает немного о жизни героя". Я люблю рассказы за их техническую виртуозность - все сжато и экономно. [Обращается к Джейн: Я никогда не спрашивал, а что ты предпочитаешь? Рассказы или романы?] Джейн: Я согласна с Роджером. Только я смотрю на этот вопрос немного иначе. Одни рассказы стали бы еще лучше, если их переделать в романы. Другие хороши только в виде коротких рассказов, как романы они были бы посредственными. Вы написали несколько романов в соавторстве. Что побудило Вас к этому? Первый роман с Филиппом К.Диком (Philip K. Dick) был делом случая. У Дика в то время был кризис. Я написал несколько глав, послал ему. Филу понравилось, он захотел написать продолжение. Так мы и сочиняли по очереди. Фред Саберхаген (Fred Saberhagen) мой старый друг, мы познакомились в 1961 году. Несколько лет спустя мы оказались вместе в зоопарке. И вот, когда мы стояли возле клетки с жирафами, Фред вдруг посмотрел на меня и сказал: "Давай напишем что-нибудь вместе". Так и появилися "Витки"( "Coils"). Фред большой поклонник творчества Эдгара По (Edgar Allan Poe). Каждый год в январе он устраивает вечеринку в его честь. Поэтому, когда он предложил написать книгу о По я сказал: "Конечно, почему бы и нет?" И прочел те из его произведений, с которыми был незнаком. Но мы с Фредом работали по-разному. Он замечательно умеет создавать схему романа. Я беру эту схему и пытаюсь наполнить ее достойным содержанием. Затем посылаю ему результат. Он подправляет его, пока я развиваю следующую часть схемы. И вскоре мы получаем книгу. Теперь о Роберте Шекли (Robert Sheckley). Меня всегда привлекало его особенное чувство юмора. Наше сотрудничество началось благодаря агенту, который сказал, что может заключить выгодный контракт на три наших книги. Мы обсудили и согласились. Роберт предупредил, что у него всегда были проблемы с основой для книг. Но я многому научился от Фреда и сказал: "Я дам тебе несколько идей, а ты выберешь лучшую. Я напишу основу, а ты возьмешься за детали. Потом я все это обработаю". Мы так и поступили. Короче говоря, я чувствую себя нормально сотрудничая с другими писателями. Я многому учусь, работая в паре. Совсем недавно я закончил роман, над которым перед смертью работал Альфред Бестер (Alfred Bester). Будучи большим поклонником Бестера, я как-то подумал: "Я могу написать книгу ради денег, но у меня больше не будет возможности закончить книгу Альфреда Бестера". Она называется "Psychoshop". Бестер написал всего девяносто две страницы. Причем четыре из них отсутствовало. Моя работа была похожа на эксперимент с черным ящиком. Что-то в него положили, что-то забрали, а я должен был догадаться, что мне было нужно. Я продолжил работу над книгой в том месте, где Бестер остановился в середине предложения. У меня было нечто похожее с Филиппом Диком. Он начинал предложение, а я заканчивал и продолжал писать. Надеюсь мое "соавторство" с Бестером не повредило книге. Почему Бестер остановился на середине предложения? Бестер был в очень плохом состоянии. Он заставлял себя не думать о боли и тому подобном. Он был странным человеком, без единого родственника. Обычно он заходил в бар выпить пива. Кажется, у него была небольшая ферма в Пенсильвании и квартира в Манхэттене. Каждый вечер он заходил в этот бар и болтал с барменом. Когда Бестер умер, бармен обнаружил, что стал наследником Альфреда. Похоже, этот бармен был единственным человеком, с которым Бестер регулярно общался. Иногда литераторство очень одинокая профессия. Вы говорили, что вся первая часть "Хроник Амбера" начерно была распланирована у вас в голове. Вы были удивлены тому, насколько большим оказался Ваш замысел? Да! Я думал, что получится одна книга, ну максимум еще один сиквел чуть позже. Я и представить себе не мог, что идея так разрастется. Вам было интересно писать "Двери в песке" ("The Doorway in the Sand")? Очень! Эта книга входит в пятерку моих любимых. Возможно потому, что это первая юмористическая повесть, которую я смог закончить. Я смеялся, пока печатал. Джейн: Он смеется над своими собственными шутками. Если они хорошие. Особенно если я их раньше не слышал. Джейн сначала не поняла. Она слышала бормотание и не знала, что я иногда "репетирую" шепотом диалоги. Джейн: Удобный предлог объяснить, почему он разговаривает сам с собой. Вы говорили, что предпочитаете "He Who Shapes" роману "Повелитель снов" ("The Dream Master"). Почему? Роман "И зовите меня Конрадом" ("And Call me Conrad") должен был быть разрезан на несколько частей для публикации в "F&SF" ( ей богу, это журнал...). Годами я оставался в неведении, что некоторые сцены были вырезаны. До тех пор пока один из издателей не сказал мне, что между журнальной и книжной версиями есть несоответствия. С "He Who Shapes" было все наоборот. Дэймон Найт (Damon Knight) одобрил его и обещал помочь привлечь именитого издателя, для выпуска книги в твердой обложке. Это довольно популярно сегодня. Итак, я расширил книгу до размера романа, растянув некоторые сцены. Не люблю это делать, но планировался неплохой гонорар, что мне в тот момент не помешало бы. Некоторые изменения я жалел, что не сделал раньше, а некоторые мне не особенно нравились. Я показал результат Дэймону, он - издателю. Тому не понравилось. Сказал, что изначальный вариант был неплох, а роман хуже. Позже мой агент продал книгу кому-то другому. Чтобы создать удовлетворяющий меня роман нужны деньги. И дело не только в корыстолюбии, а и во времени. Тоже самое было и с "Долиной проклятий" ("Damnation Alley") - я расширил ее, и понял, что прежний вариант был все же лучше. [вопрос из аудитории] Назовите пятерку Ваших любимых романов. "Этот бессмертный" ("This Immortal"), "Бог света" ("Lord of Light"), "Двери в песке" ("Doors in the Sand"), "Кошачий глаз" ("Eye of Cat"), и один из последних - "Ночь в тоскливом октябре" ("Night in Lonesome October"). Спасибо за внимание. Постскриптум. Несколько месяцев спустя после интервью Роджер Желязны скончался. Это было шоком для многих, потому что он тщательно скрывал свою болезнь. Роджер Желязны. Создание научно-фантастических романов Сильвия Бюрак попросила меня об эссе для The Writer, и я написал следующий текст. Большая его часть посвящена соображениям, возникшим при создании моего романа "Глаз Кота". Я не думаю, что я смог бы записать все столь подробно когда-либо ранее или потом. Итак, вот этот небольшой текст и я включаю его в этот сборник для тех из вас, кто интересуется подобными вещами. Покойного Джеймса Блиша однажды спросили, где он находит идеи для своих научно-фантастических рассказов. Он ответил так же, как отвечаем все мы: "Из наблюдений, из прочитанного, из жизненного опыта и так далее". Тогда его спросили, а что он делает, если во всем этом ему не удается найти новой идеи. Он сразу же ответил: "Я занимаюсь самоплагиатом" Конечно, он имел в виду, что он просматривает свои прежние работы для того, чтобы обнаружить неразработанные линии, доверяясь устойчивости интересов и обновлению старых прелестей для того, чтобы появились новые мысли. И это работает. Время от времени я делаю то же самое, и обычно это дает много новых идей. Но я пишу уже более двадцати лет и кое-что знаю о том, как работает мой мозг, когда я подыскиваю историю или рассказываю ее. Я не всегда знал то, что знаю теперь, и в большинстве моих ранних вещей я двигался наугад, определяя темы, нащупывая характеры и мысли. В результате большинство из моих концепций доведены до конца и для меня теперь намного легче рассказать новую историю, чем прежде. Это может быть более поздняя модель, но управление похоже на предыдущую, и если я берусь за рычаг механизма, я знаю, что с ним делать. Например: Окружающая обстановка. С моей точки зрения, научная фантастика всегда рациональна - распространение в будущее или чуждое окружение того, что известно теперь, в то время как фэнтези представляет иррациональное внесение неизвестного, обычно в непривычное окружение. Временами различия не слишком выражены, а иногда даже смешно проводить их. Однако на практическом, рабочем уровне, именно по этому принципу я их различаю. Некоторые рассказы (я никогда не устаю это повторять) требуют того же, что и обычная фантастика, с добавлением экзотического окружения. Из трех базовых элементов фантастики - сюжета, героев и окружающей обстановки, именно окружающая обстановка требует усиленного внимания в научной фантастике и фэнтези. Здесь, как нигде более, вы балансируете между сверхобъяснением и сверхпредположением, между возможностью утомить читателя излишними деталями и потерять его, не дав достаточных объяснений. Первой я обнаружил именно эту трудность. Я познакомился с ней, стараясь экономить описания, стремясь сделать движение рассказа более быстрым и затем постепенно вводя задний план. Где-то на этом пути я осознал, что делая это должным образом, можно решить две проблемы: простое представление материала, подаваемое точно отмеренными дозами, приобретает добавочное значение при удержании читательского интереса. Я использовал этот прием в начале моего рассказа "Вариации Единорога", в котором я откладывал на несколько страниц описание необычных созданий . "Причудливость огней, средоточие света, оно двигалось с ловкостью, почти изысканно осмотрительной, колеблясь между видимым и невидимым существованием как проблески света в штормовой вечер; или, вероятно, темнота между вспышками более соответствовала его истинной сущности; водоворот черных останков, собранных в надменный ритм низких звуков ветра пустыни на просторах за строениями как пустота уже наполненная, как страницы непрочитанной книги или тишина между звуками песни." Как вы видите, я сказал достаточно, чтобы удержать читательское любопытство. К тому времени, когда станет ясно, что это единорог в призрачном городе Нью Мехико, я уже ввел другого героя и конфликт. Действующие лица представляют для меня меньшую трудность, чем окружение. Люди обычно остаются людьми в среде научной фантастики. Главные герои являются мне почти полностью определенными, а второстепенные не требуют много работы. Что касается описания их внешности, на первых порах легко перебрать. Но сколько действительно нужно читателю? Как много может усвоить мозг за один раз? Я решил иметь полное представление о герое, но отмечать только три черты. Затем прекратить описание и продолжать рассказ. Если четвертая характеристика проглатывается легко, прекрасно. Но оставить ее в начальном состоянии. Не более. Поверьте, что остальные особенности будут появляться по мере надобности. "Он был стройный краснолицый парень, у которого одно плечо было ниже другого". Будь он стройный краснолицый парень со светло-голубыми глазами (или с большими руками или веснушками на щеках) с одним плечом выше другого, он скорее ускользнет от мысленного взора, нежели станет яснее перед нами. Слишком много деталей создают перегрузку ощущений, ослабляя способность читателя к воображению. Если эти добавочные детали действительно необходимы для дальнейшего повествования, лучше ввести следующую дозу позднее, дав время для того, чтобы первые впечатления усвоились. "Ага," ответил он, и его голубые глаза вспыхнули. Я отметил окружающую обстановку и героев как типичные примеры развития писательских навыков, так как навыки - это такой сорт работы, который приходит с практикой, и потом, по прошествии некоторого времени, может стать второй натурой, на которую не обращают внимания. Для этого существует тренировка, при помощи которой каждый, приложив определенные усилия, может овладеть некоторыми приемами. Но я чувствую, что это не исчерпывает писательское мастерство. Для меня важным является развитие и и уточнение взглядов на мир, экспериментирование с точками зрения. Это составляет сущность процесса рассказа истории и здесь все выученные механические методы становятся не более чем инструментами. Это составляет авторский подход к материалу, который делает рассказ уникальным. Например, я живу на Юго-Западе уже почти десять лет. По некоторым причинам я стал интересоваться индейцами. Я начал посещать праздники и танцы, читать антропологическую литературу, посещать лекции и музеи. Я познакомился с индейцами. Вначале мой интерес направлялся только желанием узнать больше, чем я уже знаю. Позднее я стал чувствовать, что в моем подсознании начинает оформляться история. Я ждал. Я продолжал приобретать информацию и впечатления в этой области. В один прекрасный день мое внимание заострилось на Навахо. Позднее я понял, что если я смогу определить, почему мой интерес внезапно повернулся в этом направлении, я смогу получить историю. Это произошло, когда я обнаружил тот факт, что Навахо придумали свои собственные слова, около сотни, для названия различных частей двигателя внутреннего сгорания. Другие индейские племена, которые я знаю, не сделали ничего подобного. Ознакомившись с автомобилями, они стали просто употреблять английские термины для карбюратора, зажигания, свечей и т.д. Но Навахо придумали свои собственные слова для этих вещей - знак, свидетельствующий, как об их независимости, так и о присобляемости. Я стал смотреть глубже. Индейцы Хопис и Пуэбло, родственные Навахо, среди своих ритуалов имеют танцы дождя. Навахо не тратят больших усилий, чтобы управлять погодой таким способом. Вместо этого они приспосабливаются к дождю или засухе. Приспосабляемость. Именно это. Это стало темой моего романа. Предположим, задал я себе вопрос, я мог бы взять современного индейца и при помощи эффекта расширения времени, обусловленной движением в пространстве со скоростью света, показать его в добром здравии, скажем, через сто семдесят лет? Здесь был бы, по необходимости, перерыв в его истории на то время, пока он отсутствовал, период, в течение которого на Земле произошло бы множество изменений. Именно так идея "Глаза Кота" пришла ко мне. Однако идея еще не научно-фантастический роман. Каким образом можно сделать это? Я спросил себя, почему в его исчезновении не было ничего необычного? Предположим, что он действительно был прекрасным следопытом и охотником? Я задумался. Таким образом он логически становился охотником за экземплярами внеземной жизни. Это звучало правдоподобно, и я это принял. Проблема злобных внеземных существ могла быть оправданием того, что мой герой Навахо не удалился от дел и служить основой конфликта. Мне также хотелось бы иметь что-нибудь, дающее представление о его прошлом и традициях Навахо, что-нибудь большее, чем его способности существования в дикой местности, что-нибудь, что могло бы рассказать о его внутренней жизни. Я взял из легенд Навахо "чинди", злого духа. Затем мне стало ясно, что этот злой дух может быть соотнесен с одним необычным созданием, которое он сам принес на Землю много лет назад. Такова была идея в общих чертах. Хотя здесь нет всего сюжета целиком, это может показать, как рассказ обретает форму, начинаясь с простого наблюдения и приводя к созданию героев и ситуаций. Этот маленький сегмент истории мог возникнуть под действием "вдохновения"; большинство из того, что остается, может быть дополнено воображением. Это требует некоторой сноровки. Я твердо уверен, что я мог бы написать один и тот же рассказ дюжиной различных способов: как комедию, как трагедию, как нечто среднее между ними; с точки зрения второстепенного персонажа, в первом лице, в третьем лице, в различном времени и так далее. Но я также уверен, что для настоящих фантастических романов существует лишь один предпочтительный способ воплощения. Я чувствую, что материал может диктовать форму. Точное следование этому представляет для меня наиболее трудную и стоящую часть процесса написания истории. Это находится вне всяких навыков, в области эстетики. Итак, я должен определить, какой подход мог бы наилучшим образом соответствовать тому впечатлению, которого я хотел бы достигнуть. Это, конечно, требует прояснения моих собственных впечатлений. Мой главный герой, Билли Зингер Черный Конь, хотя и родился в условиях, близких к первобытным, позднее получил высшее образование. Этого одного достаточно, чтобы создать внутри него некоторые конфликты. На его месте можно было бы отвергнуть свое прошлое или попытаться приспособиться к нему. Билл отверг совсем немного. Он был очень способным человеком, но он был побежден. Я решил дать ему возможность прийти к соглашению со всем в его жизни. Я сказал, что это все задумывалось как роман о герое. Показ героя во всей сложности требовал какого-то действия. Его жизнь включала мифы, легенды, шаманство его народа и так как этот фон составляет неотъемлемый элемент этого героя, я попытался показать это, перемежая свое повествование пересказами различных отрывков мифов Навахо и других подходящих материалов легенд. Я решил передать некоторые из них как стихи, другие оставил в первозданном виде, третьи лишь отдаленно связаны с традицией. Это, как я надеялся, придаст книге особый интерес и поможет лучше обрисовать героя. Возникла проблема, как ввести фон будущего, так как я уже достаточно обременил повествование вставками фолклорного материала. Мне нужно было найти способ отделить и сократить это вставки, поэтому я украл прием из трилогии Дос Пасоса. Я ввел раздел "Диск", аналогичные его "Новостям" и "Фотоснимку", - несколько страниц, разбросанных там и сям, составленные из ведущих направлений повествования, новостей, отрывков популярных песен, чтобы придать повествованию аромат времени. Этот прием позволил ввести множество примет фона без замедления повествования и его необычный формат почти наверняка был достаточно интересен визуально для того, чтобы усилить любопытство читателей. Развитие сюжета потребовало введения полудюжины второстепенных героев - и ни одного такого, которого я мог бы ввести без подробного описания. Остановки для того, чтобы сделать полнокровный портрет каждого из них - скажем, путем длинных описаний, могли оказаться смертельными для романа, однако они появлялись по мере требования повествования. Таким образом, я использовал случай и нарушил главное правило писания. Почти в каждой книге о писательском ремесле вы можете прочитать "Показывай. Не рассказывай." Это означает, что вы не просто рассказываете читателю, каков герой; вы показываете его, так как рассказ обычно производит отдаленное воздействие и усиливает впечатление затянутости. Я решил, что я не только расскажу читателям, что собой представляет каждый герой, я попытаюсь сделать это в интересной читателю манере. Действительно, я сделал это. Если вы собираетесь нарушить правило, извлекайте из этого пользу. Сделайте это большим. Эксплуатируйте это. Превратите это в достоинство. Я назвал разделы по имени каждого героя, поставил после имени запятую и написал одно длинное, сложное, описательное предложение, помещая его различные пункты и придаточные предложения на отдельные строки таким образом, что создавалась видимость стиха. Что касается моего раздела "Диск", я хотел сделать его достаточно интересным зрительно, чтобы провести читателя через то, что действительно было видимостью. Следующая проблема в книге возникла, когда множество телепатов использовали свои способности для формирования составного мозга. Были причины, по которым я должен был показать этот мозг в действии. "Поминки по Финнегану "послужили мне хорошей моделью для потока сознания , который я хотел использовать для этого. И "Joysprick" Энтони Берджеса, который я недавно прочитал, содержит раздел, который может быть взят в качестве примера для творчества в этой манере. Я последовал ему. Затем, чтобы достичь правдоподобия, я путешествовал по Каньону Челли с путеводителем Навахо. Когда я писал кусок с действием, происходящим в Каньоне, передо мной была карта, мои фотографии и археологические описания маршрута, по которому следовал Билл. Я надеялся, что такое использование реалистических деталей может помочь достигнуть некоторого равновесия между импрессионизмом и тем основным способом изложения, который я использовал. Таковы некоторые из проблем, с которыми я столкнулся при написании "Глаза Кота" и некоторые способы решения их. Вообще говоря, большинство из вопросов, которые я задавал себе и многие мысли, которые я обсуждал, возникали все время; только технические решения и конец истории на этот раз отличались. В этом отношении, я все еще занимаюсь самоплагиатом, используя свои ранние идеи. Ничего плохого в этом нет, если это приводит в конце-концов к росту мастерства. Из всего того, что я сказал, может показаться, что роман был в высшей степени новаторский. Он не был таким. Основной темой был сдвиг во времени - соображения об изменении и приспособлении, росте. В то время как научная фантастика часто имеет дело с будущим и рядится в экзотические костюмы, ее действительная, глубинная сущность включает человеческую природу, которая остается одинаковой в течение уже длительного времени, и которая, я надеюсь, останется такой еще долгое время. Поэтому в известном смысле мы постоянно ищем новые способы для высказывания старых истин. Но человеческая природа - это неопределенность. Изменяется и адаптируется индивидуум, и это применимо как к писателю, так и к героям. И именно эти изменения - в самопознании, ощущении, чувствительности - лежат в основе наиболее сильных и жизнеспособных историй, какой бы способ их изложения ни был бы использован. Роджер Желязны (Roger Zelazny) Дилвиш (Dilvish): * * * Очарованная земля (The Changing Land) Звёздный спидвей: Формула Клипсис Звездный спидвей Гонки по паутине Подмененный (Changeling): * * * Подмененный (Changeling) * * * Одержимый магией (Madwand) Рыжий демон: RZ & Р.Шекли. Принеси мне голову Прекрасного принца (Bring Me the Head of Prince Charming) * * * RZ & Р.Шекли. Если с Фаустом вам не повезло... (If At Faust You Don't Succeed) * * * RZ & Р.Шекли. Пьеса должна продолжаться (A Farce to be Reckoned With) Хроники Амбера (The Chronicles of Amber): * * * Девять принцев Эмбера (Nine Princes in Amber) * * * Ружья Авалона (The Guns of Avalon) * * * Знак Единорога (Sign of the Unicorn) * * * Рука Оберона (The Hand of Oberon) * * * Двор Хаоса (The Courts of Chaos) * * * Знамения судьбы (Trumps of Doom) * * * Кровь Эмбера (Blood of Amber) * * * Знак Хаоса (Sign of Chaos) * * * Рыцарь отражения (Knight of Shadows) * * * Принц Хаоса (Prince of Chaos) * * * Рассказы из цикла "Хроники Амбера": Зеркальный коридор (Hall of Mirrors) Кстати о шнурке (Coming to a Cord) Рассказ коммивояжера Синий конь, танцующие горы (Blue Horse, Dancing Mountains) * * * Сокрытая и Гизель (The Shroudling and the Guisel) Фрэнк Сандау (Francis Shadow): * * * Остров мертвых (Isle of the Dead) * * * Умереть в Италбаре (To Die in Italbar) * * * В соавторстве: * * * RZ & Ф.Сейберхэген. Витки (Coils) RZ & Т.Томас. Вспышка (Flare) RZ & Д.Линдскольд. Доннерджек (Donnerjack) RZ & Хаусман Джеральд. Кольцо царя Соломона RZ & Т.Томас. Маска Локи (The Mask of Loki) * * * RZ & Д.Линдскольд. После победы RZ & А.Бестер. Психолавка (Psychoshop) RZ & Ф.Сейберхэген. Черный трон (The Black Throne) Романы: * * * Бог света (Lord of Light) * * * Глаз кота (Eye of Cat) Двери в песке (Doorways in the Sand) * * * Джек из тени (Jack of Shadows) Знаки дороги (Roadmarks) Имя мне - легион (My Name is Legion) * * * Мастер снов (The Dream Master) Ночь в тоскливом октябре (A Night in the Lonesome October) Создания света, создания тьмы (Creatures of Light and Darkness) Творец сновидений Теперь мы выбираем лица (Today We Choose Faces) * * * Этот бессмертный (This Immortal) Повести и рассказы: * * * Автомобиль-дьявол (Devil Car) Ангел, темный ангел (Angel, Dark Angel) Аутодафе (Auto-da-fe) Белая ворона Бизнес Джорджа (The George Business) Божественное безумие (Divine Madness) Великие неторопливые короли (The Great Slow Kings) Вершина (The Mortal Mountain) Вечная мерзлота (Permafrost) Возвращение палача (Home is the Hangman) Возмездие трех фурий (The Furies) Врата его лика, пламенники его уст (The Doors of His Face, The Lamps of His Mouth) Глаз ночи (The Night Has 999 Eyes) 24 вида горы Фудзи кисти Хокусая (24 Views of Mount Fuji, by Hokusai) Девять звездолетов наготове Дневная кровь (Dayblood) Долина Проклятий (Damnation Alley) * * * Когда расцветают бомбы Кладбище сердца (Кладбище слонов) (The Graveyard Heart) * * * Ключи к декабрю (The Keys to December) Коллекционный жар (Страсть коллекционера) (Collector's Fever) Конец поисков (Quest's End) Концерт для серотонина с хором сирен Коррида (Corrida) Ленты Титана (The Bands of Titan) Локи-7281 (Loki 7281) Любовь - одно воображение (Love is an Imaginary Number) Люцифер (Lucifer) Манна небесная (Manna from Heaven) Монолог для двоих Мост из пепла (Bridge of Ashes) Музейный экспонат (A Museum Piece) На пути в Спленобу Нечто вроде экзорцизма Ночные короли (Night Kings) Первый постулат Порог пророка Предсмертная песня (Dreadsong) Проблемы Цирцеи (Circe Has Her Problems) Пробуждение Румоко Роза для Экклезиаста (A Rose for Ecclesiastes) Рука Борджиа Рука через галактику (A Hand Across the Galaxy) Сам себя удивил (Itself Surprised) Снова и снова (Love is an Imaginary Number) Темное путешествие * * * Три попытки Джереми Бейкера Учителя приехали на огненном колесе Человек, который любил Файоли (The Man Who Loved the Faioli) Чудовище и девственница (The Monster and the Maiden) * * * Я стал как прах и пепел (Ashes to Ashes) * * * Статьи, интервью (Roger Zelazny. About.): * * * AJH: Phlog44 RZ Interview Bibliography Roger Zelazny * * * Roger Zelazny: Forever Amber Roger Zelazny. In Memorium Roger Zelazny interview Roger Zelazny on the Web Создание научно-фантастических романов * * * The Uncollected Stories of Roger Zelazny Фэнтези и научная фантастика: взгляд писателя * * * "Флогистон"#44: Интервью с Роджером Желязны URL: https://lib.co.ua/journal/geljaznyrodger/intervy.jsp